Da, după nouă luni de zile, am pășit din nou într-o sală de spectacol, cu mască după ce mi s-a luat temperatura, m-am dezinfectat pe mâini cu spirt și mi-am lăsat pantofii la intrare, căci în Sala Stere Popescu de la Centrul Național al Dansului București, chiar dacă scaunele erau mult răsfirate, distanța între artiști și public este minimă. Da, după spectacolul văzut în ianuarie 2020, TRACES al lui Wim Vandekeybus, adus de eXplore dance festival la București, pe scena mare a Teatrului Național București, prima reîntâlnire cu dansul într-o sală de spectacol s-a petrecut de abia în septembrie. Și de astă data tot cu dansul contemporan. Dar a fost o reapropiere efemeră, după care am mai putut urmări doar spectacole în aer liber și online. Tehnologia este acum la putere. Bine că există și această posibilitate, prin mijlocirea căreia putem să ne apropiem de artiști și de creațiile lor.
Performance-ul care m-a readus într-o sală de spectacol nu era deloc desprins din contextual social-cultural pe care îl trăim. Coregraful bulgar Willy Prager, învitat la Centrul Național al Dansului București, s-a întrebat – în spectacolul său lucrat cu cinci studenți români ai Academiei de Dans și Performance din cadrul CNDB – dacă restricțiile din acest an cu „mai puțină comunicare, mai puține întâlniri, mai puțin dans….“ nu ne îndeamnă să chestionăm o teză proprie dansului modern, care a mers masiv pe simplificări și anume dacă mai puțin poate însemna mai mult sau dacă mai puțin nu poate ajunge să nu mai fie decât nimic. Așa își și intitulează performance-ul: Less might be more, but sometimes less is just nothing. Spectacolul s-a desfășurat în cadrul programului intitulat Dance me to the End of…din stagiunea 2019-2020 a Academiei de Dans și Performance, în cadrul căreia studenții au avut un prim semestru de tehnici și ateliere cu coregrafi și pedagogi români , cât și cu profesori străini și un al doilea semestru, în care au fost implicați direct în 9 producții coregrafice, precum cea realizată de Willy Prager. Se poate înțelege cu ușurință câte dificultăți a întâmpinat acest program, pentru a putea respecta toate restricțiile impuse de pandemie și să poată continua totuși în condițiile date. Ce am putut vedea eu, după întoarcerea din izolarea de la munte din acest an, a fost ultimul spectacol pe viu, cele anterioare putându-le urmări doar online. Studenții Georgia Elza Măciuceanu, Cătălin Munteanu, Adrian Popița, Mădălina Răducanu și Claudiu Silvianu au fost cei împlicați în acest performance, în care gândirea coregrafului bulgar, susținută și prin texte înregistrate despre minimalism, a făcut casă bună cu muzica concepută de Emilian Gatsov-Elbi și inspirată de formația spaniolă de disco Zoom și cu vestimentația sumară, dar foarte colorată – un chilot și un maiou de corp fără mâneci și peruci mari, divers colorate. Coregraful ne spune că a urmărit un proces de transformare, de reformulare a unora din materialele sale coregrafice preexistente. Și același lucru l-au făcut și o serie de coregrafi români de dans contemporan, reconturându-și piese anterioare, într-o nouă interpretare a studenților Academiei. Revenind la spectacolul lui Willy Prager, minimalismul anunțat nu a fost doar teoretizat sonor ci și pus în valoare vizual, de la început, de mișcările reduse la un număr limitat de posturi, mereu repetate, continuu ritmate, pe care le executau toți dansatorii, distanțați și plasați în felurite desene în spațiul scenic. Aspectul general mecanic al mișcărilor întregului grup, împreună și totuși fiecare singur cu sine, era întrerupt din când în când de câte o evoluție individuală, liberă, și implicit mult mai expresivă, în care contribuția dansatorului devenea substanțială în conturarea desenului mișcării. De fapt, coregraful chiar vorbește în cuvântul său despre această colaborare cu interpreții. În final, dansatorii ne-au trimis bezele din vârful buzelor, apoi și-au imprimat buzele date cu ruj pe foi de hârtie și ni le-au dăruit și pe acestea, lăsându-ne nouă sarcina de a ne răspunde, fiecare sieși, la întrebărea când mai puțin poate însemna mai mult și când poate ajunge să nu mai însemne nimic.
Un alt spectacol urmărit acum fusese creat anterior, dar eu nu l-am mai putut vedea decât online, apelând la arhiva CNDB, care a înregistrat întreaga suită de creații care s-au înscris în programul Dance me to the End of… El este o nouă creație de valoare a coregrafei Simona Deaconescu, cu un subiect care a început să o tenteze încă din toamna trecută, dar care a devenit între timp de strictă actualitate. În cazul acesta creatoarea nu s-a inspirit din realitatea curentă, ci realitatea s-a năpustit peste creația ei. Coreomaniacii, spectacolul pus în scenă cu studenții Academiei de Dans și Performance Vera Cirlugea, Diana Maria Dragu, Laura Murariu, Nicolae Robert Popa și Adrian Popiță, pe muzică creată anume de Vlaicu Golcea pentru a pune în valoare toate ideile coregrafice, vorbește despre epidemia de dans care a izbucnit în 1518, în piața centrală a orașului Strasbourg. De fapt, vorbește despre ceea ce s-a scris despre acest fenomen straniu, dar care nu a fost singular, înscriindu-se într-o sucesiune de șase epidemii care au debutat începând din anii 1100 în Europa și au reapărut mai târziu, în 1863, în Madagascar. Compoziția scenică conține un text parțial imprimat, parțial rostit de interpreți, text care creează narațiunea piesei, pe care mișcarea dansatorilor o comentează, cel mai adesea cu ironie, dat fiind enorma distanță dintre mentalitatea contemporană și cea a secolului XVI. Nu s-a urmărit o reactivare a dansului acelor pandemici, căci, pe de o parte, nici una din mărturii nu aparține unuia dintre cei atinși de această epidemie, ci doar a celor care au privit-o din afară, iar pe de altă parte, să urci pe scenă nebunia de atunci ar fi fost un fals. Doar într-o piață publică, la o temperature de peste 40 de grade, s-ar putea evoca atmosfera în care s-a desfășurat acea manifestare distopică de masă, cu sute de oameni învălmășiți, femei și bărbați, stăpâniți de mișcări involuntare, neregulate, uneori însoțite de sărituri sau de mișcări circulare ale capului, lipsite de orice armonie și finalitate, așa cum sunt descrise în documentele vremii. Pornind de la documente, dar atentă și la contextul acestui an pandemic, prima scenă se intitulează Pacientul 0 – o femeie care începe să danseze în mijlocul străzii, fără muzică, până la apus, apoi adoarme și a doua zi pornește din nou și tot așa zile nesfârșite, fără a putea fi oprită nici de soțul ei. Primul pacient este o femeie, se comentează, deoarece prin natura ei mai slabă femeia se opune mai greu ispitelor, încă de la păcatul originar. În faza a doua se ajunge la Chorea Lasciva, când 34 de persoane se alătură acestei femei, apoi 50, iar până la sfârșitul lunii iulie aproape 200 de persoane s-au molipsit. Dansul acesta începe să fie numit o boală și răspândirea lui epidemie, contagioasă prin vedere, prin gură, ochi și nas – deci nu departe de contagiunea zilelor noastre. Printre comentatorii de peste câțiva ani, se va număra și doctorul, alchimistul și fondatorul filosofiei vitaliste Paracelsius, care nu crede în existența unor factori străini, exteriori, ci o atribue imaginației care, amplificată, provoacă mișcarea membrelor. În faza a treia , numită Sânge fierbinte, Consiliul Local al orașului începe să ia măsuri, iar cauzele presupuse sunt un blestem, păcatele oamenilor, vrăjitoria, un semn divin, dar și claviceps purpureea, o ciupercă luată pe picioare și ajunsă apoi la cap. Dar se mai presupune și că ar putea fi o răscoală împotriva autorității, un dezechilibru al bilei galbene, iar atunci când e numit un medic din oraș care să soluționeze epidemia, acesta consideră că boala e cauzată de sângele supraîncăzit al oamenilor, care provoacă furie, nebunie, nechibzuință, perversitate etc., iar singura soluție este să continue să danseze până ce printr-o transpirație abundentă vor evacua toxinelor. Ca urmare a concluziei medicului din Strasbourg, s-a trecut la faza a patra de Mai mult dans. S-a instituit stare de urgență ( parcă ne este cunoscut termenul! ), s-a construit o scenă în mijlocul pieței, s-au angajat muzicieni, s-a oferit apă și bere gratis, pentru a intensifica eliminarea de lichide și implicit a toxinelor care declanșează dansul și a fost mobilizată o echipă de gardieni care să izoleze pe coreomaniaci într-un perimetru restrâns și separați astfel de cei necontaminați. În acestă fază s-au emis cele mai mari acuze aduse acestei epidemii care declanșează mișcări spasmodice, fără ritm, disgrațioase, obscene, care nu mai pot fi numite mișcări de dans, ci o infecție cauzată de spirite rele pătrunse în lichidele corpului uman. Printre consecințele negative ale acestei pandemii, conform mentalității secolului al XVI-lea, a fost faptul că oamenii și-au descoperit corpul, fap de-a dreptul pervers, că au dansat la întâmplare bărbat cu bărbat, femeie cu femeie, sau bărbat cu femeie care nu se cunoscuseră anterior, ajungându-se până la a se dansa și în mănăstiri, cu călugări și călugărițe – așa cum comentează umanistul, teologul, istoricul și vice-cancelarul Hieronimus Gebwiler. În august, cum numărul coreomaniacilor depășește 300 de pandemici, se consideră că soluția aplicată fusese greșită și că mulțimea păcatelor oamenilor trebuie să fi atras blestemul Sfântului Vitus, patronul comedianților, actorilor și dansatorilor – și că acest dans-blestem sacadat, contorsionat, nu poate fi vindecat decât prin calm și executarea unor mișcări impuse pe un ritm regulat și pe numărătoare. În acest fel s-a ajuns în faza a cincea, Demontarea. Consiliul orașului a dispus demontarea scenei și carantinarea ( alt cuvânt familiar nouă ) coreomaniacilor, tratarea paznicilor care s-au molipsit, interzicerea oricărei muzici în oraș, care nu mai poate fi auzită decât în incinta locuinței, iar dansul este interzis indiferent de pretext sau context. Pentru că aceste măsuri nu au funcționat, s-a trecut în a șasea fază, la Construirea Catedralei Sfântului Vitus la Saverne, peste mănăstirea de acolo. Au fost trimiși acolo coreomaniacii pe cheltuială proprie, dar ei nu s-au dus și au continuat să danseze în case, în grădini, iar unii mai rebeli pe străzi. Atunci s-au trimis pandemicii la Catedrala Sfântului Vitus pe cheltuiala statului și ei s-au dus dansând 50 de kilometri până acolo. În fine, în faza a șaptea a urmat Tratamentul la acea catedrală, unde coreomaniacii au fost întâmpinați cu cruci mici, pantofi roșii și mâncare, cum precizează arhitectul Daniel Specklin, iar tratamentul a constat într-un dans efectuat în jurul altarului, un dans mai organizat. Și oamenii au început să se vindece. Ca și în cazul motivelor declanșării epidemiei și în acela al motivelor vindecării, petrecute la sfârșitul lui august 1518, părerile au fost numeroase. Poate pentru că oamenii au primit hrană și atenție, poate dansul a fost o formă de terapie în masă, poate de aceea a izbucnit în curând o răscoală împotriva clerului, poate demonii au fost eliminați, poate Sfântul Vitus i-a iertat, poate răceala toamnei din mănăstire a răcorit sângele, poate pur și simplu au obosit. Dar finalul piesei nu se oprește aici, ci, în mod inteligent, se sugerează că astfel de epidemii pot apărea oricând și oriunde și un dansator se pregătește să ne povestească despre pandemia de dans din Madagascar, din 1863. Dar lumina se stinge. Rămâne pe altă dată.
Această repovestire auditivă a pandemiei de dans din 1518 a constituit canavaua pe care coregrafa și interpreții ei au comentat-o vizual printr-o mișcare marcată cu multă finețe de nuanțe ironice, dar fără îngroșări. Evocarea Pacientului 0, a început cu mișcări sumare pe podea, în epocă dansul pe pământ nefiind socotit decât o zbatere, pe când astăzi poate fi apreciat ca un precursor al dansului contemporan, așa cum a fost el adus inițial la noi de școala franceză, și adaptat și pe meleaguri autohtone. Textul este sugerat vizual fie prin desenul mișcării unui singur dansator, fie prin mișcări de ansamblu, unele fiind comentarii ingenioase ale acestuia. În fazele următoare, mișcările individuale, desfășurate ca în transă sau ca niște mișcări lente în apă, se încadrează într-un tablou de ansamblu, care se modifică continuu. Când și când compoziția coregrafică pare un singur mecanism, în care mișcarea se transmite de la un corp la altul. Câte o dansatoare încredințează exclusiv mâinilor rolul de a însoți textul. Momentele individuale, alternează cu cele de ansamblu, care își pot amplifica treptat viteza, vigoarea, parcă tinzând spre nebunie, pentru ca spre final elanul să scadă treptat, mișcări mai lente mai armonioase fiind din nou încredințate brațelor prelungi ale unei singure dansatoare, mișcări care se ofilesc parcă de la sine. Dacă comentariile inițiale sunt marcate de mentalitatea moral religioasă a epocii, comentariul contemporan este subtil străbătut de sociologismul vremurilor actuale. Încercarea de a aborda acest subiect a fost îndrăzneață, a devenit virală fără voia coregrafei dar, ceea ce este împortant pentru dansul contempran românesc, este reușita ei coregrafică, capacitatea ei de a sugera vizual o lume de idei și de conflicte.