Requiem pentru un imperiu
Născut într-o familie evreiască, austriac la origine, Stefan Zweig a fost și cetățean al Imperiului Austro-Ungar și a asistat la destrămarea, la pierderea lumii sale, de trei ori, odată cu cea imperială în urma Primului Război Mondial, cu a Austriei anexată (Anschluss) pe 12 martie 1938 de către Germania lui Hitler, cu a întregii Europe căzute pradă unui război nemilos, partajată între dorințele anexioniste ale Germaniei naziste și ale Rusiei Sovietice, pe care numai atacul Germaniei a făcut-o să iasă pentru scurt timp din rolul pe care și-l asumase prin Pactul Ribbentrop-Molotov, din 23 august 1939. În timpul vieții sale, unul dintre cei mai populari și valoroși scriitori europeni vede rând pe rând destrămându-se edificiul culturii și civilizației europene, fie că vorbim de întreaga Europă, fie că vorbim de Europa Occidentală sau Europa Centrală. Dar aici mai intervenea ceva, o altă destrămare încă și mai dureroasă, manifestată înaintea anexării țării sale, și anume transformarea Austriei într-o țară în care antisemitismul devine politică de stat. Acest fapt l-a determinat să plece în exil, să se refugieze în Anglia inițial și apoi în Brazilia, care a devenit țara de adopție până la finele vieții sale pe 22 februarie 1942, când s-a sinucis împreună cu soția sa cu o overdoză de veronal. În scrisoarea de adio pe care a lăsat-o, motivația gestului apare legată în mod profund de pierderea „patriei spirituale“, Europa, în ciuda găzduirii generoase oferite de patria de adopție. Omul care văzuse prăbușirea unui imperiu devenea martorul, fie el și îndepărtat, dar nicidecum neimplicat, sustras, al declinului întregii lumi europene, care era pentru el Lumea, dar și a țării sale asociată „limbii mele native“: „Înainte de a-mi părăsi viața din proprie voință și cu mintea limpede, mă simt obligat să îmi îndeplinesc o ultimă datorie: să mulțumesc din adâncul inimii minunatei țări Brazilia, care mi-a oferit mie și operei mele un refugiu atât de bun și primitor. Zi după zi am învățat să iubesc această țară mai mult, și nicăieri altundeva nu aș fi preferat să o iau de la capăt după ce lumea limbii mele native s-a prăbușit pentru mine, iar patria mea spirituală, Europa, s-a sinucis.“ De altfel, a dedicat o carte remarcabilă lumii care a fost, cartea sa de memorii Lumea de ieri (Die Welt von Gestern, 1942), o lume pe care o surprinde ca nimeni altul în ceea ce avea esențial, fapt tradus printr-o remarcabilă formulare: „vârsta de aur a statorniciei“. Într-un fel, Stefan Zweig descrie această iluzie la confiniile cu utopia durabilității, a stabilității Imperiului menit să eternizeze o armonie societală în care toate tensiu nile erau conciliabile, în care totul era predictibil și dictat de imperativul rațiunii care a fost marca definitorie a Iluminismului: „În acest vast impe riu, toate își aveau locul lor bine stabilit, nimic nu se clintea, iar sus de tot se afla, încărcat de ani, împăratul. (…) Nimeni nu mai credea în posibilita tea războaielor, revoluțiilor și răstur nărilor. Orice radicalism, orice fel de violență păreau ca și excluse într-o epocă a rațiunii.“ Când își scrie memoriile, Stefan Zweig era pe deplin edificat asupra cursului pe care istoria l-ar lua, și chiar dacă nu era sigur cu privire la deznodământ, știa că s-a înșelat cu privire la Europa pe care o iubea și pe care nu o mai recunoștea, cu privire la întreaga arhitectură civilizațională germană. Lumea care se prăbușise cu Primul Război Mondial trăiește în cartea sa sub semnul nostalgiei, este o lume care îndreptățește termenul de la belle époque, o lume crepusculară totodată, care merge spre dezastru în pași de vals.
Frumusețea nu va salva lumea
Evenimentele care compun trilogia lui Miklós Banffy, Trilogia transilvană, se petrec pe parcursul unui deceniu, 1904-1914, până la izbucnirea Primului Război Mondial, în Transilvania. În centrul romanului se află câteva prestigioase familii nobiliare maghiare printre care și cea a autorului cărții, în principiu întreaga aristocrație maghiară din Transilvania. Subtitlurile trilogiei recompun celebra expresie mane, tekel, fares, „numărat, cumpănit, răzlețit“ în traducerea română, care ar fi apărut pe zidul Babilonului în fața împăratului Belșațar/Baltazar, tălmăcită acestuia de profetul Daniel. Imperiul s-a prăbușit într-o zi și-a pierdut în aceeași zi, împărțit între mezi și perși, împăratul și-a pierdut viața și avuțiile. Dar avertismentul destinat împăratului babilonian se cuvine a fi reevaluat în noul context. Ceea ce pentru împărat se decide într-o noapte, pentru imperiu durează câteva decenii dintre care ultimul care premerge războiului este cel pus sub lupă de scriitor. Aici nu e vorba de o singură persoană asupra căreia se focalizează dezastrul, ci de o întreagă societate, cea a aristocrației maghiare transilvane, iar pluralul subtitlurilor revendică acest lucru. Țăranii maghiari vor traversa această ruptură dintre lumi nu fără dificultăți, dar fără ca schimbarea să fie una de profunzime, însă lumea descrisă de Miklós Banffy cu întreaga ei bogăție de senzații și ceremonialuri, cu ethosul și strălucirea ei va dispărea, iar scurta perioadă în care Ardealul de Nord a revenit Ungariei în urma Dictatului de la Viena, nu a recuperat-o, iar comunismul instalat în toată Europa Centrală cu excepția Austriei și în Europa de Sud-Est a coborât-o și mai mult în uitare și irelevanță. Despre agonia și supraviețuirea spiritului aristocratic maghiar în Transilvania sub comunism scrie Jaap Scholten în cartea sa, Tovarășul baron. O călătorie în lumea pe cale de dispariție a aristocrației transilvane.
Microarmonia societății aristocratice maghiare, așa cum o descrie Miklós Banffy, este o lume vrăjită, care a îmbrăcat o haină sărbătorească, trăind din plin un hedonism care avea antecedente în lumea aristocratică a secolului al XVIII-lea. Cu mențiunea că, nu la curte au loc toate aceste petreceri regizate cu un anumit fast, ci pe domeniile senioriale din Transilvania, „la țară“. Sintagma însă nu are nimic rural, țărănesc, pentru că majoritatea întâlnirilor au loc la palatele diverselor domenii, care constituie adevărate enclave aristocratice, exclusiviste, deschise însă marii burghezii urbane, funcționarilor aulici, reprezentanților clerului etc. Este vorba aici de o izolare în primul rând în cercul etnic, apoi în cel aristocratic care include pe cel al funcționarilor imperiului, marea burghezie.
Descriind această lume pe care o cunoaște, Miklós Banffy recapitulează un stil de viață, cel al aristocrației finiseculare din Transilvania. Ceea ce surprinde este vitalitatea și nicidecum devitalizarea, ca în clișeul decadent al ultimului vlăstar al unei familii ce se stinge, al obosiților moștenitori ai rasei, precum Des Esseintes din În răspăr, romanul emblematic al lui K.-J. Huysmans etc. Lumea este înfloritoare, se trăiește bine, se mănâncă bine, se bea bine, se iubește cu pasiune, exuberanța se întrevede în otium, în petrecere cu toate excesele ei. Există aici și arivistul evident meschin, les nouveaux riches își scot capul, precum și aristocratul falit, dar sunt ei oare exponenți, unul al micii burghezii în ascensiune, pofticioasă, intrepridă, calculată, lipsită de scrupule, celălalt al aristocrației în declin? Romancierul care tinde să ofere și o frescă a lumii sale nu cedează facilității clișeului, doctrinei aptului ilustrativ, tezismului. Un determinism sărac și mecanicist identifică cauzele prăbușirii imperiului strict în devitalizarea, dezinteresul, hedonismul acestei societăți aristocratice, pornind de la premisa desprinderii ei de realitate, desfacerii ei de politic, de istorie ceea ce este fals. Se discută politică din plin în saloanele chermeselor transilvane, există un plan de armonizare, de ridicare, de civilizare a tuturor provinciilor imperiului, educația este privită ca un liant social, dar nu numai ea. În același timp membrii acestei societăți fac politică în afara politicii, elanul discuționist-polemic nu are nicio relevanță în ceea ce privește forurile decizionale care se află la Budapesta. Ca și în celebra comedie a lui I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută, politica de la centru decide peste capul tuturor celor care se confruntă la periferie. Se lasă deslușită aici, poate involuntar, o notă utopică, strecurată în credința reprezentanților exponențiali ai acestei aristocrații luminate că oferind avantajele civilizației, o ordine etatică/imperială, predictibilitate și corectitudine în ceea ce privește edificarea ierarhiilor sociale cu șansa fiecăruia de a promova meritocratic este suficient pentru a menține coeziunea Imperiului. Iluzia acestei lumi este cea a stabilității, „statorniciei“ în care crezuse și Stefan Zweig, tocmai pentru că, fiind vorba de un imperiu multinațional, strategiile care vizau o armonizare în cadrul său erau raționale, coerente, avantajoase.
Alter ego-ul lui Miklós Banffy în roman, contele Bálint Abády, a renunțat la diplomație și s-a întors acasă, unde-și întâlnește verișorul, contele compozitor László Gyeroffy. Două povești de dragoste cu final tragic intersectează două destine care-și au ecoul în intimitatea acestei lumi și care-i dezvăluie deopotrivă fragilitatea și rafinamentul. Este invocat adesea în roman „blestemul maghiar“, atât ca o expresie a predestinării, a declinului pentru care câteva personaje arată o certă înclinație, cât și ca o dispoziție interioară spre autodizolvare, o sfâșiere lăuntrică pe care o remarca și Emil Cioran în Schimbarea la față a României. Nimic nu este mai dramatic decât declinul contelui compozitor László Gyeroffy, autorul unui „Vals Macabru“, îndrăgostit iremediabil și fără speranță de Klára Kollonich. Romancierul a vrut să privim aristocrația maghiară în oglinda unei ratări spectaculoase și sfâșietoare, să-i descoperim acolo profunzimea și inefabilul unei hipersensibilități. Profilul decadent al acestei aristocrații se definitivează aici în etapele unei decăderi până la un final care se sincronizează invers cu ascensiunea unui arivist, fostul intendent, intrepridul Kristóf Azbej, cel care cumpără domeniile contelui decavat, un Dinu Păturică maghiar, precum evreul Bercovici devenit Bercale din romanul La Medeleni al lui Ionel Teodoreanu. În aceeași categorie se situează și baronul Gazsi Kadacsay, care se sinucide din melancolie, așa cum Adrienne Milóth, căsătorită cu Pál Uzdy, intră în această ecuație a pasiunii cu toată raționalitatea sa de femeie savantă, descinsă parcă din secolul al XVIII-lea. La fel, baronul Egon Wickwitz, escroc sentimental, întruchipează până la un punct tipul aventurierului de secol XVIII, precum Cagliostro, contele de Saint Germain ș.a. Dragostea dintre contele Bálint Abády și Adrienne Milóth se desfășoară în rama simbolică a mitologiei pentru care stă emblematic tabloul Dianei, comoara sălii Fontainbleau de la Luvru (una dintre moșiile contelui se numește Dienești!). Modelul exemplar al acestei societăți este cel francez, așa cum pentru Pașadia, din romanul lui Mateiu I. Caragiale Craii de Curtea-Veche, era cel al Imperiului Austro-Ungar și al Prusiei. Într-un fel, există un defazaj al acestei societăți peste care istoria a încetat să mai curgă, situarea ei este cea a unei heterotopii foucaultiene sau a unei utopii a Vârstei de Aur, într-o Arcadie hedonistă, o Cytheră a unor interminabile fêtes galantes.
Nostalgia autorului e una aristocratică și conservatoare, vizând o societate închisă, cea a aristocrației finiseculare maghiare, cu precădere cea transilvană, unde fiecare gest este sublimat estetic. Ceea ce transmite romanul lui Miklós Banffy este ideea de frumusețe încapsulată în această enclavă hedonistă, o frumusețe care are însă și ceva sfâșietor, care își dezvăluie fragilitatea constitutivă în câteva personaje emblematice și pe care-o țese cu „un stil de aur în care dansează melancolia soarelui“ cu versul lui Paul Verlaine din poemul dedicat sfârșitului imperiului, Langueur. Într-adevăr, lumea aceasta nu este doar a aristocraților, ci una aristocratică, stilul ei de viață este și expresia estetică a ei, dincolo de universul de aluzii și iluzii artistice cu care se înconjoară. A trăi bine presupune un savoir vivre, în dubla accepție a savorii ca știință veselă, gaia scienza și ca delectatio. Spectacularizarea acestei lumi merge mână în mână cu spectralizarea ei, ideea de teatralizare cu cea de tragedie, termen care revine cu obstinație în roman, deși tragismul nu ține de substanța acestei lumi.
Declanșarea războiului se face în entuziasmul general pe care romancierul îl surprinde prin intermediul alter-ego-ului său din roman, contele Bálint Abády, cel care vede îngândurat pe singurul om politic care se împotrivise războiului, singurul spirit lucid, prim ministrul Istvan Tisza. Prin intermediul contelui, romancierul face rechizitoriul clasei politice, dar și a unei generații iresponsabile. „Întreaga țară se îndrepta spre propria ei pieire, împreună cu această generație. Care va pieri în acest război în care cuvintele, până acum atât de des rostite, luptă, confruntare, nu vor mai desemna luptele și confruntările oratorice, iar rezistența până la capăt nu va mai însemna să se strige până la sfârșitul ședinței, ci realitatea crudă a masacrelor dintre oameni.
Întreaga țară se îndrepta spre propria pieire, împreună cu generația care-și plecase urechea doar la lozinci, la articole de lege, la fraze pompoase și goale, care a dat uitării realitatea vieții statale, care a alergat după năluci, aidoma copiilor, care a ignorat toate cele ce stau la baza unei națiuni: forța, autocritica și unitatea.
Singura virtute rămasă era dorința de luptă.
Care nu avea să ducă nicăieri.“
Însă romancierul adaugă acestui rechizitoriu ceea ce a constituit esența acestei lumi, frumusețea. Apusul contemplat de pe colinele Clujului de către contele care se îndreaptă spre cazarma de unde va porni la război, apus care strălucește ca un incendiu ce va mistui Imperiul, este proiectat în tablou, este sublimat estetic, este frumusețea ultimă a lumii ce se stinge: „ Culmi alungite, cu marginile teșite. Sicrie uriașe, sicriele neamurilor.
Aliniate în imobilitatea lor maiestuoasă sub lumea mistuită de flăcări.“
„Gloriosul dezastru“ și „apocalipsa veselă“ după Hašek
Când se stinge din viață în 1923, scriitorul ceh Jaroslav Hašek împlinise patruzeci de ani și lăsa în urmă un roman neterminat, Peripețiile bravului soldat Švejk, care avea să-i aducă notorietatea internațională, asigurându-i posteritatea. Hašek a tratat în acest roman ceea ce el numește ironic „gloriosul dezastru“, Primul Război Mondial. Anarhist și comunist, Jaroslav Hašek a detestat Imperiul și nu a plâns la dispariția lui: Cehia ca stat lua naștere pe ruinele lui. Perspectiva asupra războiului este una deschis comică și duce în deriziune toate virtuțile pe care ethosul imperial le revendica. De altfel, ea este încredințată unui superidiot, unui defetist, ineluctabilul soldat Švejk, un antierou menit să submineze programatic o tradiție îndelungată a tratării în cheie eroică a temei cu întreaga ei constelație de valori precum curajul, devotamentul, spiritul de sacrificiu, loialitatea, forța fizică și morală deopotrivă etc., măreția și chiar tragicul așa cum se desprinde atât din Iliada lui Homer, cât și din romanul Mizerabilii al lui Victor Hugo. Prin acest personaj hâtru, mucalit, palavragiu, de o ambiguitate delicioasă, perspectiva asupra războiului exclude orice posibilitate de eroizare. Într-adevăr, aproape tot ceea ce se petrece în roman este în spatele liniilor, acolo unde viața ostășească, în special cea a ofițerilor, se relaxează delectabil. Švejk reprezintă contraponderea derizivă și exponențială a tuturor virtuților războinice, aceasta e clar, dar reprezintă el oare și un exponent al declinului imperiului, a lui finis monarchiae, ilustrând o revoltă piezișă a clasei de mijloc, a mici burghezii? Jaroslav Hašek nu ilustrează o ideologie și nici, ca în romanele lui Zola, un fenomen social convertibil politic. Narațiunile legitimizatoare sau „marile istorii“, cum le numește François Lyotard, narațiuni care susțin ideologic Imperiul sunt total discreditate, coborâte în vulgarul existenței mărunte, mediocre, ireverențioase. Găunoșenia și lipsa de substanță a formulelor sacrosante și a discursurilor oficiale este ilustrată, în primul rând, de aristocrația imperială, de corpul ofițieresc. Švejk nu este decât oglinda care conferă atributul caricaturii și grotescului a ceva ce e deja lipsit de fond. Sub expresia de bonomie cretină, acest herald al modernității posedă o viclenie subtilă, un enigmatic zâmbet interior, împinsă dinspre marginea istoriei către acest centru golit de sens. Švejk nu este purtătorul niciunui deziderat, a niciunei idei, a niciunui principiu, defetismul său este aproape congenital, înrădăcinat într-o plăcere a vieții, o formă degradată, plebee de hedonism. Un mic fragment ilustrează ceea ce Jaroslav Hašek își propunea cu personajul său:
„La despărțire, întrucât fiecare era dus la unitatea lui, Švejk îi spuse lui Vodička:
– Când s-o isprăvi războiul acesta, nu uita să vii să mă vezi. Mă găsești în fiecare seară, la ora șase, în cârciuma «La Potirul» de la Bojište.
– Să știi c-am să vin, răspunse Vodička. Se petrece bine pe-acolo?
– În fiecare zi se întâmplă câte ceva, îl asigură Švejk, și dacă o fi cumva prea multă liniște, avem noi grijă s-o tulburăm…
Se despărțiră, și când se îndepărtară binișor unul de altul,bătrânul genist Vodička strigă după Švejk:
– Atunci ai grijă să fie petrecere când am să vin.
La care Švejk răspunse tot cu glas tare:
– Dar să vii sigur, cum s-o isprăvi războiul.
Apoi se îndepărtară, iar după un răstimp mai îndelungat se auzi din nou, de după colț, din spatele celuilalt șir de barăci, glasul lui Vodička:
– Švejkule, Švejkule, ce fel de bere au «La Potirul»?
Și ca un ecou se auzi răspunsul lui Švejk:
– De Velkopopovice!
– Eu credeam că de Smichov, strigă de departe genistul Vodička.
– Au și fete! Strigă Švejk.
– Atunci, după război, la ora șase, se auzi, de undeva din vale, glasul lui Vodička.
– Vino mai bine la șase și jumătate, poate că mai întârzii pe undeva, răspunse Švejk.
După asta se mai auzi de departe tot glasul lui Vodička.
– La ora șase nu poți să vii?
– Bine, viu la ora șase, auzi Vodička răspunsul prietenului care se îndepărta.
Și așa se despărți bravul soldat Švejk de bătrânul genist Vodička. «Wenn die Leute auseinander gehen, dasgen sie auf Wiedersehen» (Când oamenii se despart își spun la revedere)“.
Cum redefinește Jaroslav Hašek războiul prin această mică scenă de un comic subtil? Să privim cu atenție! Cei doi prieteni de pahar sunt consemnați la unitatea din care fac parte și înainte de a executa ordinul trag un chef. Despărțirea nu-i găsește nicidecum melancolici sau pesimiști, ci dimpotrivă, entuziaști. În timp ce se depărtează convin asupra revederii grabnice pentru a relua petrecerea. Ce a devenit războiul? O paranteză între două chefuri, cheful fiind singurul care merită o discuție care să precizeze detaliile potatorice, de la tipul de bere la anturajul frivol. Dar mai este ceva deductibil din atitudinea celor doi convivi: certitudinea că războiul nu va schimba absolut nimic din liniarul unor existențe generalizabile, interșanjabile, minore. Niciunul dintre cheflii nu-și pune problema că ar putea muri în acest război sau că ar putea fi mutilat sau că războiul îl va transforma în alt om decât cel care este. Războiul este un fapt secundar, un epifenomen, ceva superficial, un non-eveniment pus în umbră de cheful care va urma. Există totuși un element care face aluzie la ethosul imperial și anume punctualitatea, numai că ea este deficitar, prost plasată. Cei doi amici dezbat pe măsură ce se îndepărtează asupra punctualității și până la urmă cad de acord asupra orei precise, ora șase. Discuția despre punctualitate reprezintă reflexul deriziv a tot ceea ce a mai rămas din rigoarea, precizia și ordinea imperiale. Švejk posedă misterul unei idioțenii pe cât de amuzante, pe atât de abisale care configurează un contradiscurs subversiv. Până la urmă, cheful reprezintă opusul virtuților marțiale, este contrapunerea unei lumi domestice, a plăcerilor mărunte, absurdismului belicos și propagandei idioate care exaltă masacrul. Nu asta discredita prin personajul său și Miklós Banffy, chiar dacă pe alt ton? Dar nu însemna asta că Imperiul făcuse deja implozie, că nimic nu-l mai susținea cu adevărat, că virtuțile fondatoare deveniseră forme fără fond așa cum constata ultimul reprezentant al familiei von Trotta din Marșul lui Radetzky, romanul scriitorului austriac Joseph Roth, apărut în 1932, unde scriitorul realizează un tablou revelator al declinului monarhiei habsburgice?
Prin cenușa imperiului:
o tragedie (central)-europeană?
Romanul lui Liviu Rebreanu Pădurea spânzuraților apărut în 1922, când scriitorul avea 37 de ani, are ca subiect Primul Război Mondial, oferind o altă perspectivă asupra lui finis monarchiae. Supus al Imperiului, scriitorul își făcuse stagiul militar ca sublocotenent în armata austro-ungară în 1906, un moment lipsit de strălucire și presărat cu câteva incidente. La intrarea României în război pe data de 17 august 1916 împotriva Austro-Ungariei, Liviu Rebreanu a vrut să se înroleze ca ofițer în armata română, dar a fost refuzat. În schimb, fratele său, Emil Rebreanu, s-a înrolat în armata austro-ungară, fiind ulterior acuzat de dezertare, spionaj, condamnat la moarte și executat. Cele două opțiuni din roman stau față în față în istoria familiei Rebreanu, una pentru Imperiu, alta pentru etnia din care fac parte. Și mai dramatic, frații ar fi putut lupta unul împotriva celuilalt, dacă Liviu ar fi fost admis să facă parte din armata română. În orice caz, cele două forme de loialitate sunt enunțate în roman de tatăl ofițerului Apostol Bologa: „Ca bărbat, să-ți faci datoria și să nu uiți niciodată că ești român!…“
Cele două opțiuni corespund celor două forme de legitimare pentru un supus al Imperiului, un etnic care nu este nici austriac, nici maghiar, cu alte cuvinte, nu este reprezentat direct de monarhia bicefală. Pe prima o putem numi supranațională, imperială și concretizează ideea imperiului supranațional având ca centru simbolic și politic figura de pater familias a Împăratului, cel care reprezintă garanția stabilității politice, iar cea de-a doua formă de legitimare este una națională, locală, bazată pe apartenența etnică.
De aici decurg și două forme de loialitate și acest fapt este valabil pentru toți supușii Imperiului care nu sunt austrieci sau maghiari. Aceste loialități erau conciliabile, dar izbucnirea războiului le contrapune într-un conflict tragic în felul în care Hegel definea tragicul ca două acțiuni îndreptățite separat, dar care puse împreună se exclud reciproc. Ofițerul român Apostol Bologa reflectă situația dramatică a conflictului dintre cele două tipuri de legitimare, situație în care se află clasa de mijloc multietnică absorbită în statul supranațional: cehi, slovaci, sloveni, sârbi, croați, polonezi etc. Dacă identitatea supranațională are valențe integratoare, universaliste, menite să asigure stabilitatea imperiului, cea de-a doua pune în joc apartenența etnică și corespunzător ei, sentimentul național, niciodată evacuat. Iar aici, Apostol Bologa sintetizează o întreagă istorie a eforturilor de emancipare națională, social-politică a românilor în cadrul Imperiului. Pe linie paternă și maternă deopotrivă, lui Apostol Bologa îi revine sarcina dificilă de a gestiona moștenirea din care fac parte „strămoșul Grigore“, lider al răscoalei lui Horea, Cloșca și Crișan, tatăl său „cel mai tânăr condamnat în procesul memorandumului“, mișcare cu un puternic impact politic și social care-i are printre corifei pe Gheorghe Pop de Băsești, Eugen Brote, Vasile Lucaciu, Septimiu Albini, Theodor Mihali ș.a., dar și primul medic din Parva, urmaș al fostului subprefect din vremea revoluției lui Avram Iancu. Altfel spus, ofițerul devine la nivel simbolic legatarul testamentar al tuturor acestor figuri emblematice. Această tradiție cultural-politică a emancipării naționale, amplificată de situațiile-limită pe care războiul le pune în joc, creează o tensiune considerabilă și reprezintă una dintre cauzele lui finis monarchiae în Ardeal. Echilibrul Imperiului pe timp de război este subminat de intrarea în conflict a solidarităților care îl edificau pe timp de pace.
În roman, Rebreanu deschide o serie de perspective într-o scenă elocventă pentru câmpul de tensiuni creat de declanșarea războiului. După execuția cehului Svoboda, o discuție la popotă, unde se adună întreg corpul ofițeresc, reflectă câteva moduri de a gândi, la confiniile cu utopia, disoluția Imperiului și criza societății compozite mitteleuropene care se desface din încheieturi și pe care războiul o amplifică. Astfel, inginerul evreu la o fabrică de mașini din Budapesta, locotenentul Gross, oferă perspectiva comunist-revoluționară, transnațională, antiimperialistă unde „Statul care ucide“ este adevăratul inamic, stat edificat de o clasă exploatatoare, aristocrați, burghezi etc., pe care revoluția mondială o poate mătura: „O criză monstruoasă trebuie să nască o pornire uriașă de răzvrătire universală… Trebuie! Și atunci, peste tranșeele pline de sânge, peste granițele brăzdate cu morminte, toți oropsiții, toți răzvrătiții, își vor strânge mâinile și, într-un avânt nimicitor, se vor întoarce împotriva celor ce-i exploatează de mii de ani, și în sângele lor buhăit de trândăvie vor înmuia steagurile păcii și ale lumii noi!“ Profesor în civilie, ruteanul Cervenco, care merge la război înarmat cu un băț, predică o utopie pravoslavnică, o soteriologie a suferinței, apropiată de trăirismul mistic al lui Apostol Bologa: „– Suferință ne trebuie, multă, imensă… Numai în suferință crește și rodește iubirea cea mare, cea adevărată, biruitoare… Iubirea, oameni dragi, iubirea!“ Perspectiva locotenentului maghiar Varga este cea a legitimării imperiale a identității „tari“, standard, supranaționale, prin „idealul comun“ la care trebuie să adere toate etniile, ideal bazat pe fidelitatea și respectul față de Împărat. Perspectiva corespunde imaginii pe care o proiectează Stefan Zweig, a Imperiului aflat la „vârsta de aur a statorniciei“. Romancierul strânge într-un singur buchet toate versiunile supranaționale: anarhismul în versiunea internaționalistă, marxist-leninistă a revoluției totale, a conflictului de clasă, cea pravoslavnică și cea imperială, convenabilă pentru etnicii direct reprezentanți de monarhia bicefală, austrieci și maghiari. Opțiunea națională omniprezentă în roman nu este invocată direct în această mică agoră cazonă, dar ea este prezența discret-subversivă, elementul care va alimenta pe dedesubt disoluția imperiului, parafând finis monarchiae.