Joc de lumini, cel mai recent roman al lui Daniel Kehlmann, este un deliciu literar-cinematografic care își propune să elucideze misterul dispariției lungmetrajului realizat de G.W. Pabst în ultimele luni ale celui de-Al Doilea Război Mondial. Titlul înscrie romanul în șirul preocupărilor kehlmanniene pentru lume ca imagine și spectacol – de la debutul precoce intitulat Beerholms Vorstellung (1997), povestea scamatoriei perfecte, prin F (2013), scriere polifonică pe tema triadei civilizaționale artă-comerț-religie care conferă iluziei miză existențială, și nuvela horror Du hättest gehen sollen (2016), suprapunere a fantasmelor și realității, până la cele două mari romane care îl consacră pe Kehlmann pe plan internațional: Măsurarea lumii (2005), care îmbină misterele teoreticului și fascinația pentru splendoarea vizibilului prin câte-un exponent savant, respectiv Tyll (2017), prin care se produce maturizarea paradigmei iluzionismului fecund și fatal. Acest capăt fatal al spectrului spectacolului este desăvârșit în romanul Joc de lumini, apărut în 2023 și publicat în traducere română în 2025 la Editura Trei (Anansi). În timp ce din perspectiva narativă în Tyll răzbate o compasiune evidentă, Joc de lumini adaugă inevitabila prismă etică nu întru totul lipsită de critică, punând în prim plan obsesia cineastului aflată la limita degenerării în cult egolatru.
Nota poetică din titlul original, Lichtspiel, expresie patinată care desemnează filmul, trimite și ea la firul tematic coagulant al operei lui Kehlmann: interesul față de iluzie și spectacol. Dacă în romanele care au precedat această carte ambițioasă viața este reprezentată ca joc, iar lumea ca magie, Joc de lumini ilustrează cel mai elocvent că acest ludism are un deznodământ mortal. Ficțiunea este o minciună prin care spunem adevărul – acela al slăbiciunii umane în fața (auto)amăgirii, al jocului de umbre, redat genial în titlul capitolului savuros dedicat unui alt mare creator de reprobabilă flexibilitate morală. Singurul care ar putea dovedi existența capodoperei prin care s-ar putea scuza acomodarea lui Pabst cu regimul ucigaș este asistentul său fictiv și senil care a „fost acolo când n-am turnat filmul”.
Narațiunea însăși este un joc de lumini. Stilul accesibil și depănarea poveștii cu vibrantă suplețe par să reflecte fluiditatea caracteristică a montajului lui Pabst. Pe fondul palpitantului fir care descifrează (sau nu – căci avem de-a face cu Kehlmann, maestrul enigmelor reflexive) misterul filmului Cazul Molander, prezentând întregul proces al producției acestuia, romanul realizează cu mijloace literare un proiect cinematografic al lui Pabst deseori menționat în roman, însă nematerializat. În acesta, regizorul german ar fi dorit să cerceteze efectul fake news-ului războiului printr-o poveste amplasată pe un vapor, în care călătorii învrăjbiți sunt nevoiți ulterior, la infirmarea zvonului, să se comporte din nou civilizat ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Pentru Kehlmann, arta lui Pabst și spiritul creator este acel microcosmos închis – precum spațiul maritim al coabitării temporare a pasagerilor – în care poate studia dinamica autoamăgirii ce invocă mereu condiții de urgență și necesitate.
Joc de lumini apelează la combinația specifică lui Kehlmann a naratorilor necreditabili sau subiectivi. Dacă în Tyll punctele de vedere variate creează un mozaic marcat de contradicții care stârnesc compasiune, în Joc de lumini schimbarea frecventă a perspectivei narative accentuează vidul ascuns sub împletitură, care stă să-l înghită pe artistul care trăiește în simbioză rușinoasă cu regimul nazist. Vocea narativă dominantă este la persoana a treia, însă unghiul de relatare se schimbă în fiecare capitol. Prin folosirea persoanei întâi în primul, respectiv în ultimul capitol, povestite de Franz Wilzek, asistentul lui Pabst care suferă de demență, și intercalarea a încă unei secțiuni, grotești și absolut geniale, realizate prin graiul apetisant al unui critic de film britanic captiv și colaborator, monografia compromisului este ancorată în neverosimilitate, sugerând discret lipsa oricărei justificări pentru maleabilitatea față de regimul totalitar.
Dincolo de motivele fictive ale dispariției filmului dezvăluite cu tensiunea unui thriller, romanul captivează prin ironia misterului legat de creația cinematografică pe care Pabst o concepe drept capodoperă. Dacă Tyll poate postula primatul artei față de veracitate sau al adevărului simțirii față de realitatea simțurilor, în Joc de lumini, prin faptul că dispare fără urme tocmai acea creație pe care cineastul finanțat de ministerul propagandei o consideră magnum opus, se clatină din temelii orice posibilitate de a scuza pactul faustian – regizorul nu are nimic ce poate prezenta pentru a justifica conviețuirea reprobabilă cu regimul. Lipsește mijlocul material de probă care îi poate dovedi presupusa nevinovăție. În lumea aceasta, valoarea se întrupează într-o formă atât de fragilă încât este incapabilă de a-l salva pe cel care se bizuie doar pe formă: Pabst al lui Kehlmann va fi complet zdrobit de experiența exilului, de compromisurile făcute cu puterea nazistă, de regretele legate de viața personală.
Oportunismul lui Pabst nu diferă semnificativ de demența înfățișată în cele două capitole care deschid, respectiv încheie romanul. Asistentul de regizor care viețuiește în azilul de bătrâni păstrează urmele deprinderilor profesionale devenite instinctuale, ceea ce îi permite să observe detalii și să tragă concluzii pe baza acestora, însă este cu desăvârșire incapabil – iar prea-adaptabilul Pabst nedispus – să perceapă contextul mai amplu. Sugestiv, titlurile fade de capitole care evocă afișele anoste ale filmelor de propagandă sunt la fel de lipsite de sens precum lucrarea lui Pabst dispărută în negura istoriei, de dragul căreia și-a asumat concesia morală care a dus la destrămarea sa interioară.
Aplicând mijloacele horroristice testate în nuvela Du hättest gehen sollen, Kehlmann clatină încontinuu spațiul și locul, afirmând despre lumea zugrăvită că „nu ești niciodată acolo unde te afli; tot ce te înconjoară arată ca un decor încropit la repezeală, care nu merită ținut minte”. Această dislocare culminează în reprezentarea Berlinului, oraș atât de binecunoscut lui Pabst, care în crepusculul său sufletesc se transformă într-un labirint în care nu-și mai găsește calea.
Tehnica narativă demon strează magistral dezagregarea realității: montând scenele fragmentate în timp și spațiu prin schimbări rapide de perspectivă, Kehlmann îl aduce pe Pabst în prim plan din mai multe unghiuri. Abordarea este punctată ocazional de povestirea relativ liniară prin care pătrundem în conștiința regizorului și care deseori apelează la vorbirea indirectă liberă cu efect satiric. Nu avem acces la întâmplările hotărâtoare: îl vedem pe Pabst apăsat de povara dilemei morale, însă în capitolul următor ni se prezintă din nou ca un regizor celebru care se bucură de susținerea ministerului german al propagandei. Construcția textului kehlmannian este așadar, contrar primei noastre impresii, în contrast cu tehnica de montaj a lui Pabst care favorizează continuitatea, iar această discontinuitate discretă în narațiune accentuează lipsa stabilității morale în viața lui Pabst. După ce afirmă că „aproape toată lumea poate să filmeze […], dar abia la editare faci cu adevărat un film”, din filmul vieții sale lipsește tocmai acel montaj prin care s-ar putea naște o capodoperă. Putem bănui că nici în intervalele dintre scenele vieții sale, care nu ne sunt prezentate, nu și-a asumat confruntarea onestă cu gravitatea propriei decizii. Laitmotivul deloc întâmplător al oglinzii – caracterizarea fizică a asistentului de regizor, a Gretei Garbo sau a scriitorului englez ne este oferită atunci când aceștia privesc în oglindă – pune și mai puternic în evidență absența privirii artistului nostru în oglinda morală. În cel mai recent roman al său, dedicat tot temei propagandei în cinematografie, Anthony Marra explicitează ironic ceea ce la Kehlmann rămâne nerostit, dar nu mai puțin tăios: o fi eschivarea o soluție mai puțin ideală, însă este mai eficace decât dureroasa confesiune.
Printr-o tușă auctorială demnă de tragediile grecești, mărșăluirea morților distribuiți în rol de figuranți în visul lui Pabst se transformă într-o previziune a celui mai adânc punct al căderii sale, când se folosește de prizonierii dintr-un lagăr de concentrare pentru a-i înlocui pe soldații deveniți indisponibili. În vis este incapabil să rostească instrucțiunile regizorale, întrucât limba i se preschimbă în piatră. Revenit din exilul american, Pabst este precum soția lui Lot, prefăcându-se, prin privirea înapoi spre Sodoma nazistă, într-un stâlp de sare insensibil.
Completând paleta orbilor și autoamăgiților, Rupert Wooster, figura scriitorului englez inspirată din P.G. Wodehouse, rezumă starea de fapt a cărei gravitate nu este defel atenuată de umorul cu care este rostită: „Începe să ne placă orice animal de pradă în compania căruia petrecem suficient timp fără să fim omorâți.“ Dacă Pabst este întruchiparea Mitläufer-ului, cel mai grotesc personaj al romanului este administratorul de castel pătruns de perfidia inculților șefi de partid din teritoriu, rotițe indispensabile ale oricărui angrenaj totalitar. O ipostază mai soft a tovărășiei cu puterea o regăsim în intervenția lui Trude Pabst la clubul de lectură. Comentariile ei făcute, sub presiune, sordidei cărți propagandistice evidențiază că evadarea în detalii deseori camuflează ezitarea de a rosti adevărul. Imperativul unei poziționări morale în fața atrocităților săvârșite împotriva semenilor este formulat de unul dintre actorii din roman: „Contează de care parte ești, între una și alta e o deosebire ca de la cer la pământ.“