Asocierea filmului lui Edward Berger, Nimic nou pe frontul de Vest, cu romanul lui Erich Maria Remarque apărut în 1929, unul dintre cele mai cunoscute romane despre Primul Război Mondial, scris de un fost combatant, este corectă și ilustrează bine capcitatea acestei cărți de a mobiliza afecte într-un context sensibil, cel al războiului care bate la ușa Europei. După ecranizările din 1930, a lui Lewis Milestone (Lev Milstein), și din 1979, a lui Delbert Mann, ambii regizori americani, îi vine rândul unui regizor german să ecranizeze acest roman emblematic. Povestea tinerilor recruți care, după momentul de entuziasm alimentat de discursul propagandei încă de pe băncile liceului, ajung să cunoască oroarea cu dizolvarea oricărui reizduu de fanfaronadă patriotardă este bine cunoscută. Ce aduce nou filmul lui Edward Berger? De la bun început, Edward Berger se concentrează aproape exclusiv pe război, mai precis nu pe momentele de acalmie, care nu lipsesc, nici pe instrucția militară a tineretului german din cazărmile patriei, nici pe acțiunea politică, un alt fir secundar slab reprezentat, ci pe cele de confruntare propriu-zisă. Scenele de luptă sunt ample, dinamice, cu panoramări și cadre decupate cu o caligrafie care împinge spre tablou, cu travellinguri alerte și grosplanuri contrapunctice, un film care tehnic se ridică la înălțimea celor mai bune și mă refer la recentele 1917 (2019), al lui Sam Mendes, și Dunkirk (2017), al lui Christopher Nolan. Este dificil să redai războiul fără acest puls care împinge spre atacul de cord, fără o bună „surprindere“ a febrilității momentelor apogetice, fără acele fracturi în real pe care oroarea și absurdul le provoacă. Paul Bäumer (Felix Kammerer) personajul principal – actorul seamănă leit cu George MacKay, cel care-l intepretează pe caporalul Schofield în pelicula lui Mendes – are tot ceea ce îi trebuie pentru a-l fixa în memorie, fața unui adolescent asprită artificial, aerul pierdut al cuiva în care s-a instalat un dezechilibru profund, ceva dintr-o ingenuitate care refuză să dispară, umbra unor bântuiri, a unei goliri, practic tot atâtea expresii pe care le probează pe rând sentimente contradictorii, intense. Acea monotonie a mizeriei tranșeelor nu lipsește, dar ea este redusă considerabil de anecdotic: un furt de găini, o poveste de spus, o glumă mai deocheată, o bucată de afiș cu o vedetă de cinema ca interlocutoare imaginară a unui fictiv love story. Colegii de liceu au devenit camarazi de arme, o frăție pe care războiul o amplifică în timp ce îi micșorează efectivul. Un atac al nemților, după toate aparențele victorios, aceștia cuceresc o tranșee într-un atac care se transformă într-o feroce luptă corp la corp, este succedat de o contraofensivă rapidă a francezilor care beneficiază de suportul blindatelor și care aduce haosul în rândul soldaților germani nevoiți să se retragă în dengringoladă. Scenele de război devin atroce, soldații germani surprinși în tranșeele cucerite sunt incendiați cu aruncătoarele de flăcări, câțiva soldați care se predau au parte de același tratament, un soldat dispare sub șenilele unui tanc. Groaza este la ea acasă, schimonosește chipurile soldaților, urletele ca și gesticulația necontrolată transmit o frică animalică, viscerală, agonia nu are nimic pios, niciun nimb, ochii vitrificați ai celor morți adâncesc un gol aflat în sufletul combatantului. Katczinsky, Kat pentru camarazii lui (Albrecht Schuch) cu care Paul fură ba o gâscă, ba ouă de la același fermier francez pune în act acea înțelepciune a omului simplu a cărui reflecție în marginea unei situații-limită sesizează zona de echilibru, a bunului-simț, a unei normalități recuperabile din mărunțișuri. La fel, soldatul Tjaden (Edian Hasanovic) visează să devină subofițer și jandarm după război pentru a se bucura de respectul comunității și de o viață prosperă, pentru că visul alimentează necontenit toate aceste existențe puse sub semnul provizoriului. Este o situație clasică acolo unde inamicului îi sunt devoalate umanitatea, iar Remarque a făcut aceasta pentru o armată înfrântă, puternic blamată și evident frustrată la capătul atâtor sacrificii. Intervine aici și cutumiara discrepanță dintre cadrele superioare ale armatei, generalul care are parte de un prânz copios, care-și șterge o pată de vin de pe pantaloni cu prețiozitate, care trimite la moarte inutil câteva sute de oameni cu puțin înainte de închiderea conflictului, care se face purtătorul unui ireductibil machism belicos etc. Însă, ofițerul de rang inferior, cel alături de care lupți este privit dacă nu cu simpatie, cel puțin cu înțelegere, fără a exista o apropiere prea mare între el și soldatul de rând. În războiul purtat de cei buni în general își face locul o afecțiune aspră, camaraderească a ofițerului față de soldații pe care-i conduce în luptă. Dar, în genere, camarazii, acești brothers in arms sunt cei care contează. Inamicul este privit în latura sa umană, în scena emblematică pentru roman a lichidării în groapa în care s-au refugiat a soldatului francez după o feroce luptă corp la corp, dar care nu exclude acte de atrocitate din partea celuilalt. Există și o dimensiune poetică a filmului, ea nu lipsea nici din celelalte ecranizări, numai că aici construcția este mai rafinată. Regizorul introduce câte un cadru de natură, fotograme sau peisaje iernatice cu păduri desfrunzite sau păduri de brazi, pe lângă decorul care servește unor acțiuni. Natura servește aici de substanță de contrast, peisajul se opune unei realități care-i neagă liniștea pe care o degajă. Un cadru surprinde o molie prinsă într-un borcan, dar regizorul nu o fixează cu intenția de a o transforma în parabolă, ci îi conferă un caracter pasager, și prin aceasta mult mai percutant. Peisajul războiului este altul, unul apocaliptic, a unui pământ de nicăieri, un Wasteland care și-a pierdut orice identitate, brăzdat de tranșee, acoperit de cratere, băltoace, cadavre, trunchiuri ciopârțite, rețele de sârmă ghimpată.
Perspectiva perdantului este mult mai nuanțată aici, avem o opoziție din interior față de război, iar regizorul își însușește perspectiva antimilitaristă a romancierului. Edward Berger a reușit să schițeze și acest plan mai complicat al istoriei scrise de decidenții politici ai epocii, generali, oameni de stat etc., care tratează soarta războiului din cabinete sau locuri confortabile, din papuci sau de pe scaune comode cu resturile unui prânz copios în față. Nota bene, aceste scene nu se regăsesc în roman, dar ele devin relevante pentru o judecată a războiului îndelung comentată și anume justificarea izbucnirii celui de-Al Doilea Război Mondial prin termenii extrem de duri ai înfrângerii Germaniei. Aici Berger a alternat, aș zice eu cu destul de mare abilitate, scenele de bucurie intensă pe care soldații germani înfrânți o afișează la auzul încetării războiului cu scena capitulării unde de o parte și de alta stau implacabilul mareșal Foch cu membri ai înaltului comandament francez și de cealaltă parte, cu o singură excepție, politicienii germani, social-democrații, acuzați ulterior de a fi fost cei responsabili de înfrângerea Germaniei.
La masa tratativelor nu există niciun fel de tratative, Berger a surprins psihologic această umilință și în gestul aparent absurd al generalui german de a ataca inutil o poziție franceză înainte de încheierea oficială a războiului, dar și prin suferințele lui Mathias Erzberger, negociatorul armistițiului din 1918, asasinat ulterior în 1921. Această perspectivă îndreaptă un deget acuzator către Franța acelui timp, dar și către casta militară germană care a gestionat prost războiul, recuperând sensul unei soluții moderate, de echilibru, pe care politica și nu armata o poate furniza. Iar aceasta în contrapondere cu populismul transformat în politică de stat și amplificat de o propagandă găunoasă așa cum este ilustrată la începutul filmului. Chipul de o paliditate de exangvinat al lui Paul Bäumer păstrând în el încă trăsături adolescentine, chip al unei morți „frumoase“ din finalul filmului devine imaginea unei generații sacrificate, trimise iresponsabil la moarte de undeva de la adăpostul confortabil al unui cabinet.