Memorie și ficțiune în roman

Colocviile Romanului, ediția a XV-a, Alba Iulia, 2022

În perioada 30 septembrie – 1 octombrie 2022, la Universitatea „1 Decembrie 1918“ din Alba Iulia au avut loc Colocviile Romanului Românesc Contemporan, o prestigioasă manifestare culturală care a ajuns la ediția cu numărul 15. Tema celei mai recente ediții a Colocviilor Romanului Românesc a fost „Proza de azi. Memorie și ficțiune în roman“. Sesiunile Colocviilor au avut loc în zilele de vineri, 30 septembrie 2022 (între orele 17.00 și 20.00) și sâmbătă, 1 octombrie 2022 (între orele 10.00 și 13.00), în sala Senatului Universității Alba Iulia. La ampla dezbatere au fost prezenți (în dialog și cu substanțiale comunicări): Adrian Alui Gheorghe, Gabriel Chifu, Horia Gârbea, Andrea H. Hedeș, Adrian Lesenciuc, Nicolae Manolescu, Angelo Mitchievici, Cristian Pătrășconiu (moderator), Irina Petraș, Marta Petreu, Vasile Spiridon, Răzvan Voncu și Mihai Zamfir. Textul lui Varujan Vosganian a fost încredințat României literare.

Colocviile Romanului Românesc Contemporan sunt organizate de Consiliul Județean Alba, Biblioteca Județeană „Lucian Blaga“ Alba și Filiala Alba – Hunedoara a Uniunii Scriitorilor din România, în parteneriat cu Universitatea „1 Decembrie 1918“ din Alba Iulia. (Reporter)

 

Andrea H. HEDEȘ

Cea care își amintește

Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului unde lega mama o şfară cu motocei la capăt, de crăpau mâţele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mă ţineam când începusem a merge copăcel, la cuptiorul pe care mă ascundeam, când ne jucam noi, băieţii, de-a mijoarca, şi la alte jocuri şi jucării pline de hazul şi farmecul copilăresc, parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie!“ Aceste rânduri, unele din cele mai cunoscute și mai îndrăgite din literatura noastră, ilustrează remarcabil modul în care memoria glisează în ficțiune și devine literatură. Amintirile din copilărie încep, așa cum începe orice, odată ieșit pe porțile memoriei, cu subiectivitate: nu știu alții, dar eu… Ne cufundăm mai apoi în mica istorie, istoria personală, în detaliul biografic care, nu-i așa, fiind oferit de către autor, este și real. Nu-i așa. Pentru că, autorul, ca oricare alt scriitor, iubește propria poveste despre sine, poveste pe care o poate desfășura, în calitate de povestitor, privind peste umăr la public și la posteritate. E un răsfăț de care se fac vinovați creatorii. Iată. „Mă gândesc la locul naşterii mele, la casa părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului unde lega mama o şfară cu motocei la capăt.“ Irizarea melancolică, aceea care îndulcește asperitățile, care înfrumusețează realitățile, aspre după această situare în timp și spațiu, cufundă totul într-o vârstă de aur: „când ne jucam noi, băieții, de-a mijoarca și alte jocuri şi jucării pline de hazul şi farmecul copilăresc, parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie!“ Am trecut printr-o perioadă, nu foarte lungă la scara istoriei, în care copilăria a fost idealizată și îmbrăcată în cele mai frumoase culori. Așa cum antropologia a trecut prin etapa bunului sălbatic, idealizând ceva foarte diferit de realitate, așa cum a fost idealizată viața la țară și țăranul, la fel s-a întâmplat și în cazul copilăriei. Istoria ne arată însă că această vârstă nu a fost una din cele mai frumoase. Miturile, basmele, poveștile și literatura cultă aduc și ele o dimensiune a copilăriei, astăzi evitată. Nu este însă prea greu să ne imaginăm cum putea arăta copilăria la țară, nu mult după anul 1837, într-una din provinciile românești. Autorul, excelent narator, știe cum să transforme memoria în ficțiune, omițând, înfrumusețând, hiperbolizând, făcând haz de necaz, apelând așadar la o suită de tehnici narative care servesc scopului bine stabilit și care nu este acela al unei monografii, al unei biografii, al păstrării tradițiilor ce stau să piară ș.a.m.d.

„Pentru a scrie despre viață, trebuie mai întâi să o trăiești“, spunea Ernest Hemingway. Extraordinara sa pasiune pentru aceasta, pe care a ales să o trăiască din plin, cunoscând cât mai multe experiențe, de la prezența sa în calitate de corespondent de război în Spania la vânătoarea de lei în Africa, dar și la experiențe la limită pe care nu le-a ales, precum cele două accidente aviatice sau nenumăratele probleme, dintre cele mai serioase, de sănătate, toate acestea au fost necesare pentru ca viața să satureze memoria cu evenimente excepționale, ingrediente necesare propriului scris, impresionând, ca pe o peliculă fotografică, literatura, lăsând ficțiunii posibilitatea unui desen subțire, în creion. În cazul lui Hemingway, propria viață a înfrumusețat literatura, urmând un circuit invers decât în cazul lui Ion Creangă, unde viața este înfrumusețată de literatură.

Avem însă cazul lui Karl May. Aici, memoria este simulată, amintirile sunt ficțiune. Old Shatterhand sau Kara Ben Nemsi, eroi care existau doar în imaginația scriitorului, au fost prezentați ca „reali“ și, pe măsură ce povestea „adevărului“ din spatele personajelor și aventurilor extraordinare pe tărâmuri misterioase, exotice și îndepărtate, prindea tot mai mult la public, scriitorul a fost nevoit să le aducă, întrucâtva, din literatură în realitatea din care acesta doar pretindea că își au originile. Karl May s-a fotografiat în postura de Kara Ben Nemsi, a confecționat armele pe care ficțiunea le-a făcut celebre, arme „folosite“ de Old Shatterhand și Kara Ben Nemsi și, mai târziu, a călătorit și în unele din locurile în care se desfășoară întâmplările romanelor sale. În cazul lui Karl May, sub forța împrejurărilor ficțiunea „a întors roata“ și a încercat să devină realitate, și să ajungă astfel în punctul despre care se afirma că a produs-o, memoria. Așadar, circuitul aici este: ficțiune – viață – memorie. Niciun strop de adevăr, de autenticitate. Mai imprudent, Karl Friedrich Hieronymus, baron de Münchhausen, nu a găsit dozajul potrivit pentru propriul amestec de memorie și ficțiune, savoarea și popularitatea relatărilor sale constând în festinul pantagruelic de fantasmagorii pe care îl servea tuturor, întâlnind astfel așteptările publicului care nu se simțea înșelat.

Dar Jules Verne nu a făcut nicicând ocolul Pământului, nu a coborât 20 000 de leghe sub mări și nici nu a parcurs drumul de la Pământ la Lună. Scrierile sale sunt declarat ficționale. Jules Verne este pionierul unui nou gen literar, părintele literaturii științifico-fantastice. De cât adevăr, de câtă autenticitate e nevoie în literatură? Câtă memorie și câtă ficțiune permite foaia albă? Atât în cazul lui Karl May cât și în cel al lui Jules Verne, publicul s-a lăsat sedus de niște voyages extraordinaires. În ambele cazuri, ceea ce a cântărit cel mai greu a fost ficțiunea, dublată de talentul literar, de arta de a scrie veridic, captivant, despre lucruri, locuri, eroi și întâmplări extraordinare, fie ele „reale“ fie ele „de anticipație“. În cazul lui Münchhausen publicul s-a lăsat sedus, s-a abandonat plăcerii vinovate a unor frumoase, putem spune oare, minciuni? Unde este locul memoriei în acest context? Parafrazând o zicere binecunoscută a lui Napoleon Hill, trebuie să spunem că scriitorul nu poate scrie ceea ce mintea (sa) nu poate concepe. Dar ce poate concepe mintea? Ceea ce poate percepe. Așa cum știm, omul vede numai o parte din spectrul luminii, aude doar anumite frecvențe, la fel, percepe doar, destul de slab, mirosurile ș.a.m.d. Aceste simțuri pot fi educate, rafinate, iar unele sunt fine ca dat, ca zestre genetică, de ex. „urechea muzicală“ sau „nasul“ creatorilor de parfumuri. Indiferent însă de punctul de plecare, acestea toate pot fi educate, iar educarea, rafinarea lor, permite o percepție mai amplă a lumii din jur. Percepție care, să nu uităm, este una mediată, creierul fiind cel care interpretează semnalele primite de la organele receptoare. Prin urmare, la acest nivel prim, lumea este percepută mediat, dependent de „instrumentele“ de percepție, de calitatea și de exercițiul acestora. La nivel de mentalitate colectivă, de fir în marea țesătură a covorului care este societatea, percepția lumii este, din nou, influențată de multitudinea de factori modelatori, formatori, constrângători care țin de momentul istoric, cultural, de tradiție, norme, paradigme ale societății.

Toate acestea „formatează“ mentalul și e nevoie de geniu pentru a gândi înafara/ înaintea epocii. La nivel micro, mintea este influențată de întreg procesul de educație, instruire, culturalizare pe care azi îl presupune școala și prin care se trecea, și în alte secole, chiar dacă nu la nivel de masă. Toate acestea sunt procese de rafinare a minții, pentru că mintea este cea care percepe lumea, viața, mintea este cea care își amintește. Își amintește nu doar propria istorie ci istoria lumii, așa cum este capabilă să o înțeleagă, în funcție de nivelul de rafinare la care a ajuns în urma îndelungatului proces ale cărui faze le-am enumerat mai sus, în funcție de parcursul biografic, toate acestea permițându-i să facă analize, sondări, conexiuni și previziuni, să tragă concluzii și să țeasă ițele lumii, lumii ficționale. Anticipând evenimente viitoare, Jules Verne avea nevoie de memorie, de trecut. Memoria care i-a permis accesul la tot ceea ce învățase, din bibliotecă și din viață. Memoria care i-a permis conexiunea fină cu evenimente din biografia personală sau a altora și care, precum un transplant de organe, un transplant de viață reală, funcționează „ascunse“ în organismul textului permițând viabilitatea operei de ficțiune. Tot memoria permite cititorilor să citească opera și să se raporteze la ea. Memoria permite amintirea literelor alfabetului, amintire devenită automatism, și reamintirea situațiilor de viață cu care cititorii rezonează sau resping opera citită. Tot memoria permite înțelegerea faptului că este vorba despre o operă de ficțiune, chiar și atunci când titlul (de film, în acest caz) afirmă răspicat: Memoriile adevărate ale unui asasin internațional. Fără această interacțiune cititor – scriitor bazată pe memorie, ficțiunea din paginile cărții există oare? Este cartea mai mult decât un obiect, un lucru, fără implicarea minții, respectiv memoriei și a intrării în jocul acceptării ficțiunii din paginile sale? Este acesta un altfel de experiment mental precum cel al lui Schrödinger, în cazul pisicii și a otrăvii din cutie, în care pisica este și vie și moartă, în același timp, până când atenția cuiva nu „se abate“ asupra ei, abia în acel moment aceasta va fi vie sau moartă. În cazul literaturii avem memoria, avem ficțiunea și avem atenția, ghidată de memorie, a cititorului, tot așa cum a fost, mai întâi, atenția încărcată de memorie, a scriitorului. Esențială în cazul literaturii este așadar mintea, respectiv memoria, fără de care, interacțiunea cu lumea, respectiv, perceperea ei nu sunt posibile. Fără această posibilitate, literatura este imposibilă. Existența – universul, lumea, viața – sunt sau nu sunt, asemenea pisicii din cutie, până când mintea nu vine să le înțeleagă, să le cunoască și să le numească, ordonându-le. Realitatea și ficțiunea sunt pentru om diferite straturi, diferite grade ale memoriei, ale minții. Ingrediente misterioase, realul și imaginarul alcătuiesc romanul. Măsura în care aceste ingrediente sunt amestecate, ține de meșteșugul aproape vrăjitoresc al fiecărui scriitor. Fiecare scriitor este eroul propriei lumi: eroul din spatele cortinei și eroul, prin personajele, alter-ego-uri, literaturii sale, pentru că cine scrie se scrie, iar acesta este un adevăr de la care scriitorul nu se poate sustrage.

 

Irina PETRAŞ

Ficțiunea ca înlocuitor de Real

spuneam în Fantome și împielițări (România literară nr. 38) că literatura este împielițarea lumii reale. Ține încă aproape și de Mit fiindcă acesta poate furniza farmecul. Preocupată de teme mereu abstracte, fără existență pipăibilă – iubire, ură, spaimă, adevăr, melancolie, timp, tristețe, dreptate, speranță, moarte etc. –, le țese o piele alcătuită din confortul lucrurilor concrete – decor, mobilier, peisaj, costumație în sens larg. „Prin definiţie, textele de ficţiune vorbesc despre persoane şi evenimente care nu au existat în realitate (şi, exact din acest motiv, ne impun să ne suspendăm neîncrederea)“ – Dumas citat de Umberto Eco în Confesiunile unui tânăr romancier. Adevărul ficţiunii e mai tare decât realitatea, are legitimitate textuală internă. E mai credibil, căci „stă scris“.

Constatarea e valabilă nu doar în ficțiunea literară sau socială. Einstein numea fantomatice lucrurile care păreau să nu se supună legilor fizicii, lăsând loc cercetărilor viitoare să decidă cum sunt ele cu adevărat. Niels Bohr spunea și el, cu trimitere la lumea fizi cienilor, că „tot ce numim real e alcătuit din lucruri care nu pot fi considerate reale“. Mintea omenească pare să lucreze mai bine dacă are la îndemână lucruri fictive, de ea năs cocite pentru a-și asigura stăpânirea logică (după logica umană) a lumii. E fas cinantă ordinea pe care a făcut-o posibilă in ventarea cifrei (numă rului) zero, de pildă, una fără nicio realitate, fiind chiar nimicul, nu-i așa?, dar fără de care calculele matematice se împot molesc. Tot astfel se întâm plă cu numerele negative, imaginare, iraționale. Oamenii au ajuns în situația de a „învăța să stăpânească aceste creaturi stranii ieșite din creierele lor“ (vezi Mickaël Launay, Marele roman al matematicii. Din preistorie în zilele noastre). Cunoașterea umană invadează lumea reală și îi impune, fie și temporar, legile ei de năvălitor (fizicienii știu prea bine că nu poți cerceta lumea fără s-o tulburi, cunoașterea dezechilibrează pentru a ajunge în urmă la un echilibru provizoriu). Ficţiunea de bună calitate înregistrează, cu mijloacele sale specifice şi mereu nuanţabile, starea omului în lume. Şi o face de fiecare dată fără greş când e vorba să reţină ceea ce merită să fie reţinut, având mari şanse de dăinuire ori de instaurat un nou reper existențial. Iubirea însăși e o ficțiune, un construct, unul cu istorie rezistentă. Asemeni oricăror mituri și credințe cu poveste atât de meșteșugit spusă, încât „beneficiarii“ înșiși îi asigură contraforturile. Dar, despre asta, cu alt prilej.

într-o mică poveste despre cuvinte, descriam un dătător de nume, nomothet sau onomaturg, în impas: la capătul trudei sale numitoare, a înţeles că rămăseseră fără nume şi fără de răspuns cele mai tainice dintre simptomele vieţii şi morţii omului. Și-a alăturat atunci Poetul (ziceam eu), care ficţionează de atunci neobosit născocind nume pentru nenumit. Ficţiunea sa polimorfă păşeşte în restrişte, îndrăznind căi multiple, întâlnindu-se când şi când cu ficţiunea religioasă, monodromică şi posacă. Numele se incantau la început, suficiente sieşi. Simpla lor rostire făcea să fie lumea. O lume rezumată, neclintită, fără nuanţe. Când nuanţa, acel ceva în plus, a apărut – zic grămăticii –, numele dintâi şi-au spus masculine şi s-au repliat lăsând loc gureşelor, pestriţelor feminine, numele diversităţii şi ale diferenţei. Aşezate în nominativ – în simplul (?) act al numirii –, o vreme au stat astfel, mulţumite de isprava lor. Când starea nu le-a mai fost de-ajuns, căci lucrurile şi întâmplările se buluceau în jur, au deprins declinarea. După dicţionare, declinarea înseamnă întoarcere, ferire, evitare, aversiune, digresiune, deviere, derivare, chiar decădere. Am dus po vestea și mai departe, dar, deo ­camdată, îmi ajunge atât pentru a argumenta titlul acestor rânduri. Ficțiunea (ca reuniune, imbricare de cuvinte) este – a fost mereu – înlocuitor de Real. Ea îl declină, îi împrumută digresiuni, nuanțe, situări cu unghiuri de vedere omenești. Înlo ­cuitor spune mai bine ce vreau să zic decât sino nimele succedaneu, substitut, surogat. E cel-care-ține-locul. Și cum un loc nu poate fi ocupat decât de o entitate, nu de mai multe deodată, ficțiunea ia locul realului și îi adaugă atribute care să-l facă inteligibil, să-i atribuie un sens și chiar un rost. Cum s-a spus de mult și adesea, ficțiunea e datoare să aibă sens, spre deosebire de realitate. „Datoria poetului este nu să povestească lucruri întâmplate cu adevărat, ci lucruri putând să se întâmple în marginile verosimilului și ale ne ce ­sarului“ (Aristotel). „A trăi este cu necesitate a interpreta, a da lucrurilor un sens în raport cu noi înşine“ (D.D. Roşca). Definiții rimând doar în aparență neașteptat cu M-Teoria: în The Grand Design (Stephen Hawking şi Leonard Mlodinow, 2010), se propunea o abordare numită „realism dependent de model“ (model-dependent realism): „Creierele noastre interpretează semnalele transmise de organele de simţ realizând un model al lumii. Când acest model reuşeşte să explice evenimentele, tindem să-i atribuim […] calitatea de realitate ori adevăr absolut.“ Adevărul interpretat e o necesitate. Potrivit lui Vaihinger, diferenţa dintre ipoteză şi ficţiune ar fi că cea dintâi porneşte de la câteva date reale, se formulează şi aşteaptă să fie confirmată ori infirmată de realitate, prin repetate experienţe. Ficţiunea se propune pe sine ca înlocuitor, organizează coerent realitatea haotică şi locuieşte o vreme această coerenţă fantasmatică. Alt nume al ficțiunii e existența verbalizată.

Interpretarea, niciodată definitivă, oricând remaniabilă – ca orice ipoteză – e singura cale de a spune ceva, orice, despre om şi lume. În cazul literaturii, Textul acceptă oricâte interpretări, fiecare lectură având şansă egală de a fi falsă sau adevărată, funcție de unghiul de vedere al evaluatorului. Obiectivitatea sa se însoţeşte cu subiectivitatea într-un du-te-vino care e trăsătura fundamentală a fiinţei vorbitoare. Fineţea interpretărilor, armonia lor contracarează absenţa adevărurilor ultime şi se ivesc chiar din această absenţă. Lectura atentă încearcă să vadă dincolo de cuvinte, chiar dacă ceea ce descoperă e ficţiunea ei, a lecturii, nu a autorului. Cuvintele nu au un singur sens, tăiat în piatră şi măsurabil. Nici nu-şi arată imediat cantitatea de adevăr şi minciună. Celălalt se spune, punând un cuvânt lângă alt cuvânt, „căutându-şi cuvintele“ (ca şi cum undeva, acolo, în lumea tuturor cuvintelor, l-ar aştepta cuminţi cuvintele lui şi numai ale lui), dar e la cheremul puterii tale de înţelegere, de traducere, de interpretare. Fiindcă adevărul absolut rămâne un ideal, se avansează ficţiuni după ficţiuni care să-i ţină locul. Nici un creator nu va dezvălui totul despre sine – acest totul e vulgar în ordine estetică. El nu poate dezvălui „decât“ totul despre imaginarul său.

De spus aici și că, accesibilă exclusiv mental şi „trăită“ de trup după retragerea gândului din uniunea lucreţiană a eului – gând care ar fi putut fi martorul –, moartea e marea ficţiune ori măcar maestrul de ceremonii al ficţiunilor omeneşti. Toate inter pre tările sunt posibile tocmai fiindcă suntem muritori şi nu ştim (aproape) nimic despre singura noastră certitudine: muritudinea.

Așadar, Realitatea/Lumea e rezultanta miș cătoare și greu previzibilă a poveștilor despre ea. Genul prozei-mărturie/jurnal sugerează că e mai sincer, mai adevărat. Atracţia vine şi din ispita pe care o lansează: scoate cheia din broască şi te invită să priveşti. Nici proza de ficţiune nu neglijează formula aceasta. Memoria, secondată de imaginaţie se comportă „ca şi cum de mine ar depinde totul“ (Camil Petrescu). Are acel „narcisism infantil“, în sens freudian, pe care Marthe Robert îl pune în seama romanului: „amplifică şi eternizează toate obiectele cu care se poate identifica.“ Textul e o lume mică şi limitată, după Eco, oricâte libertăţi îngăduie autorului ori cititorului. Autorul, maestrul de ceremonii textuale, şi naratorul, cel căruia îi acordă onoarea de a da prima interpretare, prima lectură istoriei imaginate/descrise, sunt obligatoriu personaje alături de personajele „tradiţionale“ convocate în text. Lectura unui roman îţi acordă libertatea de a-i comenta pe toţi trei (autor, narator, personaj) ca pe nişte oameni/semeni şi te expune, dacă faci public comentariul tău, la receptarea – şi a ta – ca personaj care se spune de îndată ce formulează o frază despre.

Fireşte, manierele de abordare a realităţii sunt de o varietate inepuizabilă, iar implicarea autorului se produce prin metode diverse, care fac posibile clasificările. Proză realistă, psihologică, fantastică, onirică, metafizică, sf, policier, istorică, de aventuri, autobiografică, erotică, poetică etc., etc. sunt nume pentru categorii impure, contaminate mereu de celelalte feluri posibile. Cel mai cuprinzător nume ar putea fi acela de poveste despre om. Sau, şi mai bine, omul prin cuvinte. Mi se par la fel de legitime ficţiunea realităţii şi realitatea ficţiunii. Realitatea nu ni se dă în toate detaliile ei, ci îşi păstrează misterul; pe de altă parte, singura cale de a o controla şi înţelege este ficţiunea, în sensul foarte larg de interpretare liberă şi imaginativă/imaginantă de semne. Realitatea faţă de care se situează scriitorul are, cum spuneam altă dată, componente multiple: e, mai întâi, viaţa concretă, pipăibilă, semnalizând prin simţuri, a trupului muritor, dar şi a relaţiei complicate a eului cu sine şi cu ceilalţi – aşadar ceea ce se cheamă viaţă intimă şi viaţă socială; apoi realitatea livrescă, experienţa lecturii, de o însemnătate de neegalat pentru cititorii-scriitori; în fine, viaţa onirică, visul ca experienţă nocturnă, ca in-speriență. Povestea-vieţii-în-stare-de-veghe (concretă şi livrescă, după împărţirea de mai sus) şi povestea-viselor-nopţii sunt ambele interpretări subiective şi larg condiţionate de contexte, sunt ficţiuni la distanţă egală de Adevărul absolut, de neatins. E de precizat imediat că nici lectura vieţii diurne, nici a celei nocturne nu sunt ultime şi definitive, în cazul amândurora încap oricând remanieri, re-lecturi, funcţie de date noi, de o ştiinţă/înţelegere mai adâncă a detaliilor. Căci în miezul tuturor acestor experienţe de viaţă complementare, lucrează imaginaţia, calitate funciară a omului. Ea le subîntinde pe celelalte, le accentuează şi le îmbogăţeşte, le tălmăceşte şi le răstălmăceşte. Mereu în căutarea sensului (pierdut), îşi alătură strâns interpretarea sau, cu alt nume, măsluirea. Fireşte, procesul de cunoaştere şi auto-cunoaştere în care se angajează scriitorul mai are de trecut şi vama expresivităţii, dar aceasta e altă poveste.

Scriitorul e bun-conducător-de existenţă umană. Buna-conducere-de experienţă nu se poate face decât prin cuvinte cărora li se exaltă capacitatea de a intra în relaţie cu toate celelalte (cum credea Camil Petrescu), prin valenţe mai multe decât poate controla un singur om – scriitorul, în cazul ăsta –, aşa încât deschiderea lor lasă loc lanţului de interpretări al lecturilor succesive. Opera de ficţiune alege, selectează din magma trecătoare a zilei şi recompune sensuri, structuri coerente. Jurnalul eternizează şi dă greutate unor „fleacuri“ cotidiene pe care istoria mare nu le reţine în niciun fel. Marea ficţiune are ambiţia de a crea lumi de forţa şi mărimea celei reale. Mica ficţiune a jurnalului, a memoriilor, a mărturiilor are ambiţia de a propune ca lume mărunta, cotidiana, nesigura de sine, prăpăstioasa viaţă a individului. Memoria, ca întoarcere în trecut și amintire, are limitele ei. Ea înregistrează trecerea timpului, trecutul la care trimite nu mai e ce-a fost, restituirea lui nu e cu putință (vezi Ignoranţa lui Milan Kundera: „Nu vom înţelege nimic din viaţa umană dacă vom continua să trecem cu vederea prima dintre toate evidenţele: nicio realitate nu mai există aşa cum era atunci când era; restituirea ei e cu neputinţă.“). Cel care se întoarce e altul, locul și timpul pe care încearcă să le recupereze sunt și ele altele.

Faţă în faţă cu timpul şi cu moartea, ambele ne-reale, adică de necuprins în formule/forme direct palpabile, dar, totodată, foarte „reale“ consumatoare ale fiinţei muritoare, omul are doar soluţia ficţiunilor în lanţ care să-i furnizeze surogate de adevăruri liniştitoare. Încântata de sine dez-încântare a egografiilor cade perfect pe deruta omului micşorat al mileniului trei.

 

Marta PETREU

Din neant s-a născut numai lumea, nu și literatura

Dacă plecăm pur și simplu de la termeni, și dacă evaluăm mental – pe bază de memorie, firește – romanele din literatura universală (deci inclusiv românească) pe care le-am citit, nu este greu de văzut că cele mai multe „ficțiuni“ ale literaturii sînt scrise pe temeiul memoriei; memorie însemnînd amintiri trăite, amintiri aflate și altele pur și simplu învățate cu metodă. În acest depozit cuprinzător de romane, ficțiunea ține, adesea, de prevederea autorilor de a ascunde plauzibil asemănările dintre personaje și persoane reale, dintre situații romanești și cele din realitatea apropiată.

Un caz limită de roman bazat pe memorie ar putea fi Amantul (1984), romanul Margueritei Duras, sfidător livrat publicului drept autobiografie curată. Autoarea narează, la persoana întîi, o poveste scăldată în senzualitate și culpă din adolescența sa – avea, spune ea, cincisprezece ani și jumătate cînd a fost sedusă de /și l-a sedus pe „bărbatul din Cholen“, un tînăr chinez bogat, cu piele mătăsoasă și o mare pricepere în arta iubirii. E o poveste pe cît de senzuală, pe atîta de amară, căci „mica prostituată albă“, cum o numește Duras pe adolescenta care ar fi fost ea însăși, și bărbatul din Cholen, căruia, semnificativ, nu-i dă niciodată numele, își interzic să vorbească despre viitor – pentru că știu că nu îl au. Amantul este povestea tulburătoare a unei imposibile iubiri, întrucît pe cei doi amanți îi desparte „rasa“, subliniază mereu „mica prostituată albă“, care admite, axiomatic, că se întîlnește cu „bărbatul din Cholen“ pentru bani: „s-a stabilit că eu nu-l iubesc, că sunt cu el pentru bani, că nu pot să-l iubesc, că e imposibil […]. Și asta pentru că el e chinez, pentru că nu e alb“. Nu mă aventurez să tranșez chestiunea cît este autobiografie și cît este ficțiune în acest roman.

Pentru situațiile, mai rare, de text extrem-ficțional, putem citi un fragment izbitor din Vechiul Testament. Și anume, în Ezechil, este narată întîlnirea protagonistului cu Dumnezeu: acesta apare din cer, într-un vînt mare și înconjurat de un nor, adus, uluitor, de o mașină cu lumini orbitoare și roți ciudate în mișcare. Din acest vehicul, zgomotos ca un cutremur de pămînt, ies la vedere patru făpturi unite între ele prin aripi, fiecare făptură avînd patru fețe, iar deasupra lor, într-o lumină mare, stă însuși Dumnezeu, care îi dă lui Ezechil porunci și îi anunță „urgii“ pentru nesupuși. Uluitor este nu conținutul poruncilor, ci aparatul, mașinăria cu roți mișcătoare și „ochi“, probabil lumini, care-l poartă pe Cel Suprem. Prin prezența vehiculului care descinde din cer și se înalță la cer, revelația profetului depășește epoca în care a trăit Ezechil și pare să fi fost iscată de un eveniment real, pe care nu-l pot dibui. Cu imaginația influențată de existența unor obiecte zburătoare care n-au putut fi explicate de experții de azi, pot risca speculația că profetul evreu s-a întîlnit cu o navă extraterestră… Mă întreb dacă nu cumva romanul O coborîre în infern de Doris Lessing – povestea zeilor trimiși pe Terra pentru a ne umaniza specia – nu a fost liminar impulsionată de această carte veterotestamentară a lui Ezechil. Iar dacă Ezechil este numai imaginație, admit că este una de cea mai înaltă cotă ficțională.

Al doilea exemplu de fragment literar de mare puritate ficțională se află în Cîntul XVIII din Iliada și descrie confecționarea scutului lui Ahile. După cîteva detalii, putem data, larg, evenimentul ca fiind în epoca bronzului. În mod uluitor, facerea și împodobirea pavezei este echivalentă cu facerea Lumii, cu pămînt, cer și mare, cu astrele de pe cer și cu fluviul Ocean care înconjoară Universul; pe scut, este prezentă întreaga viață de pe pămînt, pot fi văzute două cetăți, lupte cu vărsare de sînge, oameni vii nuntind, cîntînd și dansînd, ogoare pe care alți oameni ară, seamănă și apoi culeg holda, iar femeile fac pîine din grîul cel nou. Și altele de felul acesta. Pe scutul confecționat de Hefaistos din cinci straturi de metale intră întreg Cosmosul, cu spațiul și curgerea timpului cu tot, cu activitățile fundamentale ale omului, și totul este viu sau ca viu, colorat și sonor, totul mișcă și se mișcă – precum o transmisiune în direct pe ecranul unui televizor color. Acest puseu vizionar, depășind cu milenii timpul în care a fost conceput, m-a vrăjit.

Un alt produs literar de mare puritate ficțională și totodată puternic estetic este, pentru mine, Solaris (1961) al lui Stanisław Lem. Romanul are drept erou principal o planetă pulsatilă, lichidă, care întrupează instantaneu gîndurile vizitatorilor ei. Ca personaj, planeta-ocean ar putea fi Ființa însăși sau Dumnezeu; ar putea fi, la fel, memoria transcendentă a umanității, adică iadul, căci, în acest roman aparent științifico-fantastic, memoria trăită și mai ales partea ei vinovată, deci dureroasă, este atotprezentă. Invenția centrală, planeta însăși, este de multe carate ficționale.

Și memoria, și imaginația din care se naște ficțiunea sînt funcții ale psihicului uman. Foarte probabil, funcții apărute în cursul „saltului ontologic“ al antro po genezei, al procesului de individuație prin care a apărut și a trecut specia. Filosofii și psihologii presupun că individuația s-a produs sub șocul fricii. Dacă omul este copilul fricii, atunci memoria și imaginația sînt și ele născute din frica originară. Nu sînt funcții egal dezvoltate și nici egal de puternice ale psihismului nostru, memoria de obicei covîrșește imaginația. Psihicul nostru este destul de puțin capabil să inventeze ceva cu totul nou, de obicei, imaginația funcționează cu pași mici, prin analogie cu „un ceva“ deja știut. Chiar și misticii, care susțin, nu-i așa?, că au avut experiența contactului direct cu ființa supremă, cînd este să o descrie, o fac în termenii lumii noastre cea de toate zilele. Să ne amintim, de exemplu, cum descrie Dante – care a beneficiat de grația divină („un fulger îmi străpunse biata minte“ („Paradisul“, cîntul XXXIII) – al nouălea și ultimul etaj de sus al lumii și întîlnirea sa cu Dumnezeu, mai bine zis, cu Treimea: printr-o insuportabilă lumină și prin imaginea celor trei cercuri ale Treimii, cercul fiind din Antichitate, de la Aristotel, simbolul perfecțiunii. Dincolo de aceste imagini puse-n terține perfecte, poetul, care a avut maximă expresivitate în descrierea Infernului, nu are cuvinte la fel de îmbelșugate pentru a consemna întîlnirea sa, supremă, cu Dumnezeu: „Mai mult să spun nu-s vrednic în cuvinte; / căci vrerii Sale potrivind pe-a mele,/ asemeni roții mă-npingea-nainte// iubirea ce rotește sori și stele“. Dar nu e de mirare: în vreme ce calea care duce la Infernul dantesc este bine pavată cu texte literare, căci de la Ghilgameș și Odiseu, trecînd prin Vergiliu și literatura medievală, topografia și arhetipurile lumii de dedesubt au fost trasate tot mai amănunțit și mai convingător, fiecare epocă stilistică adăugînd tușe noi, calea simetrică, înspre Sus, a rămas, literar vorbind, mai puțin bătută; în plus, pentru că este un teritoriu al Răului, Infernul este și o experiență de Aici, deci minuțios înregistrată în memorie – în timp ce sublimul Binelui divin…

Omul este, prin natura lui, o ființă limitată în toate. Iar imaginația lui, la fel. Aduc pentru această aserțiune trei argumente, în ordinea cronologică a apariției lor:

Primul este de natură logică și mi-a fost sugerat de Aristotel, care, în Despre respingerile sofistice, precizează că sofismele concrete sînt nenumărabile, dar toate reductibile la cîteva structuri logice, 13, nu mai multe. Pe lîngă cele identificate de Aristotel, au mai fost descoperite alte cîteva modalități de-a trișa logic, și anume, 11; așa că în final obținem 24 structuri prin care oamenii, logic vorbind, pot greși (și-atunci produc paralogisme) sau trișa (și-atunci produc sofisme). Nu e foarte mult. Ci doar suficient.

Al doilea argument că sîntem limitați a fost sugerat de psihologia analitică a adîncurilor. Ea vorbește despre arhetipuri, ca „forme“ fundamentale, originare, care există atît în psihicul uman, cît și în produsele imaginarului uman, și cărora, în clipa activării – și le activăm inconștient în mod permanent, în toate actele vieții noastre, inclusiv în vis –, psihicul nostru le dă un conținut, o „reprezentare“ (aceasta, proiectată plastic de inconștient conform epocii în care trăim, dar din aceeași categorie ca imaginea liminară). Totalitatea acestor forme nu este mare; Jung a vorbit inițial despre 6 plus 1 asemenea arhetipuri (persona, umbra, Animus, Anima, Marea Mamă, Bătrînul Înțelept, sinele); ulterior, în practica interpretării viselor și simptomelor, a mai complicat lucrurile, a admis și alte arhetipuri, oarecum secundare. Oricum, totalitatea finită iar nu infinită a acestora formează cadrul (limita, granița) în interiorul căruia simțim, intuim, reprezentăm, gîndim, imaginăm, acționăm. Cînd s-a ocupat de interpretarea viselor și, pentru interpretarea simbolurilor, a trimis explicit la folclor, mituri, literatură, limbajul curent etc., Freud la rîndul său intuise lumea formelor originare ale imaginației noastre. Arhetipurile reprezintă cadrul în interiorul cărora se mișcă mintea noastră, cu imaginația noastră cu tot.

Al treilea argument este unul explicit și provine de la școala morfologică rusă. Cînd a vrut să clasifice basmele, V.I. Propp a descoperit „fenomenul lor originar“, ca să spun așa, și anume, nu personajul, ci ceea ce face personajul sau „funcția“ personajului; la numărare, s-a văzut că există un număr finit de „funcții“, și anume: „situația inițială“ plus 31 de funcții. Faptul acesta se verifică pe indiferent ce producție literară, de la mit, epopee, poem liric etc. pînă la roman. De fapt, numai combinarea funcțiilor și forma operei, plus stilul, ne mai lasă, ca autori, posibilitate la oarece noutate.

Așa că, ori de unde privim lucrurile, sîntem limitați. Dar nici Universul în care ne aflăm (și căruia nu-i știm forma, nici dimensiunea, ci numai data nașterii) nu este infinit, nici în spațiu, nici în timp.

Acestea sînt cadrele în care facem noi proză. Roman.

Cele mai multe romane din biblioteca universală se înscriu în poietica mimesisului, respectînd una dintre cerințele aristotelice ale artelor scrisului, și anume: ca faptele să decurgă cu necesitate unele din altele; prin asta, ele se bazează pe o substanțială cantitate de memorie și o rezo nabilă doză de ficțiune.

Proza pe care autorul vrea s-o scoată de sub imperativul aristotelic al necesității și mimesisului, proza ficțională în cel mai înalt grad și, de presupus, mai interesantă ca orice, este rară și, ce surpriză, cam plicticoasă. Dau un singur exemplu: Povestea fără sfîrșit (1979) a lui Michael Ende – o narațiune în care tot ceea ce-i trece personajului prin cap se întrupează și capătă realitate – devine, pe parcurs, de o insuportabilă monotonie; și asta, pentru că imaginația pusă în joc este repetitivă și fără o miză finală, și se pare că nouă ne convin faptele surprinzătoare și bătăliile pentru o un ideal, pentru o valoare spre care tindem. Atunci cînd personajul – real sau literar, fără deosebire – are toate libertățile, povestea lui devine, în scurtă vreme, anostă, căci repetitivă; aventurile lui Casanova (Povestea vieții mele) sau memoriile unui personaj real, George Manolescu (conațional al nostru, model pentru escrocul picaresc din Felix Krull), în ciuda libertății acestora de a face orice, așadar de-a încălca interdicțiile, au sfîrșit prin a-și etala greu suportabila lor monotonie, chiar dacă vicioasă. Nu sîntem în stare să imaginăm ceva „cu totul altfel“, ci numai prin analogie cu ceea ce ne este deja cunoscut.

Așa că iarăși am ajuns la memorie. Ne bazăm, și ca oameni, și ca scriitori, pe ea. Ea este temelia a tot ceea ce facem ca ființe umane, a învățării, a recunoașterii, a imaginației, a acțiunii. Atîta doar că ea însăși este un proces, adică fluidă, în veșnică reașezare, reevaluare, asemeni oceanului de pe Solaris. Psihiatrii, psihanaliștii, psihologii au observat că, în abisurile psihismului inconștient, amintirile se modifică permanent, încît, dacă ne-ar pune cineva să ne repovestim periodic pe noi înșine, am da de fiecare dată o narațiune cu numeroase „noutăți“ și anamorfoze. Traumele însă ar fi mereu prezente. Cu alte cuvinte, memoria însăși este în proces continuu de autoficționalizare, nu neapărat narcisică. Un fapt care i-a scăpat cu totul lui Hans Vaihinger, filosoful ficțiunii atotstăpînitoare din cunoaștere (științe, filosofie, sistem juridic etc.).

Acestea sînt „funcțiile“ sau „facultățile“, ca să vorbesc ca un filosof de demult, care stau la baza literaturii. Ca să apară literatura, mai trebuie un singur element: talentul, care nu poate fi nici împrumutat, nici cumpărat de niciunde, îl ai sau nu îl ai. Din fericire, nici un „ficționar“ – ca să folosesc un termen din Radu Cosașu – nu știe nici cît de mare este lingoul de aur al talentului său, nici cît o să dureze. Spre sfîrșitul vieții sale, Thomas Mann – care spunea despre sine că este un „șoricel“ burghez în comparație cu Dostoievski, și la fel se micșora comparativ cu Toltoi și cu alți ruși – și a cărui proză este hrănită din tot ceea ce adunase, pe toate căile, în memorie, a consemnat repetat în Jurnalul său „rușinea“ de a nu mai putea scrie; și, din această cauză, dorința de a sfîrși. Îl chinuia, adică îl atrăgea și respingea deopotrivă, romanul Mărturisirile escrocului Felix Krull (început în tinerețe, în anii 1910; publicat ca un prim volum adăugit în 1954). Scriitorul plănuise să-l plimbe pe proteicul său personaj prin ambasadele sud-americane. Or, el nu avea experiența trăită a acestora, și nici putința s-o mai capete. Dacă nu cunoști teritoriul despre care vrei să scrii, și totuși scrii, pățești ca… Rebreanu, în Gorila, descrii o măruntă lume mic-burgheză și-o servești cititorului drept ceea ce nu este, drept mare burghezie. Adică, ratezi. Thomas Mann nu a scris al doilea volum despre Krull.

Nimeni nu poate scrie nimic din neant. Fără un grăunte iritant de nisip, Margarita margaritifera nu face perle. Din nimic s-a născut – așa spun astrofizicienii, metafizicienii zilelor noastre – numai Lumea, Universul în care ne aflăm. Nu și literatura.

 

Adrian ALUI GHEORGHE

Să ni-l imaginăm pe cititor fericit

(fragmente)

Eu sunt cititorul. Michel Butor spune că în cel mai simplu episod dintr-un roman sunt implicate întotdeauna trei persoane: autorul, cititorul și eroul. Eroul este o convenție stabilită ad-hoc de autor și cititor, care capătă, pe rând, atributele ambilor. Dar dacă autorul poate spune că e vorba, în poveste, în roman, de eu, de el, de tu, dacă personajul poate deveni pe rând eu, el, tu, cititorul este un eu continuu, într-un raport dialogal cu autorul și cu personajul/ personajele. În felul acesta cititorul, în accepția lui Butor, devine personajul principal, „responsabil pentru sensul poveștii“, unul implicit/ implicat. Ei, da, trebuie să recunosc: eu sunt cititorul! Am fost, citind, toți autorii, toate personajele, carnea textului a devenit, de la carte la carte „consumată“, carnea mea. Cum să o demonstrez? Citind mai departe.

Coșmarul este ficțiunea din viață. Nu există individ de pe lumea asta care să nu aibă, la un moment dat, senzația că trăiește în miezul unei ficțiuni, al unei povești. Este, cel mai adesea, o condiție pentru a supraviețui încercărilor cotidiene. Deținuții din închisorile politice, de la Aiud, de la Râmnicu Sărat, de la Pitești, de la Sighet, nu aveau impresia că trăiesc propria viață, aveau impresia că trăiesc un coșmar. Iar statutul de vis urât, incredibil, al coșmarului, îi situau în afara propriei vieți, deveneau privitori de pe un fel de margine, martori. Își citeau, parcă, propria viață în ceea ce avea ea mai incredibil. Așteptau, încrezători, să se trezească și să spună că totul nu a fost decât un coșmar. Unii s-au trezit, alții nu s-au mai trezit. La ficțiunea presupusă a coșmarului, venea un răspuns dinspre memorie, era o mo dalitate de a transforma felul în care vedeau și povesteau lumea, transformând în felul acesta lumea. Să luăm un caz, din Jurnalul fericirii, al lui Nicolae Steinhardt. La anchetă, cu lumina în ochi, când anchetatorul așteaptă să confirme faptul că Nego/ Negoițescu „a vorbit dușmănos“ la o petrecere privată, personajul/ anchetatul are viziuni care exced realitatea, memoria produce un strat gros de „altă realitate“, o ficționalizează pe cea de față: „Uite, ăsta e suprarealismul: obiectele, aceleaşi, cunosc altă orânduire, au altă finalitate. Va să zică se poate şi aşa. Acum, da, ceainicul e o femeie, soba e un elefant… Max Ernst, Dali, Duchamp… Dar şi Strigătul lui Munch, îmi vine să zbier, să mă deştept din coşmar, să mă întorc pe vechiul nost’ pământ, bun şi blând, unde, cuminţi, lucrurile sunt ceea ce ştim că sunt şi răspund menirii pe care le-o atribuim dintotdeauna… Aş vrea să ies din oraşul acesta neliniştit al lui Delvaux, din câmpul acesta al lui Tanguy, cu membre despicate, moi şi reîntregite după afinităţi bizare, după împerechieri altele decât cele statornicite la noi… La noi, pe pământ. Aici nu poate fi pământul.“ Da, cei care aveau o memorie culturală bogată, aveau posibilitatea de a interpune între ei și realitate un strat gros, protectiv, de fantezie, a lor sau a altora. Dar ce făceau ceilalți, care nu aveau încărcătură culturală în memorie? Pentru ei exista varianta credinței, care a acționat ca un substitut cultural, ca o sumă de gesturi și de asumări individuale, care depășea cadrul realității imediate, incredibile. Cine nu avea nici cultură, nici credință, înainta pe un câmp gol, era expus ca o țintă sigură, vulnerabilă.

*

Dacă încerci să controlezi realitatea, realitatea te controlează. Din acest motiv, pot să spun ceva și despre raportul cu realitatea al scriitorului, cât și despre răspunsul imediat al realității. Eram soldat la, firește, Caracal. Faptul că îmi notam tot timpul ceva într-un caiet a stârnit suspiciunea celor din jur, caporali, sergenți, ofițeri. La două, trei zile de la sosire am fost scos în fața companiei și somat să predau caietul. Li se părea straniu ca cineva să scrie tot timpul. Am ieșit în față și am explicat că eu vreau „să mă fac scriitor“ și că notez totul, ca să am materie primă mai târziu, pentru opere nemuritoare. Nu m-au crezut, au mers pe varianta lor, că aș putea să scriu ca să transmit informații secrete către cine știe ce forță externă sau internă. Păream un spion infiltrat în miezul armatei române probabil, care putea devoala către forțele inamice secretul ceaiului cu bromură, care ni se dădea dimineața, a cartofilor pe jumătate putrezi din care ni se făcea mâncarea sau a imensei prostii care se împământenise ca regulament de ordine interioară sau ca „regulă de aur“, adică o sumă de cutume aberante care se transmiteau din generație în generație. M-au scos în fața companiei și un sergent a început să silabisească însemnări din jurnalul meu, spre stupefacția asistenței. Aprecierile mele nu erau foarte măgulitoare la adresa atmosferei, a absurdității regulilor, a celor care ne preluaseră „ca să ne facă oameni“. Notasem lucruri spuse de „gradați“, de genul: „Soldat, tu când vorbești cu mine, să taci!“; sau : „Ce te râzi, soldat? Când o să mă vezi pe mine că mă tăvălesc pe jos de râs, atunci îți este permis să zâmbești“. Lucrul a fost considerat foarte grav. Caietul mi-a fost confiscat și a fost transferat drept „corp delict“ la ofițerii de „contrainformații“ din cadrul Regimentului. Eram privit cu suspiciune de toată lumea, bietele mele notații „gratuite“ din jurnal, de exemplu aprecieri despre cer sau frunze, despre cărți sau stări de moment, au fost considerate „informații codate“. Partea bună a lucrurilor a fost aceea că încă nu depusesem jurământul militar, așa că nu mă supuneam încă regulilor și legilor care reglementau statutul soldatului. În următoarea seară, după ce se dăduse stingerea în „unitate“, sunt trezit din somn de ofițerul de serviciu și invitat să merg în biroul „ceistului“, adică a ofițerului de contrainformații, un fel de serviciu de securitate din armată. Acest ofițer era ochiul vigilent din unitate, toată lumea se ferea să aibă de a face cu acest serviciu. Am fost introdus în anticamera unui birou destul de luxos și pus să aștept până când „tovarășul ofițer“ mă va invita înăuntru. Îl vedeam, citea ceva, sublinia din când în când, la lumina unei lămpi care își reflecta întreaga lumină pe pagină și pe chipul său. Am stat așa cam o jumătate de oră, poate mai mult, mă apucase somnul, mă ciupeam ca să rezist. M-a invitat înăuntru, a întors lumina spre mine. Pe atunci nu știam că acest mod de „discuție“ era cel al Securității, care te interoga noaptea, îți punea lumina în ochi, te ținea să aștepți până te impacientai sau până ți se înmuia voința etc. Ofițerul era foarte calm, binevoitor chiar, din când în când se uita îngrijorat în jur, să nu asculte cineva ceea ce vorbeam. M-a întrebat de unde sunt, ce făceam „în civilie“, cine erau părinții. Am răspuns punctual. Apoi m-a întrebat ce este cu acel caiet în care notasem tot ce vedeam în jur, multe lucruri fiind secrete de stat, secrete militare, după aprecierea lui. Părea să fie grav, după suferința de pe chipul lui. I-am explicat că eu sunt scriitor, că am publicat poezii în reviste literare, i-am spus în care, că am pregătită chiar o carte cu poezii pe care, după armată o voi publica, că vreau să scriu un roman, în genul cărții Romanul adolescentului miop, a lui Mircea Eliade, care mă marcase. I-am spus că acasă am lăsat un jurnal în care notam lucruri mai importante din ceea ce trăiam peste zi, cu citate din cărțile pe care le citeam. A scos dintr-un sertar caietul meu și răsfoindu-l cu gesturi lente m-a întrebat de ce e im por tant pentru mine să scriu cum se numește ofițerul care ne-a adus la unitate, să spun câți soldați eram într-un pluton, într-o companie, un regiment, ce am mâncat la micul dejun, la prânz și la cină etc. I-am explicat că am scris asta pentru rigoare, că nu e important, dar că un jurnal este o colecție de amănunte de care un scriitor are nevoie mai târziu. Apoi mi-a citit câteva fraze în care vorbeam despre soartă, viață, iubire și alte asemenea generalități și m-a întrebat ce însemnau, din câte știa el scriitorii una văd și alta scriu, că de asta la școală se întreabă „ce a vrut să spună scriitorul“ asta însemnând că asemenea texte sunt cifrate. I-am explicat în felul meu, nu părea să înțeleagă sau să fie mulțumit de răspuns. Mult după miezul nopții ne-am despărțit, dânsul întinzându-mi prietenos mâna. Și mi-a cerut să îi arăt a doua zi ceva din poeziile mele, declarându-mi un secret bine păstrat în inima sa: îi plăcea mult poezia. Habar nu aveam că fusesem, de fapt, la un interogatoriu și că nu participasem la o discuție prietenească. A doua zi mi-a returnat caietul și m-a îndemnat să scriu mai departe în el. Nu am mai scris. Peste alte câteva zile caietul mi-a dispărut din valiză. Nu am mai raportat dispariția acestuia, era limpede cine o făcuse. Astfel, prima mea documentare pentru scrierea unui roman s-a sfârșit în sertarul „ceistului“, cititorii grăbiți din acea vreme nu au mai așteptat să trec de faza de documentare.

*

Libertatea individuală este libertatea memoriei. O caradașcă pusă într-o cutie se mișcă liberă în interiorul cutiei. O vezi cum calcă măsurat, cum pleacă dintr-o parte în alta a cutiei, ca și cum ar avea o treabă, ca și cum ar căuta ceva. Ajunge la o margine, stă un pic pe gânduri – deh, gânduri de caradașcă! –, după care o ia înapoi, preocupată de ceva. Îmi imaginez că este preocupată de libertate, de limitele libertății sale. Se mai oprește, pare că dormitează, poate visează, poate își imaginează, după care o ia de la capăt, pornind brusc spre o direcție oarecare, ca și cum ar fi foarte preocupată de acea țintă. Un individ, într-o țară, este liber până la granița țării sale. Apoi, se supune regulilor țării de alături și intră într-un nou teritoriu și este liber până la granița următoare. Ajunge la marginea oceanului, de aici libertatea este obturată de imensitatea oceanului. Se urcă pe un vapor și străbate oceanul până la un capăt sau altul, depinde în ce parte merge vaporul. Apoi, după ce ajunge la capăt, individul vrea și mai mult. Se urcă într-un avion și pleacă și mai departe, urcă până la limita stratosferei, mai departe i-ar trebui alt tip de navă, altfel avionul s-ar depresuriza sau s-ar putea prăbuși din cauza lipsei de oxigen, de hidrogen, care îi întrețineau arderea motoarelor. Și așa mai departe…! Nu e mare diferență între o caradașcă într-o cutie și un om în lume. Libertatea este un fel de agitație, cu rost sau fără rost, este produsul imaginației, în final.

Libertatea este, în fapt, o tentativă de ficționalizare a propriului destin, care este în esență unul anost, dar care capătă oarecare relief prin depășirea fricii de a trăi, prin adăugarea unui sens acolo unde, la o primă vedere, nu există niciun sens. Transferul destinului propriu într-o poveste, într-o ficțiune, este suprema libertate, accesibilă mai ales scriitorului. Din acest motiv, scriitorul este un individ fericit care ascunde cu multă dibăcie acest secret. Cititorul intuiește ceva despre această fericire, dar nu întotdeauna ajunge să o și cunoască. Deși, parafrazându-l pe Camus, din Mitul lui Sisif, ca să aibă sentimentul că travaliul său este unul cu un oarecare rost, scriitorul trebuie să și-l imagineze pe cititor fericit.

 

Gabriel CHIFU

Despre facerea romanului: câtă ficțiune/ imaginație și câtă memorie/ cât document?

Unu și tot. Sau, cu alte cuvinte, ins/ om și lume. Raporturile dintre om ca individualitate și lumea lui sunt multiple și, deopotrivă, sunt complexe, sunt subtile până la alambicare. Mereu a existat în oameni aspirația de a-și explica lumea, de a o înțelege și de a o reprezenta cât mai cuprinzător și cât mai elocvent. Una dintre căile cele mai potrivite în această permanentă încercare a insului de a explora și exprima lumea este, neîndoielnic, literatura. Iar în cadrul literaturii, romanele reprezintă versiuni-verbale-ale-lumii, pe care le gândesc, le propun diverși inși/ autori.

Și cum este lumea aceasta secundă de natură verbală, în comparație cu lumea reală sau primară? Ce așteptări putem avea de la proiecția în cuvânt, în text literar a lumii în care trăim? Evident, primul răspuns care ne vine în minte este unul simplu: depinde de cine realizează transpunerea în cuvânt a lumii, autorul este cheia, autorul cu subiectivitatea sa.

Convingerea mea este că, dacă vom intenționa cumva să facem o reconstituire cu fidelitate absolută a unor fapte, personaje, locuri, n-avem sorți de izbândă. Cădem chiar în ridicol. De ce? Fiindcă ne lipsesc instrumentele trebuincioase, memoria proprie este înșelătoare, informațiile de care dispunem sunt în chip inevitabil fragmentare, iar adevărul însuși este poliedric, adică are fețe diferite în funcție de privitor. Reconstituiri de tip fotografie nu sunt posibile decât, eventual, în științe ca istoria, prin reproducerea unor documente. Dar și atunci, ceea ce obținem este ceva superficial și pe un segment de timp și evenimențial strict determinat. În orice caz, pretenția că deținem adevărul și că descriem exact ce s-a întâmplat n-are de-a face cu literatura și este o fatuitate. În literatură, și mai precis în roman, fiecare autor construiește nu adevărul, ci doar un adevăr, adevărul său particular. Prin roman lumea nu va fi niciodată reprodusă ad litteram. Paul Ricoeur, în Metafora vie, vorbește despre „puterea pe care o comportă anumite ficțiuni de a redescrie realitatea“. Și mai departe el observă: „Legând astfel ficțiunea de redescriere, restituim întregul sens descoperirii pe care o face Aristotel în Poetica sa, și anume că o poiesis a limbajului își are originea în conexiunea dintre mythos și mimesis.“ Rezumând, ficțiunea literară înseamnă redescriere a realității: nu copiere, ci scriere și rescriere.

Iar în această operațiune, repetând, autorul e cheia, cu experiența și cu imaginația sa, adică cu trăitul și cu netrăitul său, cu forța sa expresivă. Cu capacitatea sa de a fi memorabil, convingător și de a emoționa verbal.

Lumea narată, care fatalmente conține invenții, și scorneli/născociri/ plăsmuiri, și potriveli, și închipuiri, și secvențe onirice și chiar falsuri, minciuni, în mod cumva paradoxal se transformă într-o construcție trainică și se constituie într-o imagine plauzibilă a lumii reale. Iar consistența acestui edificiu textual completează consistența lumii reale. Ficțiunile noastre epice ori lirice sporesc, potențează realul și-l nuanțează, adăugându-i noi teritorii spectaculoase și noi încăperi sau firide enigmatice. Tot Paul Ricoeur mai pune un accent important remarcând „puterea euristică desfășurată de ficțiune“; și se cade să ținem seama de această însușire a ficțiunii literare atunci când discutăm despre roman.

Și à propos de dozajul în roman dintre document, memorie pe de o parte și imaginație, ficțiune pe de altă parte, să reținem o opinie extremă, a lui Baudelaire, reprodusă de Roger Caillois în Eseuri despre imaginație. Autorul Florilor răului, care, precizează Caillois, „visa atunci să scrie romane (din care n-a lăsat decât titlurile), se spovedea mamei sale în decembrie 1847“: „Odată cu ziua de Anul Nou încep o nouă meserie – adică crearea unor opere de imaginație pură – Romanul. Este inutil să-ți demonstrez gravitatea, frumusețea și imensitatea acestei arte… „. Așadar, în viziunea sa, romanul este operă de imaginație pură, partea de document, de memorie, de factualitate reală fiind complet eliminată din ecuație.

Să privim acum lucrurile dintr-un alt unghi. Întorcând romanul acolo unde-i e locul, la intersecția dintre imaginație, ficțiune și, neapărat, memorie, do cument, ex pe riență trăită, să ne întrebăm de ce este necesar și de ce suntem atât de atrași să reve dem, să reînviem trecutul, viețile noastre și tot ce s-a petrecut cu noi. Pentru răspuns, vă propun să ne întoarcem la anii de școală. Atunci, aveam diverse lecții de învățat. Ca să le înțelegem, ca să le ținem minte, trebuia să citim, să parcurgem lecțiile acelea de mai multe ori. Ei bine, și viața noastră trăită, și lumea noastră trăită este firesc să fie privite ca niște lecții pe care se cuvine și vrem să le aprofundăm. În afară de viața trăită direct și de lumea trăită direct, prima oară, scriitorii, prin lucrările lor epice, își procură pentru ei înșiși și, totodată, ne dăruiesc nouă, tuturor cititorilor, o a doua viață și o a doua lume. Astfel este de parcă am fi fermecați și am trăi încă o dată totul.

Avem oare nevoie de această viață secundă și de această lume secundă, ambele de natură verbală și ficțională, ce vin ca un supliment la durata existențelor noastre, la viața noastră efectiv trăită și la lumea noastră primară, fizică/ dată/ reală? Bineînțeles că da, omul este o ființă cu memorie, numai cu ajutorul memoriei, prin rememorare, prin aducere aminte, prin neuitare și prin poveste se pot asigura continuitatea, coerența, normalitatea universului uman. Or, literatura ne furnizează versiuni textuale tulburătoare și profunde de viață și de lume. Prin literatură, înțelegem mai bine ce se petrece cu noi, dacă avem un rost pe acest pământ și, dacă da, care este acela. Înțelegem ce e de păstrat și ce e de îndepărtat din existențele noastre. Prin literatură, obținem un bonus de timp, accesul la durata de după dispariția noastră strict pământească și la cea de dinainte de a ne ivi pe lume.

E firesc să ne întrebăm: ce fel de viață este această viață secundă și ce fel de lume este această lume secundă, pe care ni le dăruiesc textele literare? Răspuns: e o viață ver bală, în care totul se întâmplă mai coe rent, mai captivant, mai temeinic, mai intens și mai neli niștitor, într-un cuvânt mai uman, decât în prima viață, cea reală. Și e o lume verbală parcă mai consistentă decât cea fizică, reală, o lume verbală în care se întrezărește o noimă, o lume verbală care ascultă de un plan cu o geometrie mai apropiată de absolut, așa cum mintea omului poate să imagineze și așa cum de prea puține ori se întâlnește în lumea reală. Ori, folosind cuvintele unui Borges, „în cadrul realității, orice roman instituie un plan ideal“. Și încă ceva de luat în calcul: literatura ficțională trezește în noi un sentiment special, care și el ne îmbogățește lăuntric – plăcerea estetică.

Această exemplaritate, această idealitate ale vieții secunde și ale lumii secunde de natură verbală din operele literare se datorează, negreșit, autorului de literatură. De aceea, mereu mi-a plăcut să-l compar pe acesta cu o mică divinitate marginală: în lumea lui de cuvinte, așa se comportă. Plăsmuiește totul încă o dată, verbal, după puterea minții lui. Cei mai mari dintre scriitori, cei care ne cuceresc cu lumile lor ficționale, așa sunt, niște divinități care făuresc lumea din cuvinte, în chip surprinzător, emoționant.

Ajunși aici cu discuția, e util cred să reluăm, în dorința de a o limpezi, o anumită chestiune, atinsă în treacăt ceva mai înainte în acest text: cum se face relatarea în operele epice, câtă fidelitate față de ce s-a petrecut trebuie să manifeste autorul? Aș zice că acesta este aidoma copiștilor din perioadele de început ale scrierii, cei care lăsau în textul transcris urma lor, cei care inserau propriul mesaj în mesajul principal, modificându-l. La fel, autorul de literatură de astăzi, chiar dacă și-ar propune, nu realizează niciodată în textele sale ficționale o descriere a vieții și a lumii ca o copie la indigo, ci totdeauna introduce în descriere propria sa sensibilitate, propriul său adevăr, propria sa viziune, propria sa vedere care deformează și astfel, deformând, el ajunge la reprezentări nebănuite, ce ne frapează, ne mișcă și care sunt mai aproape de absolutul acela năzuit decât orice descriere de tip calc.

Autorul se cade să fie fidel în spirit, nu în literă. Și chiar principiul sacrosanct al verosimilității, căruia mereu făcătorul de ficțiuni a fost pus să i se supună, uneori, chiar în cazuri de excepțională notorietate, este încălcat. Ceea ce, până la urmă, se dovedește a fi în beneficiul, nu în detrimentul literaturii. Iată câteva exemple de încălcare a principiului verosimilității culese chiar dintr-un articol publicat în România literară de Toma Pavel: Într-o familie legendară, regele aflat într-un război departe de cetatea sa, își sacrifică zeilor pe una din fiice, iar când se întoarce acasă e ucis de propria soție. Curând, fiul lor își pedepsește mama, luându-i viața, dar tribunalul îl iartă. În altă poveste, o regină se sinucide de durere că fiul din prima căsătorie a soțului ei îi respinge dragostea. În fine, încă o situație „nefirească“: un tânăr, convins că-și poate hotărî singur legile morale de care să asculte, ucide o femeie luată la-ntâmplare, ca să arate că poate să facă ce vrea. Sunt opere de ficțiune celebre, capodopere, Orestia de Eschil, Fedra de Racine și Crimă și pedeapsă de Dostoievski. Eseistul remarca subtil că tocmai această eludare a verosimilității, această ieșire a narațiunii din ceea ce e logic, din naturalul faptelor omenești, din orizontul nostru de așteptare, în loc să ne îndepărteze de aceste cărți, în mod straniu poate, ne epatează, ne atrag, ne cuceresc. De ce? Fiindcă prin astfel de deziceri de la comportamentul previzibil, scriitorii aceștia mari pun în lumină zone din sufletul omenesc prea puțin cercetate, cele care ne arată că omul are o complexitate uimitoare, misterioasă, de necuprins. Și, prin aceasta, ne dau sentimentul capodoperei.

Înainte de a încheia, țin să amintesc povestea Golemului, așa cum o aflăm de la Borges, din Cartea ființelor imaginare: una din tainele pe care cabaliștii le căutau în Sfânta Scriptură era făurirea ființelor vii. „Golem“ i s-a spus omului plăsmuit prin combinarea literelor; cuvântul înseamnă, literal, „o substanță fără formă sau fără viață“. Faima apuseană a Golemului se datorează scriitorului austriac Gustav Meyrink și romanului său din anul 1915 Der Golem: „Urmând formule azi pierdute ale Cabalei, un rabin a alcătuit un om artificial, așa-zisul Golem, care urma să bată clopotele din sinagogă și să ducă la îndeplinire muncile grele. Nu era, totuși, om ca toți ceilalți, și abia de-l însuflețea o viață slabă ca de legumă. Ea ținea până în amurg și se datora înrâurii unei inscripții magice, pe care i-o puneau în dosul dinților, ca să atragă forțele siderale libere din univers. Într-o după-amiază înaintea rugăciunii vesperale, rabinul a uitat să-i scoată inscripția din gură, iar Golemul, cuprins de frenezie, a luat-o la goană prin bezna ulițelor și i-a hăcuit pe toți cei ce i-au stat în drum. În cele din urmă, rabinul i-a ieșit în cale și a rupt inscripția care-l ținea în viață. Vietatea s-a prăvălit la pământ. N-a rămas din ea decât rahiticul trup de lut, care și azi mai e expus în sinagoga din Praga.“

Nu vreau să mă mai întind la vorbă, așa încât mă mărginesc să întreb fără să aștept un răspuns: oare, personajele din romanele scrise de noi, oamenii aceia făcuți din litere cine sunt și cum sunt, diverse întrupări ale Golemului sau altfel de făpturi?

 

Horia GÂRBEA

Fantomele memoriei

Sunt vise ce parcă le-am trăit cândva şi undeva, precum sunt lucruri vieţuite despre care ne întrebăm dacă n-au fost vis.

Mateiu I. Caragiale, Remember

Intrînd pe strada Caimata, Barbu Cernat simți aceeași binecunoscută neliniște. Case mai mici și mai vechi sau mici vile cubiste, cu balcoane joase, accesibile, parcă-l îmbiau să sară înăuntru pe ferestrele lor deschise. Chiar se gîndea pe care s-o aleagă. Deodată un răget puternic, dar vag tînguitor răsună, tulburînd înserarea. Barbu Cernat intră fără fasoane în curtea casei de unde părea că venise acel sunet. Fereastra spre curte era deschisă larg, neacoperită de perdea. Interiorul era un salon vast, cu fotolii și canapele lipite de pereții pe care erau tablouri banale, dar și două oglinzi mari de Murano. Spre mijlocul camerei, era un pian negru cu coadă scurtă, Hofmann. Iar pe pian era tolănită o panteră demnă de Divina Commedia, cîntul unu. Părea că ea scosese răgetul și că era foarte mulțumită de emisia vocală. Îl privi pe Barbu Cernat rînjind ușor, întrebîndu-se parcă de bărbatul va îndrăzni să intre pe fereastră. S-a ieșit din convenția realistă, gîndi personajul lui Mircea Eliade.

(Horia Gârbea, din romanul Eter, în curs de realizare.)

Toate elementele care compun acest scurt fragment țin strict de realitate și anume de o realitate reținută în memoria mea ca autor. Unele detalii sînt păstrate în amintire ca aparținînd unei realități pe care am trăit-o, altele țin de realitatea livrescă pe care, nu mai puțin, am experimentat-o.

Strada Caimata există, am străbătut-o adesea. Exista și pe vremea lui Mircea Eliade, și pe timpul lui Caragiale. Biserica omonimă, cu hramul Sfînta Paraschiva, fondată la 1731, a dispărut în 1892 cînd Pache și-a construit bulevardul. Acolo, la hram, se aduna breasla lăutarilor. În copilăria mea, exista încă o troiță amintind existența bisericii. Troița a dispărut în anii ’70, cînd a fost edificat în zonă un mare hotel, numit Modern, azi fiind acolo sediul Piraeus Bank. Casele, printre ele și cea în care pătrunde fraudulos Barbu Cernat în povestirea lui Eliade, sînt și ele acolo. Pianul Hoffman l-am luat chiar din casa copilăriei mele unde se află și azi. Chiar și pantera de pe pian, locul favorit de adăstare al pisicilor, în copilăria mea, a existat într-un vis pe care l-am ținut în memorie. De la el am dat titlul unui volum de poezie : Pantera sus, pe clavecin. Iar povestirea lui Eliade este un loc comun al memoriei mele. Pornind tot de la situația descrisă în ea – un bărbat intră într-o casă străină, în care un cuplu tocmai a ajuns la o ceartă violentă – am scris o piesă, Funcționarul destinului.

Așadar, nu se poate vorbi de ficțiune în sensul strict în care este menționată în dicționar, acela de reprezentare produsă de imaginația cuiva și care nu corespunde realității sau nu are corespondent în realitate. Toate elementele care, asamblate, dau numita ficțiune sînt extrase de fapt din memoria autorului. Chiar și elementele epice considerate absurde sau greu verosimile au un corespondent în memoria celui care scrie.

Lucrurile se petrec oarecum ca în romanul lui Stanislaw Lem, Solaris. Planeta e integral acoperită de un ocean. Oceanul are capacitatea de a realiza niște copii bazate pe memoria unor cercetători de pe Pămînt, aflați pe o stație orbitală pentru a studia tocmai oceanul. De fapt, oceanul îi studiază pe ei și extrage din memoria lor amintirile cele mai puternice, care, întîmplător sau nu, sînt cele mai dureroase. Astfel, personajului narator i se oferă copia femeii care s-a sinucis din vina lui.

Ficțiunea este memoria însăși, recompusă printr-un „remix“ semnificativ. Uneori, se dovedește că ficțiunea nu poate întrece în expresivitate memoria, cînd aceasta e scrisă. Există cazul pilduitor al lui Marin Preda. Viața ca o pradă (1977), cu un titlu atractiv pentru public dar nu prea fericit, s-a dovedit o carte mai bună decît cea care valorificase în mare măsură aceleași întîmplări : Delirul (1975). Marin al lui Tudor Călărașu este un erou mai credibil și chiar mai simpatic decît Ștefan Paul alu Parizianu.

Oamenii cuminți și raționali spun că fantomele nu există.

Cei care au trăit destul ca să se despartă, prin lucrarea inexorabilă a soartei, de cei apropiați, rude și prieteni, știu că fantomele există, sînt mereu alături de noi prin persistența memoriei, vorba lui Dali. Faptul că Ursula Iguaran a lui García Márquez uită că a murit și își vede de treburile zilnice prin casă și prin curte nu este o ficțiune, ci o realitate a memoriei.

Ceea ce numim convențional ficțiune este, în proză și chiar în poezie, memorie. Cine cunoaște Valea Topologului știe că toponimele lui Topârceanu sînt strict reale (Topolog, Vadu Mare, Rudeni) și nu am nicio îndoială că autorul l-a văzut, în copilărie sau tinerețe pe Popa Florea „profilat pe cerul gol“, transformîndu-l mult mai tîrziu și conferindu-i ironic o „măreție de simbol“.

Un exemplu este cel al lui Dostoievski. Mama sa, Maria, moare de tuberculoză cînd viitorul scriitor era adolescent iar familia îi înscrie pe monumentul funerar : „Odihnește-te suflet bun pînă la învierea cea fericită.“ Mai tîrziu, unui personaj al adultului Dostoievski i se amputează piciorul. Devenit infirm, acesta dispune ca piciorul tăiat să fie înmormîntat creștinește și să i se facă și un monument pe care să fie înscrisă tocmai fraza de pe cel al mamei autorului. Aici memoria pioasă e răsucită în grotesc.

Dar oricum ar fi con torsionată memoria în ceea ce se cheamă ficțiune și oricît ar fi memoria de imperfectă, fiind mai totdeauna o falsă memorie („amintiri are numai clipa de-acum“, zice poetul) ea există cu certitudine. Despre ficțiune rămîne încă să ne întrebăm. În ceea ce mă privește, cred că ea nu există, ci este doar un nume mai frumos acordat, compensator și orgolios, memoriei și fantomelor ei.

 

Adrian LESENCIUC

Când conștiința lui Mnemosyne contează mai mult decât obiectivitatea lui Clio

Ultimii ani au fost săraci în memorii. Texte vechi, scrise începând din anii ’30-’40, au revenit în prim-plan, recuperând o memorie ultragiată și readucând în discuție o a treia dimensiune în sistemul de coordonate al unui câmp literar: cea etică, în completare la proiecția plană pe coordonatele estetică și ideologică. Totuși, în ultimii treizeci de ani biografismul, care a cuprins în primul rând poezia, a pătruns până într-atât încât să propună memorii lirice, cum ar fi Colonia fabricii a lui Moni Stănilă (Cartea Românească, 2015), o cronică de familie, o sumă de biografii și fapte incluse într-un experiment de hibridizare a genurilor. Exemplific prin docu-ficțiunile Doinei Jela care, în Efectul fluturelui (Polirom, 2018), de pildă, renunță la „imunitatea ficțională“ și, venind dinspre non-ficțional, proiectează o proză complexă pe schițe de memorii, construind ansambluri epice multistratificate, așezând în colaj fragmente valoroase de ficțiune și elemente de realitate documentată istoric, sociologic sau cu instrumentarul altor științe. Chiar dacă tinerele generații găsesc o scuză pentru lipsa memorialisticii din literatura lor prin impunerea unor noi moduri de gândire a operei literare, de abordare a ei, lipsa memoriilor reprezentative nu poate fi justificată decât prin insuficienta maturizare a generațiilor. Argumentam într-un studiu anterior că maturizarea generațiilor literare se produce atunci când după etapa de efervescență poetică estetica și ideologia generaționistă pătrund și în proză. Or, odată neîncheiate ciclurilor generaționiste, memoriile lipsesc firesc. Nu mai există suficient minereu pentru a săpa în adâncurile perioadei celui de-Al Doilea Război Mondial sau în anii comunismului pentru a recupera memorii. Există, în compensație, o propunere a tinerei generații de critici care consideră că aplicarea noilor instrumente de sociologie a literaturii pe biografiile clasicilor sunt forme de abordare biografist-memorialistă, prin ștergerea amprentelor ideologice pe care le-a lăsat interpretarea pur literară (a criticii și istoriei literare) și prin inserția realului.

Dacă ultimii ani nu au produs memorii, acest fapt nu se datorează lipsei condițiilor opresive care să impulsioneze scrierea de jurnale ale rezistenței prin literatură, ci incapacității generațiilor de a se raporta la forța acestui gen literar. Există cel puțin două direcții prin care memoriile pot ieși la lumină în aceste vremuri: fie ca recuperare și înglobare asumată, într-o formulă hibridă, apelând la vectorul literar purtător în poezie sau în proză, fie ca recuperare a unei asumări subiective de sine, în procesul propriei deveniri identitare, prin jurnalele de lecturi sau de idei. Pentru un asemenea jurnal este necesară cunoașterea enciclopedică și desăvârșirea unui parcurs al formării, motiv pentru care generațiile incomplet coapte nu pot propune asemenea lucrări.

Totuși, în ultimii treizeci de ani au apărut și jurnale de lectură. Spre exemplu, Cititul și scrisul, o lucrare a lui Nicolae Manolescu publicată în 2002, dă seama despre anii formării criticului și istoricului literar. Proiectul autobiografic este alimentat și încurajat de alte proiecte asemănătoare, de pildă de cel al Mario Vargas Llosa, permițând o autoor ­ga nizare a fișierelor lecturii, superpozabilă organizării unei biblioteci, care, în acord cu perspectiva lui Borges, unul dintre cei mai importanți autori de memorialistică a lecturilor, înseamnă ajustarea prin practică a instrumentarului critic. Alte asemenea raportări la câmpul ficțional ca la realitate, cum ar fi Soarele și oțelul, autobiografia spirituală a lui Yukio Mishima, care contribuie la stabilirea echilibrului dintre confesiune și critică în proiecția jurnalului de lecturi, contează în organizarea autobiografiei în ipostaza de lector. Jurnalul lui Manolescu devoalează o intimitate a lecturii, nu una a faptelor. Cititul și scrisul se alimentează din cărțile de memorii ale scriitorilor care servesc drept exemplu de formare, dar și din cărțile și autorii citiți care devin fapte și explicații pentru ulterioare proiecții. De pildă, din Insula misterioasă a lui Jules Verne se naște perspectiva insulară asupra romanului, pe care o va folosi mai târziu în Arca lui Noe, iar din lecturile biografiilor scrise de anticii Nepos și Plutarh se devoalează „pluralismul hermeneutic“. Un jurnal al lecturilor, recuperând ficțional raportările criticului literar la propria devenire ca cititor pentru desăvârșirea ulterioară în calitate de critic, oferă indicii asupra unui parcurs. Dar nu numai cărțile în lectură devin modele sau ghidează în parcursul identitar al criticului literar, ci și interacțiunea cu scriitorii. De pildă, impactul primei întâlniri ca elev cu scriitorul Paul Constant, îl îndepărtează de un soi de memorialistică per se.

Mai mult, parcursul formării, care evidențiază proiecția câmpului literar pe coordonata estetică, nu elimină perspectiva etică. Cititor în anii întunecatului deceniu de cărți din literatura universală care au fost traduse în limba română, Nicolae Manolescu descoperă târziu că aceștia au fost traduși grație apropierii de politica Uniunii Sovietice. Perspectiva sa este dublată de o înțelegerea complexă a accesului la această literatură: „I-am putut citi (unii dintre ei, mari scriitori) numai din cauza compromisulurilor pe care le-au făcut“ (p.218). Această nuanță în receptare permite înțelegerea unei oneste raportări la literatură prin prisma valorii estetice a operelor literare, mai întâi, și abia apoi prin lectura paralelă a implicării etice și ideologice. Reconstituirea formării spirituale a istoricului Nicolae Manolescu aduce lumină asupra unui mod de angajare în raport cu literatura, pe care o reflectă în lucrările sale de critică și istorie literară. Parcurgerea, în însoțirea autorului, a anilor formării sale intelectuale, permite lectorului cărții memorialistice Cititul și scrisul înțelegerea, pe de o parte, a evoluției criticului de la logica disjunctivă la cea conjunctivă, apoi justifică revizuirea sa constantă, ajustarea în noul context al lecturii. Dar cartea nu este doar un instrument util în înțelegerea instanței auctoriale în raport cu opera manolesciană, ci și una privitoare la înțelegerea literaturii în dinamica sa. Lecțiile pluralismului în receptare sunt lecții care vizează mai degrabă opera ca organism viu, decât autorul, în încercrea de a reda o perspectivă conjuncturală.

De ce este necesară o astfel de lectură astăzi? Pentru că, într-o lume în care se citește mult, preponderent din rețele, și în care enciclopedismul este abandonat odată ce o uriașă memorie a Internetului ține loc de cultură generală, un jurnal al lecturilor nu poate fi scris decât de un scriitor cult, cu lecturi solide, nu doar ocazionale, cu epuizarea în lectură a marilor clasici și, eventual, cu epuizarea literaturilor în traducerea în limba română. Din păcate, începe să dispară acest tip de jurnal de lecturi, în care nu factualitatea istorică în redarea lui Clio să conteze, ci conștiința lui Mnemosyne, din care se trag toate muzele. Memoriile lecturii sunt memorii cu conștiință, coborâtoare în adâncurile cunoașterii, reflectând cunoașterea și arătând-o în frumusețea ei și în funcționalitatea cu scop etic. Jurnalul de lecturi ar putea exista, actualmente, în condițiile unei superficialități a culturii, doar ca reflectare a unei factualități editoriale a unui an sau a unor ani editoriali, nu mai mult de un deceniu, care nu poate ajuta decât ca dare de seamă într-o istorie mult mai amplă, la care autorul nu are acces. Focalizarea în maniera recuperărilor realizate de încă tinerii critici în ceea ce privește opera și viața clasicilor nu sunt, totuși, decât forme de analiză cu instrumentarul sociologiei literaturii și istoriei literare a unui parcurs auctorial, nu cărți de memorii, cum nici atât de promovata istorie a literaturii contemporane nu poate fi suficentă sieși ca memorie cu pretenții obiective asupra unui câmp obiectiv și în dinamică, atâta vreme cât între realitate și text sunt așezate lentile ideologice. Memoria subiectivă, asumată ca atare, memoria lecturilor, este autentică, sinceră și rară. Mă gândesc la posibilitatea unei memorii a lecturilor din rețele, dar imaginația mea nu mă poate conduce mai departe.

 

Angelo MITCHIEVICI

Memoria, istoria și ficțiunea la fotograf

„În februarie 1948, conducătorul comunist Klement Gottwald apărea în balconul unui palat baroc din Praga pentru a le ține un discurs sutelor de mii de cetățeni adunați în Piața Orașului Vechi. Era momentul unei mari cotituri în istoria Cehiei. Un moment fatidic, cum nu întânim decât unul sau două într-un mileniu.

Gottwald apărea flancat de tovarășii săi, în imediata-i apropiere aflându-se Clementis. Ningea, se lăsase frigul și Gottwald avea capul descoperit. Grijuliu, Clementis și-a scos căciula de blană și a pus-o pe capul lui Gottwald.

Secția de propagandă a reprodus în sute de mii de exemplare fotografia în care Gottwald, cu căciula de blană pe cap, înconjurat de tovarășii săi, se adresează poporului. Pe acest balcon a început istoria Cehiei comuniste. Orice copil cunoaștea această fotografie pe care o vedea în manualele școlare, pe afișe sau în muzee.

Patru ani mai târziu, Clementis a fost acuzat de trădare și spânzurat. Secția de propagandă l-a șters imediat din istorie și, binențeles, din toate fotografiile. De atunci, Gottwald apare singur pe balcon. Acolo unde odinioară se afla Clementis, nu se mai vede decât zidul golaș al palatului baroc. Din Clementis n-a mai rămas decât căciula de blană pe capul lui Gottwald.“

Milan Kundera a ales să deschidă romanul său din 1978, Cartea râsului și a uitării, cu o scenă memorabilă, o anecdotă în cele din urmă la confiniile cu un fapt istoric, nașterea Cehiei comuniste. Această „scenă a balconului“ are o rezonanță specială pentru români, o astfel de scenă punctează momentul de glorie al celui de-al doilea lider comunist, Nicolae Ceaușescu, cu celebrul discurs al condamnării invadării Cehoslovaciei în august 1968, iar în 1989 o altă scenă a balconului instanțiază căderea regi mului Ceaușescu și totodată a comunismului în România. Există aici un moment istoric a cărui importanță naratorul o subliniază, cu o calificare negativă, „un moment fatidic“, un punct de infle xiune, cel care marchează începutul istoriei dictaturii comuniste în Cheho slovacia. Este vorba de 21 februarie 1948, iar fotografia a fost realizată de către fotograful oficial, Karel Hájek. Nota bene, toate considerațiile cu caracter istoric nu-i aparțin unui istoric de profesie, ci unui romancier. O fotografie fixează momentul și, așa cum spune Roland Barthes în Camera Lucida, noima fotografiei ține de faptul că acel lucru, referentul, a existat. Pentru istorie, fotografia are valoarea documentului, devine parte constitutivă a arhivelor și, adesea, cum este și cazul de față, un instrument util propagandei. În Cadavrul răsturnat – stânga la răscruce, în capitolul „Panteonul meu și panteonul vostru“, Bernard-Henri Lévy menționează aceste fotografii sau imagini care au relevanța instantaneului fotografic care rămân în memoria personală sau cea publică, care fac istorie, cu o puternică încărcătură simbolică, scoase din rândul fotografiilor seriale de album, nostalgice suveniruri domestice. „Léon Blum, în 14 iulie 1936, cu pumnul ridicat, față cu mulțimea sa de proletari, îmbrăcat în costum deosebit de elegant, cu ochelari și mustață de personaj însemnat, cu aerul unui burghez din înalta societate care și-a trădat clasa, mi-a părut a fi una dintre cele mai bune definiții ale aristocrației. Optica privitorului diferă de cea detașată a fotografului, și pare să se distanțeze și de cea a memorialistului pentru a se apropia de cea a romancierului atunci când înregistrează persoana din poză drept „personaj“, ilustrând tipologii cu care romanul operează sau îl introduce în regimul anecdoticului sau îl instaurează, așa cum o face Kundera, pe cel al parabolei. Fotografia îi prezintă pe liderii comuniști care au preluat puterea în Cehia postbelică și reproducerea sa într-un număr considerabil de exemplare difuzate în spațiul public și în manualele școlare atestă încărcarea ei cu valențele unei simbolistici istorico-politice, a evenimentului istoric. Ea devine o fotografie oficială, o fotografie document cu valențe iconice. Milan Kundera îi aduce la suprafață legenda care ține de un amănunt aparent irelevant, Clementis îi așează pe cap tovarășului de crez ideologic propria căciulă, – putem vedea aici sau nu semnificația discretă, ambiguă a unei încoronări – pentru a-l proteja de frig. Un astfel de detaliu este irelevant pentru istorie și în fapt, fără această explicație, nimic nu ar sesiza gestul amical al lui Clementis. Fotografia cu căciulă a lui Gottwald a devenit istorie și prin forța cu care propaganda a impus-o atenției unui public larg. Numai că istoria și-a schimbat cursul într-un mod brutal și imprevizibil și Clementis, acuzat de trădare de către propriii tovarăși, a fost executat, un fapt comun al luptelor pentru putere din cadrul partidelor comuniste în anii’ 50. Drept urmare, aparatul de propagandă a retușat fotografia oficială evacuându-l din ea pe indezirabilul Vladimír Clementis. Avem astfel două fotografii oficiale: din ultima a dispărut un personaj pentru a fi în acord cu istoria oficială. Condamnarea lui Clementis atrage ruperea contractului cu istoria, practică obișnuită în dictaturile comuniste. Numele celui pestiferat ideologic dispare de peste tot, dar în primul rând din documentele oficiale, din cărțile de istorie, chiar și din cele mai populare fotografii. Însă nu totul este eliminat, propaganda omite să șteargă singurul element care atestă existența lui Clementis în acea istorie de grup, căciula sa. Legenda acestei fotografii ne aduce la cunoștință lucru, dar e de presupus ca gestul să fi rămas înregistrat în memoria unei părți dintre participanții la acel acel eveniment și pe un film propagandistic sau în memoria celor care au participat la eveniment. Numai că, există și o altă dispariție din fotografia oficială, nu a lui Clementis, ci a fotografului însuși, Karel Hájek, care apărea în ea.

Acest episod al forjării unor fotografii menite fie să elimine din cadru personaje istorice devenite indezirabile sau să includă personaje istorice proeminente la un moment dat cum este cea cu chipul lui Nicoale Ceaușescu ușor augmentat și plasat în mijlocul unei demonstrații comuniste reprezenta și el o practică obișnuită în istoria dictaturilor comuniste. Discursul istoric operează în regimul adevărului istoric, cu invariante, apelând la discursul memorialistic, la istoria orală sau la documentele atestatorii. Ficțiunea, și în particular, romanul, este plasată nu neapărat în răspăr cu adevărul istoric, – există romane istorice –, ci în marginea lui, fără această putere de a atesta a documentului. Dacă literatura nu este creditabilă până la capăt, discursul istoriografic pretinde această valoare de adevăr. Numai că aici discursul istoriografic care vehiculează fotografii oficiale operează în regimul ficțiunii și atestă puterea ficțiunii asupra istoriei. Raportul discursului istoric în raport cu romanul/ficțiunea a fost inversat. Discursul istoric a preluat prerogativele ficțiunii putând rescrie sau chiar radia o biografie, conferindu-i istoricului, singular sau colectiv, atributele autorului și anume libertatea sa de a schimba traseele destinale ale personajelor lui, de a le modifica caracterul și psihologia după bunul plac, de a adăuga sau scoate personaje din romanul său. Avem aici ceva mai mult decât o operațiune de falsificare a istoriei prin intervenție directă asupra unui document făcut public, căci așa cum am subliniat, această fotografie de grup a devenit emblematică pentru istoria comunistă a Cehoslovaciei. Discursul istoric se încarcă cu puterea ficțiunii, o putere fondatoare nu atât de adevăr istoric, care devine oricum irelevant, cât de realitate. Dictaturile comuniste și reprezentanții lor lucrează în acest regim romanesc al ficțiunii modelând o realitate convenabilă, construind nu doar o proiecție utopică a viitorului, ci rectificând și trecutul în termenii narațiunii corecte ideologic.

În Stalin – opera de artă totală. Cultura scindată din Uniunea Sovietică, Boris Groys îl prezintă pe Stalin ca pe un lider cu vocație estetică, un creator-autor care preluând pe deplin puterea în Uniunea Sovietică intră în concurență cu avangarda rusă de pe pozițiile unui spirit fondator, edificator al unei lumi noi înzestrat cu o sensibilitate estetică. Avanagrdiștii, de la arhitecți la scriitori aveau propria lor viziune pentru o lume nouă și același spirit al unei transformări radicale a lumii. Numai că Stalin a fost un creator care a putut dispune de istorie ca de un material de construcție, care „face istorie“ în termenii ficțiunii fără a demo biliza în fața contra zicerii realității.

Alternativa la acest discurs istoric care joacă cartea ficțiunii pentru a impune o realitate second-hand, dar și la discursul istoric oficial este un alt fel de istorie, o petite histoire contradictorie și contra riantă, aceea pe care o întruchipează anecdota. Autorul de romane apelează la această formă de memorie imprecisă, încărcată de ambiguitate a anecdotei pentru a sublinia nu atât precaritatea discursului istoric, confiscarea și deturnarea sa de la adevărul istoric în societățile totalitare, efectul propagandei etc., cât faptul că un adevăr mai puternic este recuperabil la acest nivel al anecdoticului. Anecdoticul a preluat misiunea discursului istoric de a recupera adevărul, dar atenție, nu unul factual, documentar, autenticitatea unei mărturii, ci unul mai profund care face trimitere la esența societății totalitare, la instituirea unui alt tip de realism, realismul socialist, unde realitatea este cea dictată de vectorul ideologic. Iar anecdota mai realizează ceva, dizlocă marele eveniment de pe soclul lui istoric pentru a face loc amănuntului picant, faptului divers amuzant și sursă de derizoriu, unei mar ginalități fertile și dezangajate, unei per spective din spate, de culise, minore, sesizând un joc subtil al nuanțelor. Literatura ocupă acest spațiu interstițial între discursul istoric oficial și memorie. O formă de cunoaștere, cea a istoriei, este nu atât substituită, cât pusă într-un raport polemic cu o altă formă de cunoaștere, cea a romanului, la care Milan Kundera face referire și în Arta romanului. Iar această ultimă formă de cunoaștere este relativizantă, amorală și face loc ambiguității. Ce rămâne din istorie? Din perpectiva romanului doar căciula lui Clementis pe capul lui Gottwald.

 

Vasile SPIRIDON

Timpul regăsit al ficțiunii

De la debutul publicistic până la acela editorial, Marin Preda a traversat – ca, de altfel, întreaga sa generație – ani foarte dificili: desfășurarea războiului, rebeliunea legionară, ascensiunea și instaurarea comu ­nismului. Toate aceste flageluri au fost suportate de prozator cu atât mai greu, cu cât politicul nu-l interesa deloc, ceea ce se întâmpla în poiana fierăriei lui Iocan părându-i-se a fi o simplă comedie. Și, pentru că respectiva poiană a existat, putem spune că dilema ficțiune-viață a fost rezolvată aprioric de scriitor în favoarea triumfului realității vieții. Așa se explică de ce considera el literatura a fi autentică doar în măsura în care îl reprezintă sau încearcă să-l reprezinte pe om. Or, perioada respectivă, surprinsă în Viața ca o pradă, este marcată de disputa dintre două modele de reprezentare: „supraomul“ și „omul nou“. Dar, până să ajungă comunismul la făurirea, nerealizată, a omului nou, Jacob Popper îi propunea lui Marin Preda, în timpul unei discuții, drept model… omușorul.

Scriitorul-activist tocmai venise de la Agnita-Botorca, unde se săpa un tunel de dimensiuni istorice, iar acest fapt măreț, perora el, constituie o sursă de inspirație literară de neocolit. Cu o astfel de literatură de șantier – era de părere Popper – nu se puteau compara povestirile interlocutorului, pline de oameni care fug bezmetici prin ceaţă sau care omoară cai (se știe că doar regimul comunist avea dreptul să omoare caii oamenilor, pentru a nu se face concurență neloială tractoarelor sovietice). Ca să fie cât mai persuasiv, Popper a deschis gura – din păcate, pentru efectul demonstrației sale, nu tot atât de mare cât un tunel, – și a arătat omușorul inflamat de cât strigase el la îndemnuri stahanoviste: „De pe aceste poziţii, şi-a continuat el strigătele într-adevăr răguşite (cât despre entuziasmul sincer eram mai puţin convins, nu mi se transmitea deloc), de pe aceste realităţi, vedem noi arta (îi plăcea să spună noi şi nu eu, ca să arate că nu e singur), nu după idealul burghez al zugrăvirii impasibile a ceea ce are turbure omul…“ (Viața ca o pradă, în Opere, IV, Ed. Academiei Române; Univers Enciclopedic, 2013, p. 141)

Suspiciunea în privința convingerilor comuniste ale lui Popper a fost îndreptățită: peste câțiva ani, îl revede puțin schimbat, deoarece suferise între timp diverse aventuri „deviaționiste“. Era vremea scrinurilor negre găsite prin talcioc, iar autorul schiței Pârlitul îl observă pe fostul șantierist voluntar vânzând acolo delicate mărfuri femeieşti. Cel ridicat împotriva intimismului în artă expunea rufărie intimă de damă pe taraba micii inițiative private. Jacob Popper nu ar fi fost dispus, asemenea co munistului convins Pavel, să-și dea căciula şi paltonul (sau lenjeria intimă) tovarășilor de convingeri aflați în detenție. În închisorile pe care le vor pregăti comuniștii, nu va mai exista po sibilitatea de întrajutorare frățească și nici aceea de a se plimba ostentativ după eliberare, dacă pedeapsa fusese ispășită mai mult timp la zarcă. Primele fraze pe care le rostește Nicolae Moraru într-o con vorbire tovără șească purtată cu Preda asupra concepției despre lume și viață a scriitorului și asupra menirii artei sună astfel: „– Te-am in vitat, zice, să ne cunoaş tem… Scuză-mă că mă plimb…. E un obicei din închisoare, când stăteam singur în celulă“ (Ibidem, p. 145).

Modelele ficționale pe care i le propun prin muncă de lămurire debutantului Preda politrucii sunt, de exemplu, poeziile scrise de „marele poet“ Dumitru Corbea sau o nuvelă precum S-a spart satul, de Gheorghe Cristea. Însă Preda a dorit să iasă din criza creatoare pe altfel de căi decât pe acelea propuse de propagandiști. A avut noroc și de o benefică întâlnire cu pătrunzătorul orb Pavel, pe care lumina prea agresivă a realității exterioare nu-l distrăgea de la contemplarea esențelor. Este o experiență pe care o resimte și tânărul miop, după ieșirea cu ochelari la ochi din cabinetul „Amicii orbilor“. Anticarul Pavel îl inițiază și pe Preda în lumea celor nevăzute și a reflecției în liniște asupra lumii cărților. Când citește, îl pasionează, dincolo de subiect, mecanismul (sau fața misterioasă) pe care o întreține impresia de realitate, însă dificultățile insurmontabile apar atunci când vrea să scrie.

Autorul Intrusului își dă seama că, dacă își forțează spiritul creator, zăbovind prea mult timp asupra unei singure idei, concentrarea îi slăbeşte și că nu poate să întrezărească niciun fel de răspuns la întrebările legate de actul scrisului. Simte că trebuie să se relaxeze și să se lase la voia întâmplării, numai astfel putându-l ajuta memoria, pe care ar fi identificat-o drept memorie involuntară, dacă la acea vreme l-ar fi citit pe Proust (numele marelui romancier francez nu apare nicăieri în paginile cărții Viața ca o pradă). În mod instinctiv, tânărul scriitor realizează că nu ideile de pus pe hârtie sunt interesante, ci oamenii care le poartă și le trăiesc și că ar fi bine ca mintea să fie liberă de condiţionări, deși se îndoiește de această putință.

Spirit cartezian, Preda crede că prin gândire putem descoperi lumina, dar flacăra inspirației îi va veni doar din tainițele memoriei involuntare. Oricât de mult s-ar încrede în „sonda“ gândirii sale, prozatorul nu reușește să iasă imediat în manieră proustiană din criza spiritului creator urmată cărții debutului. Căzut în pană de inspirație, el pornește în căutarea timpului pierdut: „… Şi deodată, atunci la Sinaia, în ianuarie 1949, sonda gândirii mele se opri, veneam prea aproape de prezent şi firele vieţii mele de după război se încurcau cu clipa de faţă. Or, cine îşi cunoaşte clipa de faţă, până nu devine trecut? Sensul ei total ne apare mai târziu, aşa cum mergând pe un drum necunoscut, deşi avem iluzia că îl cunoaştem cu fiecare pas pe care îl facem, abia uitându-ne în urmă ne dăm seama cât de drept sau de sinuos a fost… Acei ani ai debutului se luminau, dar destinele celor pe care îi cunoscusem atunci nu-mi ofereau răspunsul la întrebarea mea: ce să scriu acum?“ (Ibidem, p. 291). Deși Preda nu este un scriitor proustian, impulsul creator al romanului Moromeții este îndatorat apariției memoriei involuntare teoretizate și „aplicate“ de Proust în marele său ciclu romanesc. Iată două fraze scrise în acest spirit: „Ideile nu vin decât când vor ele. O inerţie inexplicabilă a minţii le împiedică adesea să se formeze şi să ţâşnească în conştiinţă sub formă de idee-acţiune“ (Ibidem, p. 215).

Aflat sub imperiul obsesiei de a desfășura între cadre fictive materia unei noi cărți, prozatorul își simte deodată mintea eliberată de sub povara întrebărilor chinuitoare și i se întâmplă revelaţia nebănuită. După ce incursiunea înspre lumea ficțiunii fusese stăvilită în curgerea ei spre prezent, îi veni deodată în minte, înainte de a adormi (nu atât de devreme, precum o făcea copilul Marcel), un gând nelămurit, „ca o lumină care pâlpâia înainte de a se stinge“ (Ibidem, p. 293). Acesta era legat de neincluderea celei mai inspirate scrieri, Salcâmul, în volumul debutului editorial. Răspunsul îl va afla când se va trezi: salcâmul reprezenta legătură profundă, de neşters, cu familia, era „un cod care nu trebuia divulgat“ (Ibidem, p. 294). Cred că, mai mult decât faptul de a nu fi fost divulgat, acest cod nu a fost conștientizat.

Trezirea, care urmează stării pre-conștiente a somnului (atât de caracteristică personajelor buimace din proza sa scurtă), înseamnă intrarea într-o stare (o lume) ce face prielnică revelația (revelația proustiană legată de gustul madlenei se întâmplă tot cu un asemenea prilej). Preda simte, precum Proust, că efectele timpului, de natură psihologică, produc o multiplicare a eurilor, care se succed și se substituie fără încetare în dialectica vârstelor interioare. Dacă ar fi făcut apel la memoria obișnuită, și-ar fi putut aduce aminte de evenimentele trecute chiar și în cele mai mici detalii, dar nu ar fi putut să le retrăiască, pentru că nu mai era același. O substituție brutală s-a întâmplat după despărțirea de tatăl său în gară, la izbucnirea războiului.

Acele momente de grație nu îi revin pur și simplu în memorie, ci sunt reînviate și retrăite în mod autentic. Autorul Imposibilei întoarceri simțea în incrustaţiile romboidale ale stâlpilor de la prispa casei palpitul unei vieți statornice şi eterne, putând să-și asume în acel moment propoziția proustiană din Swan „nu mă mai simțeam supus întâmplării, muritor“. Dacă pentru Proust un moment declașator al memoriei in ­vo luntare îl poate reprezenta zărirea a trei copaci pe marginea drumului, la Preda, analogia este de găsit în scena doborârii salcâmului, în copilărie. Odată cu căderea lui, se zdruncinase ceva în viața familiei sale, iar nerepararea prispei de nimeni nu vine decât ca o consecință firească a unei descurajări în fața timpului care nu mai avea răbdare.

Revenirea în memorie a scenei doborârii salcâmului și a incrustaţiilor romboidale de la stâlpii scării de la prispă reprezintă pentru Preda ceea ce fusese pentru Proust trăirea experienței cu gustul madlenei. Cei doi stâlpi ar reprezenta pentru „lumea scăldată în lumina eternă a zilei de vară“ ceea ce semnifică cei doi contraforți imaginari care susțin cheia de boltă a impresionantei opere proustiene: Swan și Guermantes. În spațiul câmpenesc dunărean, unde timpul părea că are răbdare, copilul Marin semnase un pact cu pământul care se exprimă ca voce interioară. De fapt, este vorba despre un pact încheiat de viitorul scriitor sub forma unui legământ uitat și revenit în memorie pe neașteptate. Are loc un fel de întâlnire din pământuri în rizomul cărora va gesta romanul Moromeții. Drepturile de autor încasate pentru schița Salcâmul s-au ridicat la dublu față de prețul salcâmului din lumea fictivă a unui roman a cărui valoare a rămas incalculabilă.

Viața ca o pradă este o carte despre așteptare și despre deștepare. Putea să răgușească mult și bine J. Popper, oferind drept sursă de inspirație și model de urmat omușorul inflamat și înroșit de strigătele de entuziasm de pe șantierele tineretului. În lumea ficțiunii, inspirația nu vine după îndemnurile ieșite din cerul gurii pentru muncă și literatură voluntară, ci după tot ceea ce este asimilat cu gust estetic. În lumea imaginară, ficțiunea este câteodată potențată de gustul de madlenă al memoriei involuntare, așa cum s-a întâmplat cu timpul regăsit pentru scrierea marelui roman al literaturii române.

 

Răzvan VONCU

O schimbare de sens: romanul politic al generației șaizeci

Unul dintre subiectele care au ținut capul de afiș al dezbaterilor din primul deceniu de după prăbușirea comunismului l-a constituit statutul așa-numitelor romane politice din deceniul 1960-1970. Romane prin care, să nu uităm, s-a pus capăt coșmarului prozei realist-socialiste și, aspect nu mai puțin semnificativ, s-a acreditat o nouă generație literară, aceea reprezentată de scriitori ca Nicolae Breban, Dumitru Radu Popescu, Constantin Țoiu, Ștefan Bănulescu, Fănuș Neagu, Augustin Buzura, Alexandru Ivasiuc sau George Bălăiță.

S-a spus, mai concret, că o bună parte din succesul de public și de critică al romanelor acestei generații – de la Animale bolnave la Vânătoarea regală și de la Orgolii la Galeria cu viță sălbatică – a fost conjunctural, fiind artificial amplificat, prin contrast, de ocultarea sau deformarea ideologică a prezentării unor evenimente și procese de către istoriografia oficială comunistă. Cu alte cuvinte, direct sau voalat, criticii angrenați în așa-numita „bătălie a revizuirilor“ au afirmat că principalul merit al romanelor istorice ale generației șaizeci (la care putem adăuga liniștiți creații similare ale unor autori din alte generații, de la Moromeții II, Intrusul și Cel mai iubit dintre pământeni, ale lui Marin Preda, la prozele subversive de mai târziu, ale unor optzeciști) ar fi constat în transformarea unei specii literare într-un substitut al memoriei istorice colective. Substitut care, odată încheiată starea anormală de strangulare a istoriografiei propriu-zise, urma să își piardă orice relevanță.

Literatura are, desigur, o imensă capacitate de a depozita memoria istorică, și aceasta, deoarece, înainte de orice, este o artă a limbajului. Iar limbajul este el însuși memorie: nu avem decât să facem apel la lexicologie, ca să ne amintim că în limbă cuvintele continuă să fie prezente decenii întregi și chiar secole după dispariția din realitate a obiectelor pe care le denumeau. De exemplu, agia, ca instituție de ordine publică, a dispărut din sistemul administrativ românesc după Regulamentul Organic (1831), însă proza lui Mihail Sadoveanu din secolul următor este plină de diverși aga Cutare. Vocabula, în paranteză, ar fi fost cât de cât familiară chiar și școlarilor din ziua de azi, dacă Ministerul Educației n-ar fi „ușurat“ programa școlară de operele scriitorului.

De asemenea, proza – în special cea construită pe o convenție realistă – dispune, pe lângă capacitatea de tezaurizare intrinsecă a limbajului, de un al doilea palier de stocare a memoriei istorice. Este arhicunoscută definiția romanului dată de Stendhal, conform căreia această specie ar trebui să fie „o oglindă purtată de-a lungul unui drum“. Analogia, în intenția romancierului francez (unul dintre părinții realismului), era menită să sublinieze câteva dintre trăsăturile fundamentale ale poeticii realiste: obiectivitatea – cuprinsă în metafora textului neutru ca o oglindă – și organizarea universului ficțional după reguli similare celui real.

Dar, se știe, oglinda cuprinde în ea nu numai ceea ce dorește să vadă cel care i se așază înainte. Pe lângă persoana care se contemplă pe sine, în cadru apar întotdeauna o mulțime de alte obiecte secundare, alcătuind împreună un tablou. Față de aceste obiecte, romanul se comportă asemenea unei oglinzi impersonale, căci atenția celui care scrie romanul este concentrată asupra personajului/elor, a obiectului/elor și acțiunii/lor principale.

Pe această cale involuntară, pe care prozatorul nici nu are cum să o controleze, pătrund în text o multitudine de semne ale istoriei, care fac – după cum arăta Roland Barthes în încheierea la Sur Racine – ca lectorul să poată identifica, parcurgând, să zicem, Odiseea, epoca istorică în care este localizată acțiunea (în cazul capodoperei homerice, Antichitatea). Până și capodoperele au, prin urmare, istoricitatea lor.

Revenind la romanele politice ale generației șaizeci, în primul deceniu de după prăbușirea comunismului s-a spus – de către diverși critici, de la Alexandru George la Adrian Marino – că, în realitate, succesul lor a fost fraudulos, iar întemeierea lor morală, cu totul șubredă, întrucât a depins de tăcerea sau de minciuna oficială cu privire la o serie întreagă de evenimente ale istoriei recente: cel de-Al Doilea Război Mondial și campania din Est, instalarea regimului comunist sau crimele și represiunea din deceniul stalinist. Cum succesul acestor narațiuni a depins strict de foamea de informație obiectivă a publicului, iar nu de valoarea lor literară reală, odată ce această foame va putea fi satisfăcută de istoriografia propriu-zisă, proza generației șaizeci – s-a spus destul de răspicat în anii 1990 – va intra într-un con de umbră, dacă nu va fi măturată de-a dreptul din istoria literară, ca o uzurpatoare ce a profitat de o conjunctură politică.

Din fericire, acest scenariu apocaliptic nu s-a materializat. Nici la nivelul criticii (după cum a demonstrat-o cuprinzătoarea anchetă consacrată Listei canonice a literaturii române, organizată de revista România literară în anul 2019), nici la nivelul publicului (după cum au atestat-o reeditările tuturor romanelor în cauză, în cadrul „Bibliotecii pentru Toți“, în care s-au atins cifre de vânzări impresionante, depășind, în cazul unor autori ca Marin Preda, 100.000 de exemplare).

Sunt două motive pentru care scenariul apocaliptic nu s-a adeverit, iar argumentele care l-au alimentat s-au dovedit false.

Primul a fost sesizat rapid de Nicolae Manolescu, chiar în anii aprinselor „bătălii ale revizuirilor“. În cazul multor autori importanți de romane politice în care s-a spus – esopic, voalat sau chiar de-a dreptul – adevărul despre instalarea regimului comunist și despre ororile perioadei staliniste, creațiile din deceniul 1960-1970 au reparat propriile erori literare și morale, din deceniul realismului socialist. Marin Preda, cel din Intrusul (1968), se situează pe poziții morale și politice diametral opuse lui Marin Preda, cel din Desfășurarea (1952), după cum și Constantin Țoiu, cel din Galeria cu viță sălbatică (1976), se situează la antipodul lui Constantin Țoiu, cel din O noapte la arie (1950). Această acuitate a reacției la schimbarea ambientului politic, odată cu „micul dezgheț“ dejisto-ceaușist, este salutară și pentru autorii în cauză, și pentru conștiința istorică publică. Ea atestă, dacă nu o mare ținută morală, un evident simț al responsabilității cuvântului scris, dacă nu cumva și o bună conștiință literară. Datorită acestei recuperări, spune Nicolae Manolescu, amprenta respectivelor evenimente în conștiința publică românească a fost și a rămas cea corectă din punct de vedere istoric, nu cea calpă, ideologizată, din anii 1950.

De aceea, adaug eu, publicarea, după 1989, de acte și documente, de jurnale și memorii, de analize istorice și de dosare de urmărire la Securitate, a completat tabloul general al epocii comuniste, așa cum a fost el înfățișat în proza deceniului 1960-1970, fără a contrazice imaginea de bază cu care epoca a pătruns în memoria istorică națională. Parafra zând un citat celebru al lui Marx (sic!), se poate spune că din lectura literaturii scrise în perioada 1960-1989 se poate înțelege mai bine istoria vie a comu nismului românesc, decât dacă ne-am rezuma la colecțiile de acte, documente și mărturii de după 1989. Sau, în tot cazul, fără literatură, aceste contribuții istoriografice de mare valoare ar fi mai greu de colaționat într-o perspectivă coerentă asupra acestei epoci.

Și aș mai adăuga un al doilea motiv pentru care scenariul apocaliptic al scufundării prozei generației șaizeci în uitare nu s-a împlinit. Un motiv ceva mai subtil, care nu mai ține nemijlocit de relația acestei proze cu un referent istoric, pe care astăzi îl cunoaștem, indiscutabil, mai amănunțit și eliberat de deformările și instrumentalizările din perioada comunistă.

Tocmai apariția unei istoriografii dezinhibate, scutite de servituțile ideologice din defunctul regim, a făcut ca, încetul cu încetul, statutul prozei politice a generației șaizeci să se schimbe, fără ca relevanța ei canonică să fie afectată. Dacă aceste romane nu mai sunt astăzi citite pentru adevărurile sau semi-adevărurile lor istorice – căci avem la dispoziție alte surse, mult mai bogate, mai variate și neutre ideologic –, ele sunt și vor fi citite, pe lângă valoarea lor literară intrinsecă, și pentru un alt tip de relevanță documentară. Asemenea oglinzii amintite mai înainte, ele conțin un amănunțit tablou de epocă, însemnând instituții, structuri, mentalități, obiecte, care au alcătuit „mica istorie“ și viața de zi cu zi a societății românești. Această mărturie nu transpare nici în dosarele de urmărire ale Securității, nici în jurnalele de detenție ale martirilor anticomuniști. Concomitent, în adâncul texturii lor, fiecare dintre aceste romane conține o mărturie inestimabilă despre condiția scriitorului în perioada comunistă: despre ființa sa morală și estetică, despre conștiința sa civică, despre poziționarea sa în raport cu cenzura și, mai ales, despre fluctuațiile libertății de gândire și de exprimare într-un regim totalitar.

Adevăratul roman istoric conține nu doar o superficială reflectare a unui referent anume, ci și (sau mai ales) asemenea „noduri“ profunde ale literaturii, prin care aceasta se desprinde de simplul divertisment al lecturii și, asumând o conștiință mai înaltă, devine o artă.

 

Varujan VOSGANIAN

Romanul ca sindrom al retrăirii

Ficțiunea este o tentativă a ființei umane de a ajunge din urmă realitatea. Iar dacă reușește, există o șansă ca pe locul acela să se nască literatura. În acest fel se poate spune că ficțiunea este o omotetie a realității. Un ghem, precum Aleph-ul lui Jorge Luis Borges. Tot ceea ce e ficțiune s-a întâmplat, adesea sub alte nume și cu alte întâmplări, dar în același timp și în același loc, în realitate. O formă de cunoaștere, o experiență artistică, pornind, parcă, din apriorismele kantiene.

Ficțiunea nu este o redare în oglindă a realității, nu este ceea ce s-ar numi astăzi reality show. Relația dintre ficțiune și realitate este surjectivă, domeniul de aplicație al ficțiunii este alcătuit din frânturi ale realității, așa cum privești cerul înnoptat și nu-i vezi decât constelațiile. Dar, așa cum constelațiile dau, cu ambiguitatea depărtării lor, o imagine simbolică a măreției cerești, tot astfel și ficțiunea oferă o imagine a sensurilor realității, simbolizându-le. Nimic altceva decât pădurile de simboluri de care vorbea Charles Baudelaire în Corespondențele sale.

Nu se pune problema ca ficțiunea să se suprapună realității. Cu sânge rece, romanul lui Truman Capote sau, ca să dăm și un exemplu românesc, 175 de minute la Mizil, nuvela lui Geo Bogza, rămân doar experimente și nici ele nu reușesc să reflecte realitatea clipă de clipă. Căci, folosind iarăși limbajul matematic, ficțiunea se definește pe o mulțime discretă, cum ar fi seria numerelor întregi sau raționale, adică mulțimi cu momente izolate în timp, numărabile, în timp ce realitatea este infinită, așa cum e axa numerelor reale. Oricât am încerca să limităm câmpul realității, clipele din lăuntrul ei sunt infinite, imposibil de cuprins în domeniul ficțiunii. Deși tentative au fost, unele demne de toată lauda, cum ar fi Orele Virginiei Woolf (roman redenumit Doamna Dalloway), dar reluate apoi, cu titlul inițial, de Michael Cunningham.

Avantajul de a fi selectivă ajută expresivității ficțiunii. Ea provoacă emoții, dezvăluie sensuri, devine convingătoare. Ficțiunea oferă codul, este cheia de la lăcata realității. Fără acest cifru, realitatea rămâne adesea ambiguă, posomorâtă, tranzitorie fără istov.

Deși este făcută din frânturi, ca și cum ai vedea realitatea la lumina fulgerelor, ficțiunea literară ne dă o perspectivă mai nuanțată, mai complexă, și, adesea, mai persistentă asupra evenimentelor istorice. Quo Vadis de Henryk Sinkievicz, Spartacus de Raffaelo Giovagnoli, Regii blestemați, seria celor șase volume ale lui Maurice Druon, Anul 93 de Victor Hugo sau Război și pace de Lev Tolstoi ne-au ajutat mai mult să cunoaștem istoria decât istoria însăși. Există chiar situații în care istoria folosește literatura pentru a-și argumenta concluziile și, în această privință, epopeile homerice, cu deosebire Iliada, sunt un bun exemplu. Uneori ficțiunea merge până într-acolo încât, precum în geometrie trasezi o linie ce nu făcea parte din ipoteză, dar te ajută să rezolvi problema, ea își asumă inventarea de personaje care ne oferă șansa de a le înțelege pe cele reale. Ramses al XIII-lea nu a existat niciodată, dar povestea Faraonului lui Boleslaw Prus al cărui personaj este ne oferă o frescă a vieții din Egiptul din timpul Noului Regat, tot astfel Arturo Ui și ascensiunea lui care nu poate fi oprită sunt, pentru Bertolt Brecht, un bun prilej de a ne descrie instaurarea dictaturilor fasciste.

Spuneam că ficțiunea este un cod pentru descifrarea realității. Iată, mai mult decât cărțile de istorie, Procesul și Castelul de Franz Kafka, Peripețiile bravului soldat Švejk de Jaroslav Hašek sau Omul fără însușiri de Robert Musil ne ajută să înțelegem colapsul imperiului cezaro-crăiesc. Am putea adăuga, pentru o altă perioadă, cea a persecuțiilor, foametei și deportărilor din timpul Imperiului sovietic, Doctor Jivago de Boris Pasternak, Arhipelagul Gulag de Aleksandr Soljenițîn, Leagănul respirației de Herta Müller (Oskar Pastior) sau recentele romane Copiii de pe Volga și Zuleiha deschide ochii ale lui Güzel Iahina. Cele patruzeci de zile de pe Musadagh au rămas un reper pentru descrierea genocidului armean, romanul ima ginând unele dialoguri pornind de la mărturii, ca de pildă cea a pastorului Johannes Lepsius privind întâlnirea cu Talaat Pașa, ministru de Interne al Imperiului Otoman, inițiatorul deportărilor. Pentru omenire conști en tizarea Holocaustului a fost, în primul rând, un proces cultural.

Chiar dacă ușor tezistă, Coliba unchiului Tom de Harriet Beecher Stowe oferă generațiilor întregi cartea simbol privind sclavagismul american. Aproape că aș spune că nu există fenomen istoric pe care ficțiunea să nu-l surprindă. Am folosit expresia „aproape că“ de oarece, trebuie s-o recunoaștem, există și teme pe care ficțiunea le-a ratat, în tragismul lor, iar una dintre ele este sclavia țiganilor. Eroii literari (cei mai cunoscuți, desigur) proveniți din această etnie sunt fie eroine ale unor drame romantice (Carmen de Prosper Merimée, Zamfira din poemul Țiganii de Alexandr Pușkin sau Esmeralda din Cocoșatul de la Notre-Dame de Victor Hugo), fie personaje excentrice (Melchiade din Veacul de singurătate al lui Gabriel García Márquez) fie chiar deghizări, precum Mr. Rochester din Jane Eyre de Charlotte Brőnte. În literatura română avem un singur exemplu notabil, Vasile Porojan, o povestire de Vasile Alecsandri, ce surprinde în câteva pagini caracterul paradoxal al slobozirii țiganilor, eliberați de robie, dar condamnați la sărăcie.

Ficțiunea funcționează, uneori, ca un aide-mémoire al realității. Evenimente altminteri uitate sau trecute pe un plan secund de cronografii realității sunt readuse în atenția lumii prin ficțiune. Un astfel de exemplu este romanul Șuanii de Honoré de Balzac care evocă răscoala monarhistă din Vendée, despre care Aleksandr Soljenițîn socotea că merită mai degrabă omagiată, prin comparație cu Revoluția Franceză. De amintit, de asemenea, romanele lui Mario Vargas Llosa, remarcabilul Război al sfârșitului lumii care descrie, cu mijloacele ficțiunii, revolta unei secte milenariste în Brazilia secolului al XIX-lea, dar și Visul Celtului, cu aspecte mai puțin cunoscute privind crimele colonialismului.

Relația dintre ficțiune și realitate (iar istoria este o cronologie a realității) este, uneori, capricioasă. Pentru a decodifica realitatea, ficțiunea ajunge chiar să o răstoarne, creând o istorie alternativă care devine dicționar explicativ al istoriei. Un remarcabil exemplu este Complotul împotriva Americii de Philip Roth, care pune, parcă, verosimilul și neverosimilul în cupele interșanjabile ale unei clepsidre. Dar și Deșertul tătarilor de Dino Buzzati, care vorbește despre pericolul iminent al unei invazii turanice într-un secol în care lucrurile stăteau tocmai pe dos.

Spre deosebire de realitate, care impresionează mai ales prin fapte, ficțiunea literară emoționează prin oamenii din spatele faptelor, aducând mica istorie pe scenă și păstrând pe fundal marea istorie. În această privință alături de Război și pace de Lev Tolstoi, roman pe care l-am mai amintit, aș adăuga Nimic nou pe frontul de vest de Eric Maria Remarque, Adio arme de Ernest Hemingway, Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu, Speranța lui André Malraux sau Toba de tinichea de Günter Grass.

Asta face, adesea, ca personajele literaturii să aibă profiluri diferite decât cele ale istoriei. De pildă, istoria vorbește despre Napoleon, literatura despre Fabrizio del Dongo, eroul lui Stendhal din Mănăstirea din Parma, istoria despre generalul Lee, literatura despre Scarlet O’Hara, purtată pe aripile vântului, istoria vorbește despre Stalin, literatura despre Ivan Denisovici și ziua lui de pomină din cartea lui Soljenițîn. Chiar și atunci când ficțiunea pomenește, totuși, despre conducători, o face nu glorificându-le puterea, ci dezvăluindu-le slă biciunile. Așa se întâmplă în romanul Eu, Claudius împărat de Robert Graves, în Memoriile lui Hadrian de Marguerite Yourcenar sau, mai aproape de noi, în Sărbătoarea țapului de Mario Vargas Llosa, ce evocă dictatura domi ni ca nului Rafael Trujillo. Ca să nu mai vorbim de lungul șir de personaje din seria dramelor istorice ale lui William Shakespeare.

Spre deosebire de realitate și de cronologiile istorice, unde marile tragedii sunt percepute mai degrabă prin statisticile lor (Holocaustul a avut șase milioane de victime – un șase urmat de alte șase zerouri, Genocidul armean un milion și jumătate de victime etc.), în ficțiune moartea nu are zerouri. Ficțiunea dă nume suferinței. Ea vorbește mai ales de învinși și nu de învingători. Ea vorbește despre cei care au suferit istoria, în loc s-o trăiască. O spune Albert Camus în discursul său după decernarea Premiului Nobel: „Scriitorul, prin definiție nu se poate pune astăzi în slujba celor care fac istoria; el slujește pe cei care îi suportă consecințele. (…) Nu armele tiraniei, ci tăcerea unui prizonier necunoscut îl scot pe scriitor din singurătatea lui.“ Asta se întâmplă chiar când e vorba despre același personaj. Generalul Belizarie este un erou al istoriei, Belizarie cerșind este un personaj al artei.

Realitatea este, dacă pot spune așa, reală și nimic mai mult. Percepțiile noastre despre ea sunt, însă, diferite. Și, firește, ficțiunile care încearcă s-o cuprindă. De pildă, ficțiunea, spre deosebire de realitate, are simțul ironiei. Poate face asta chiar și atunci când descrie mari tragedii. Iată, de pildă, modul în care Kurt Vonnegut evocă devastatorul bombardament asupra Dresdei în romanul Abatorul 5 sau Jonathan Safran Foer crimele celui de-Al Doilea Război Mondial în Totul e iluminare.

Realitate se trăiește, ficțiunea, în schimb, este un mod de a retrăi, un sindrom al retrăirii. Dicționarul explicativ al ficțiunii este memoria.

În ciuda aparențelor, memoria nu aparține trecutului, ci prezentului. Memoria reprezintă, dacă pot spune așa, ceea ce din trecut nu doar a trecut. Ceea ce rămâne din ieri pentru azi. O moștenire ai cărei executori testamentari, vrem, nu vrem, suntem. Memoria e ceea ce noi astăzi înțelegem din trecut. Dacă trecutul e cronologie, memoria e axiologie. În mod greșit se spune că un computer are memorie. Nu e adevărat, computerul păstrează trecutul, așa cum a fost el, computerul e doar un arhivar. Computerul poate deosebi între adevărat și fals, abia omul poate deosebi între bine și rău, ceea ce e esențial pentru memorie.

Fiind un fel de ieri al zilei de azi, memoria se deosebește de trecut. În timp ce trecutul e neînduplecat, implacabil și, adesea, imprescriptibil, memoria are plasticitate. Un eveniment trecut nu poate fi altfel decât s-a întâmplat, dar memoria despre el poate să difere de la o perioadă la alta. Realitate este continuă și incluzivă, memoria este selectivă și exclusivă. De pildă, în memoria colectivă a perioadei comuniste, istoria modernă a românilor se oprea la anul 1848, cu o ușoară prelungire până la domnia lui Cuza. Un bun turnesol mnezic este nomenclatorul străzilor. De pildă, arterele cele mai importante ale Ca pitalei, de la Piața Unirii până la Piața Victoriei erau denumite astfel: Bulevardul 1848, ca punct de pornire, apoi Bule vardele Nicolae Bălcescu și Gheorghe Magheru, fondatorii Guvernului provizoriu, după care Bulevardul Ana Ipătescu, această Marianne fără bonetă frigiană a Revoluției pașoptiste care, zice-se, a eliberat Guvernul provizoriu de sub arest.

Memoria nu diferă doar de la o perioadă la alta, dar chiar și înlăuntrul aceleiași perioade. Dacă pentru evrei Holocaustul sau pentru armeni Genocidul sunt traume pe care și le amintesc în același fel, pentru noi, românii, nu există o memorie comună a comunismului. Fiecare și-l amintește, îl respinge sau îl regretă, în felul lui. Spune Ernesto Sábato în Despre eroi și morminte: „Prezentul generează trecutul“.

Trecutul e așa cum este, n-avem de ales, în schimb memoria este o opțiune. Iar opțiunea fundamentală, răscrucea teribilă a memoriei e cea dintre uitare, răzbunare sau iertare. Dar despre asta, într-un alt comentariu.

În toată argumentația de până acum, aș putea fi contrazis prin faptul că ficțiunea cuprinde și utopiile, în toate variantele ei, de la luminos la întunecat, și care, aparent, sunt desprinse de realitate. În mod paradoxal, utopiile explică adesea realitatea mai pertinent și mai subtil decât, de pildă, romanul istoric sau realist. Realitatea nu înseamnă doar ceea ce s-a împlinit, ci și ceea ce nu s-a putut împlini. Realitatea vorbește despre simțiri, ficțiunea utopică vorbește despre presimțiri. Așteptările fac parte din realitate, chiar dacă soluțiile sunt mereu amânate. Există o memorie a trecutului, care explică în detaliu lumea căreia memoria, într-un moment anume, îi e contemporană. Dar există și o memorie a viitorului, care are aceeași vocație de a explica prezentul.

Spuneți-mi cum arată utopiile dintr-o vreme și am să vă spun ce se întâmplă în vremea aceea, care îi sunt nostalgiile, neîmplinirile și speranțele.

În perioada modernă, a marilor descoperiri geografice, a revelațiilor științifice și a dezvoltării gândirii raționaliste, viziunea utopică era luminoasă. Iată: Thomas Morus – Utopia, Thomaso Campanella – Cetatea soarelui, Francis Bacon – Noua Atlantidă sau Jonathan Swift – Călătoriile lui Gulliver (Regatul Brobdignag). Odată cu apariția consecințelor contradictorii ale revoluției științifice, în secolul al XIX-lea utopiile devin ezitante, luminile se estompează, lumile devin mai degrabă cenușii, cu o moralitate ambiguă. Semnificativ este, în privința asta, ținutul Erewhon, descris de Samuel Butler, dar și Vârsta de cristal a lui W.H. Hudson sau Ionia lui Alexander Craig. În secolul al XX-lea predomină distopiile, utopiile întunecate. Omenirea nu mai are încredere în viitor, ființa umană riscă să-și piardă virtuțile unicității, iar ambițiile despotice domină lumea. Spicuim: Aldous Huxley – Minunata lume nouă, George Orwell – 1984 și Ferma Animalelor, Karel Čapek – Război cu salamandrele și R.U.R., Ray Bradbury – Farenheit 451, William Gibson – Neuromantul, Ken Kesey – Zbor deasupra unui cuib de cuci, Albert Camus – Ciuma, Upton Sinclair – The Millenium, o comedie a anului 2000, o variantă de secol douăzeci pentru Decameronul lui Boccaccio, sau Mircea Nedelciu – Tratament fabulatoriu.

Ficțiunea devine un mod de a înțelege realitatea, trecând, simbolic, dincolo de ea. Să ne imaginăm, de pildă, următoarea împrejurare: vreme de generații întregi, vechii incași locuitori ai Podișului Nazca au observat în jurul lor șanțuri din caolin al căror rost nu-l puteau înțelege. Primul incaș care a avut șansa de a urca într-un aeroplan a putut observa că șanțurile acelea reprezintă desene uriașe, simboluri, animale de putere. Fiecare dintre noi, cei care exersăm ficțiunea, al cărei sublim este ficțiunea literară, putem avea, pentru noi și pentru cei care ne citesc, șansa unei revelații comparabile.

Faptul că ficțiunea este revelatorie, imprevizibilă și inimitabilă ne conduce la concluzia că ficțiunea, cea autentică, firește, e incorectă politic. Lista cărților interzise de către autorități de-a lungul secolelor este impresionantă prin numărul și calitatea lor. Dar, deși numai ele au fost arse, sfâșiate, date la topit, în lupta cu cărțile autoritățile n-au câștigat niciodată. Ficțiunea și memoria, luate împreună, au fost imbatabile. S-a scris mai mult decât se poate uita. Așa încât ficțiunea devine, la scara umanității, o secreție endocrină a sufletului, anume dorința de libertate fără de care sufletul e desculț și rătăcitor, desprins de trupul său.

 

Mihai ZAMFIR

Unde a ajuns romanul?

Unde a ajuns romanul românesc? Pentru a nu risca aprecieri amendabile, starea actuală a acestei specii în literatura noastră se explică cel mai bine pornind de la momentul originar al romanului.

Ce e romanul? Romanul este acel text de dimensiuni rezonabile, scris de obicei în proză, pe care autorul însuși l-a intitulat „roman“. Definiția, care îi aparține lui Toma Pavel, se potrivește tuturor romanelor din literatura europeană, din Antichitate și până astăzi, chiar dacă unii autori le-au scris în versuri (Pușkin) sau le-au intitulat fantezist „poem“ (Arghezi).

Plecăm de la o premisă fermă: complexitatea uluitoare a lumii romanești poate fi descrisă și caracterizată cu ajutorul unor modele binare, mereu altele de-a lungul istoriei. Maniera deductivă de analiză mi se pare a fi cea mai potrivită pentru o specie în căutarea obsesivă a originalității.

Romanele Antichității, narațiuni purtând numiri diferite, uneori fanteziste, se caracterizau prin subiecte asemănătoare, dar prin stilistici diferite, prin convenții lingvistice care le separau între ele. Dacă examinăm producțiile în proză din epoca helenistică și până în latinitatea târzie, ceea ce le unește (dincolo de originea personajelor, de mediul în care se desfășoară acțiunea, de trama narativă) este binomul caracteristic acestei specii: Verosimilul față cu Ficționalul. Indiferent de opinia publicului privind mesajul cărții, cititorii distingeau imediat între verosimil și ficțional, între o lume literară având corespondent în realitate și alta fantezistă, extrasă din mitologie, din legende cunoscute sau pur și simplu inventate. Romanele Antichității se bazau deci pe binomul Ficțional vs. Verosimil.

O altă fază a evoluției speciei a reprezentat-o aderarea cititorilor la convenția instalată treptat a Normei morale înalte, întruchipată de diferite personaje. Uneori norma descindea direct din religie, dar, de-a lungul Evului Mediu și în lumea post-medievală, latura pozitivă a lumii a luat forma narațiunilor cavalerești, după aceea a idilei. Era aici mereu vorba de eroi înzestrați cu o statură morală excepțională, plini de curaj și de credință, făcuți să trezească simpatia totală a cititorului. În cazul idilei, apărea și un personaj feminin sau mai multe, stârnind în cititori dorința de a se suprapune peste celebrele cupluri idealizate.

Zona imperfecțiunii se găsea mai ales în narațiunea cu final trist sau cu înfrângerea temporară a Binelui. Iar dacă talentul ironic al scriitorului se combina cu acuitatea observației sociale, atunci apărea romanul picaresc. Toate aceste variate forme (roman cavaleresc, eroic, idilic, picaresc, precum și alte forme intermediare) sunt și ele patronate de un binom specific: Ideal vs. Real. Această schemă, după ce a dominat narațiunea timp de secole, s-a epuizat prin oferirea de variante precum Don Quijote. Această lungă fază din istoria romanului a proiectat o umbră decisivă și asupra fazelor următoare.

Toți cercetătorii sunt de acord că, la jumătatea secolului al XVIII-lea, se naște „romanul“ așa cum îl înțelegem noi astăzi. De la jumătatea secolului al XVIII-lea, autorii englezi, prozatorii romantici germani sau francezii din prima jumătate a secolului al XIX-lea par antrenați într-un proiect comun.

De la Chateubriand și Goethe, trecând prin Stendhal, Balzac și Flaubert, terminând cu Dickens și marii romancieri ruși de la finele secolului al XIX-lea, lumea romanescă europeană aduce în joc același tip de erou principal. Tot romanul variantei clasice a speciei este și el reductibil la un binom: Individ vs. Societate. Conflictul între cele două entități se termină aproape întotdeauna prin înfrângerea individului. Înfrângerea lui socială se completează deseori cu înfrângerea pe planul iubirii, deoarece relația erotică ocupă în această epocă planul prim.

În fine, romanul modernist ia naștere la începutul secolului XX. Un grup de romancieri geniali propun un nou tip de roman, care contrazice frontal pe acela al secolului precedent. Proust, Joyce, Thomas Mann, Musil ori Faulkner inventează narațiunea în care individul reprezintă punctul central, iar întreaga acțiune se defășoară în jurul pro ­tagonistului. Deoarece o bună parte dintre romancieri încep să scrie în varianta „modernistă“, se deschide în istoria romanului o nouă epocă, ale cărei prelungiri le observăm și astăzi.

Cifrul acestui nou tip de narațiune trebuia să-l contrazică pe acela al romanului clasic. Individul și lumea sa interioară trec pe primul plan; romanul vrea să-l scoată pe erou din societatea în care era nevoit să trăiască și să-l transforme în unic obiect de interes. Binomul Individualism vs. Colectivism rezumă noua paradigmă romanescă; o regăsim, de-a lugul secolului XX, în toate literaturile europene și americane, precum și în toate literaturile lumii care au adoptat modelul european.

În România, țară în care specia romanescă s-a manifestat cu întârziere, modernismul a apărut în epoca interbelică. Mateiu Caragiale, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Max Blecher ori Anton Holban devin protagoniștii modernismului; sunt înconjurați de nenumărați romancieri care cultivă specia în varianta ei clasică. Romanul românesc cu sens modernist nu va avea automat succes la public, pentru că mutațiile din structura romanului vor fi asimilate cu oarecare lentoare.

Și în perioada contemporană? Câtă vreme așa-numitul „realism socialist“ a terorizat aria literarului, cele câteva romane de calitate care au putut apărea (semnate de Sadoveanu, Călineascu, Petru Dumitriu, Eugen Barbu, Marin Preda) urmau toate schema „clasică“. Modernismul era prohibit odată cu reticența de a adopta modele literare străine. Câțiva prozatori au încercat totuși să introducă și la noi spiritul romanului european, dar prozele lui Constantin Țoiu, Ștefan Bănulescu ori George Bălăiță au rămas minoritare până la schimbarea din 1989.

Ar fi greu de pre cizat direcția pe care o va lua romanul românesc în perioada strict con ­temporană, deschisă odată cu Revoluția din decembrie. După 1990, marea varietate a producției romanești pare să asculte pentru moment de legea unui binom neașteptat: Roman tradițional vs. Roman șocant. Este doar o schemă pro vizorie, adaptată pro ducției ultimilor ani.