Filmul lui Marko Grba Singh rulat la festivalul de la Locarno prezintă fragmente din viața de familie înregistrate cu o cameră video nepro fe sionistă, de unde și numeroasele imperfecțiuni și stângăcii ale filmării, în perioada 1988, 1989 ( sunt și câteva mai vechi), perioada războiului din Iugoslavia care a dus în cele din urmă la destrămarea ei. Filmările sunt din Belgrad și împrejurimi, atunci când nu este vorba de scene de familie, cu locuri care fac parte poate dintr-o memorie afectivă, dar care se remarcă, cu puține excepții, printr-o decrepitudine cenușie specifică statelor comuniste, învăluite într-un fel de apatie maladivă, un aer nu atât de răceală, cât de mizerie. Doar regizorul știe ce se află în fața camerei, pentru că aceste locuri sunt de nicăieri sau de oriunde, peisaje urbane ale socialismului în descompunere, trasnferate unei tranziții nebuloase, ritmate cu existențe anoste și vieți minuscule. Numai că printr-un contrapunct emoționant, decupajele din viața familiei cu o coloristică diluat-aplatizată sunt vii, au o vioiciune, o bucurie care este cea a membrilor familei. Un copil care dă și el o mână de ajutor la treburi gospodărești sau întârzie în pat când a sosit vremea să plece la școală, câinele familiei urmărit cum se joacă cu un cățeluș, un bunic plin de energie și pus pe glume, soția care-și ironizează cald soțul și-i invită pe toți la masă. În tot acest tablou de familie, care se deschide asemeni unui album de aminitiri, intră însă și războiul. Există filmări de noapte cu artileria sârbă, se văd trasoarele, care țintesc către un inamic necunoscut, se văd bulbi de lumină ca efect al unor explozii îndepărtate, există o neliniște care este transmisă discret. Nu vezi în film urmele unor bombardamente, clădiri devastate, civili întinși pe caldarâm printre dărâmături, craterele unor explozii, soldați înarmați până în dinți. Cu alte cuvinte, războiul este o prezență apropiată, dar nu una care sare în ochi, mai degrabă una care se aude. Camera urmărește uneori niște cariere pustii sau turnul unei întreprinderi undeva într-o zonă mai împădurită sau un păstor care-și paște oile într-o zonă care are aspectul unui șantier abandonat. Nu e nimic frumos, pitoresc în acest peisaj, nici vestigii istorice sau statui care să facă trimitere la istorie, nici clădiri de referință din Belgrad, ci doar cartiere muncitorești și margini de oraș. Anxietatea nu vine direct de la personajele din film, ci din aceste filmări ale unor zone obscure, spre exemplu, o scară de bloc în întuneric pe care camera o fixează parcă la nesfârșit, o serie de scări din beton dispuse ca și cum ar fi pliate, sau ceea ce pare a fi o eclipsă de soare sau turnul unei termocentrale în chenarul unei ferestre prăfuite în asfințit, sau un copac în prim plan cu decorul unei păduri într-o ceață subțire și cu mențiunea că lângă acel copac a fost îngropat cățelul familiei. Toate aceste videograme generează o intensă melancolie, pe care regizorul o poartă cu sine încercând să ne-o transmită, și reprezintă propriul său album de familie, alcătuit atât din scurtmetraje, cât și din cadre care au relevanța unor fotografii dilatate nu spațial, cât temporal. Dar ceea ce suntem invitați să privim, cu puține excepții, unde există o „legendă“, o explicație, rămâne într-un deplin mister, nu îi cunoaștem semnificația, ponderea pe care o are în viața regizorului. Poate că unul dintre aceste locuri este cel al unei despărțiri, poate o parte dintr-un drum spre școală, raportul de familiaritate lipsește, ele sunt străine pentru noi. Există însă o dimensiune confesivă a filmului care se deschide cu un vis recurent, un vis obsesiv al naratorului, al regizorului care marchează simbolic imposibilitatea de a evada din locurile natale. În fapt, regizorul s-a refugiat pentru un timp cu familia la Timișoara, ni se spune că apartamentul în care a locuit a fost vândut în 2019 și că, în ciuda acestor mișcări în real, el este încă prizonier al visului unde evadarea nu este posibilă. Dacă există o dimensiune traumatică sau o identitate rănită în acest film autobiografic, nu războiul pare să le genereze, ci această înstrăinare, a pierderii locurilor copilăriei, pe care le adună aceste filme de amator realizate cu o cameră modestă, filme care dobândesc însă o putere de evocare extraordinară.
Nostalgia are această forță de a îmbrățișa ternul, dacă nu chiar urâțenia unui cartier sau locurile comune ale unei vieți. Anticalofilismul regizorului nu este programat precum cel al regizorilor Noului Val Românesc, ci rezidă în lumea de care dispune, cea în care și-a fixat afectiv reperele oricât de modeste ne-ar părea nouă. Și mi se pare că aici se află reușita regizorului sârb, de a învesti cu emoție lucruri banale, mici secvențe ale unei vieți banale, peisaje urbane banale, evenimente modeste precum moartea unui câine îndrăgit sau pozele unui bunic cu camera de filmat etc.
Marko Grba Singh realizează această putere de iradiere a nesemnificativului, a faptului de viață, care vine din ceea ce Roland Barthes sesiza cu privire la fotografie, certitudinea că acel lucru din fotografie chiar a fost, dar că totodată el nu va mai fi, cu alte cuvinte această prezență discretă a morții în instantaneul oricărei vieți, în clipa ce trece.