Poate să intrige gustul pe care un postmodern superrafinat ca Radu Petrescu l-a avut pentru scrierile lui I. A. Bassarabescu (1870-1952), după cum o atestă nu doar jurnalele sale, ci și eseul teoretic Meteorologia lecturii. De fapt, acest post-junimist debutat cînd „mica proză“ autohtonă era, în așteptarea Romanului, pe val, e un artist al schiței și nuvelei satirice „de provincie“ din epocă – epocă pe care o va evoca, nostalgic, în șarmantul Lume de ieri. Amintiri vesele și duioase. Titlul volumului (1943) coincide cu cel al memoriilor exilatului sinucis Stefan Zweig (1942), cu care nu are vreo legătură în afara epocii antebelice evocate.
Subtitlul îi definește însă exact sensibilitatea; căci traducătorul lui Georges Courteline se situa, ca sensibilitate, între „duioșia“ cehoviană a lui Sadoveanu, Emil Gârleanu, Barbu Delavrancea sau I. Al. Brătescu-Voinești și umorismul post-caragialian al schițelor lui D. D. Patrașcanu, Al. Cazaban, Al. O. Teodoreanu sau ale „sburătoristului“ maior Gh. Brăescu (cel din urmă – trecut și el prin școala lui Courteline), fără a uita „miniaturile“ Luciei Mantu (Camelia Nădejde). Ceea ce Răzvan Voncu a numit cu o formulă fericită „stilul minor“ al literaturii noastre antebelice, tinde să-l exileze, ca pe atîția alții, într-o zonă de vegetație literară pitică, pusă în umbră de eflorescența spectaculară a romanului interbelic. Ceea ce nu înseamnă că bonsaii nu-și au farmecul lor; textele bassarabesciene, cu funcționari mic-burghezi fără orizont, pensionari ticăiți, intelectuali și femei bovarice, sînt înzestrate cu inteligență a observației și ironie comprehensivă, dar și cu farmec de atmosferă. Multe sînt bijuterii ale genului. Debutant în Revista Nouă a lui Hasdeu, academician la 38 de ani prin grația lui Titu Maiorescu, giurgiuvean devenit profesor de liceu la Ploiești pentru patru decenii, puternic implicat în viața culturală și publicistică a urbei, francmason, mort la 82 de ani în urma unui accident într-o epocă stalinistă care l-a tolerat, în ciuda vechilor antecedente conservatoare și naționaliste, Bassarabescu e, în destule bucăți din culegerile Norocul, Un om în toată firea, Noi și vechi, Moș Stan, Spre Slatina sau Un om în toată firea, un prozator de antologie; a alcătuit în 1931, împreună Vasile V. Haneș, și o Antologie a scriitorilor români „clasici“ și „moderni“ care ar merita readusă în atenție. Prozatorul tandru-malițios al bovarismului sentimental (Pe drezină, În goana trenului, Calvarul lui Amedeu Burdea), al micilor și inofensivelor manii domestice (Domnu Tanu, Leandrii, În ciuda coanei Dochia) sau al intimismului micilor funcționari și pensionari (Uzufructul), și-a cîștigat blazonul de nișă mai ales prin schițele sale fără personaje (Acasă, Cît ține liturghia, În vacanță, Într-un orășel de provincie) debitoare tehnicii picturale a naturilor moarte.
Cu ochi de critic plastic, Radu Petrescu l-a apropiat, forțînd prea mult nota, de pictura metafizică a lui Giorgio de Chirico și Giorgio Morandi, „contemporani atît cu I. L. Caragiale cît și cu Bassarabescu“, pe o linie care pleacă din caragialiana Două loturi și ajunge la „poezia obiectelor“ și „deșeurilor“ de la Urmuz sau din „casa cu molii“ a lui G. Călinescu. Ea duce însă mai degrabă la un obiectualism cultivat în anii ’50 de chosismul francez și de „școala privirii“ asociată Nouveau Roman; experimentaliști optzeciști precum Gheorghe Crăciun își găsesc aici un precursor ignorat și e de presupus că Radu Petrescu însuși a trecut pe acolo. Modelul autohton mai vechi pare a fi totuși „nuvela fără oameni“ Casa cu no. 10 publicată de Macedonski în Literatorul (1883), unde „viitoristul“ de mai tîrziu se lasă sedus de nostalgii patriarhale, recompunînd estetizant un interior bucureștean bătrînesc, fără oameni, din „Ulița Nemților cu coadă.“ Obiectualismul retro nu a rămas o excepție la autorul Poemei rondelurilor: recidiva tîrzie din Rondelul lucrurilor îl anunță pe Leonid Dimov („Oh! lucrurile cum vorbesc,/Și-n pace nu vor să te lase:/Bronz, catifea, lemn sau mătase,/Prin grai aproape omenesc.//Tu le crezi moarte, și trăiesc/Împrăștiate-n orice case.–/Oh! lucrurile cum vorbesc,/Și-n pace nu vor să te lase.//Și cîte nu-ți mai povestesc/În pustnicia lor retrase:/Cu tot ce sufletu-ți uitase/Te-mbie sau te chinuiesc…“). Ideea „liedurilor fără cuvinte“ (Lieder ohne Worte), lansată de compozitorul Felix Mendelssohn Bartholdy și reciclată poetic de Paul Verlaine în Romances sans paroles are, s-ar zice, un corespondent în proza fără personaje, sau avînd drept personaje exclusiv, sau aproape, obiecte de interior mic-burghez. Am putea invoca, la rigoare, ca exemplu și Moșii, schița-colaj a lui Caragiale, reciclată verlainian de Bacovia în prozopoema Iarmaroc.
Literatura obiectelor a parcurs însă un drum lung de la realism și simbolism la neoavangardă și, spre deosebire de naturile moarte macedonskiene, unde lirismul triumfă, Bassarabescu urmează un alt calapod decît cei deja indicați. Autorul e, așa-zicînd, un observator microbalzacian acut și un maestru al interioarelor din care personajele, uneori, dispar temporar, lăsînd în loc viața stranie a nonumanului (iar nu dispariția lui definitivă sau decrepitudinea, ca la G. Călinescu mai tîrziu). Piesa de rezistență cea mai notorie și, poate, cea mai bine condusă e Cît ține liturghia, din care citez in extenso: „Alte lucruri, pe masă, nu mai sînt: n-ar putea să șadă; le-ar răsturna trandafirii; unii păstrează încă urmele cafelelor vărsate. Doar albumul se odihnește pe lîna lui moale; geme de poze și de vechime, căci ies fîșii de hîrtie rupte din carnea lui, iar încheietoarea de tinichea și-a pierdut toată puterea; stă tolănită într-o parte, fără curaj, fără nădejde să mai ajungă vreodată cu cuișorul scoarței de sus. E și o etajeră în fund, neagră, fără lustru. Ai putea să numeri de cîte ori a fost vopsită în casă. Pe ea, praf, cărți vechi de dat, trei muște moarte, o cutie de sardele plină cu arșice și o păpușică bolnavă, cu ochii scoși, cu părul smuls, zăcînd la pămînt în rochie de mireasă. Pe pat a șezut cineva de curînd, cineva care e învățat să stea numai în locul acela, căci acolo desenurile turcești ale macatului s-au ros mai mult, s-au albit, parcă au fost șterse cu guma.“ Privirea naratorului se oprește obsesiv asupra elementelor care indică, oblic, prezența absenței oamenilor. Intervalul scurt al absenței acestora („cît ține liturghia“) e pe măsura spațiului mic, dar extrem de aglomerat: „Norul s-a spart. A fost numai o spaimă. Lumina tresare și înviorează pereții. Soarele cade pe un tablou litografiat, vechi, cu rama pătată, cu hîrtia prelinsă de șiroaie gălbui. Numai în dreptul ușii, singur, uitat de vremuri, merge alene ceasul cu ghiulele de fier, cu limba de alamă, coclită ici și colo. Scrin, masă, etajeră, pat, sticlete, cățel și atîtea și atîtea într-un loc așa de mic! Cele două scaune de paie d-abia mai încap.“ Perspectiva nu are neutralitatea inumană a „șoziștilor“, ci o tandrețe complice: „Cojile de cînepă, azvîrlite din colivie, ajung în toate colțurile. Piuitul păsărelei parcă ar vrea să povestească ceva din paradis; dar de pe fereastră, o ceașcă de cafea cu lapte, pe care scrie Noroc, nespălată, cu lingurița înăuntru, cu buza plesnită, prea aruncă o căutătură de dezgust la toate. Lîngă ea toarce pisica: toarce și așteaptă; se uită cînd la sticlete, cînd la ceașca linsă pînă în fund. Apoi lipește urechea de geam, își întinde gîtul, îl întoarce, îl sucește, face ochii mici; vrea să vadă cît mai departe în lungul drumului. Degeaba: nici un semn, nici un pic din verdele rochiei, nici un pai din spicele de la pălărie. Se linge pe buze, își plimbă cenușiul cozii peste linguriță, se sperie de zăngănit; se liniștește și oftează adînc…“ După cum se poate observa, narațiunea nu rămîne „obiectuală“ pînă la capăt; cățelul, sticletele din colivie și, mai ales, pisica, devenită la final principalul personaj, animă cadrul. Încă o dată, „absența stăpînilor“ (sau a proprietarilor) nu atrage după sine dezumanizarea, ci o umanizare á rebours a nonumanului care preia inițiativa narativă. Iată și „deschiderea“ minuțioasă din Acasă (1905), întreaga proză evoluînd ca o lungă didascalie dramatică: „Fereastra, unica fereastră, dă în curte. Tablou închis. O frînghie încărcată cu rufe. Niște cămăși bărbătești de stambă, văpsite, posomorăsc locul… Gura sobei deschisă, cenușă multă. Un singur cărbune, abia scînteiază în foc. Pe un pat nestrîns, o plapumă veche, nestrînsă, pe jumătate atîrnă. Două perne, poate calde încă, pline de dantele, își șoptesc la ureche. Deasupra patului, în perete, o pătură militărească. În mijlocul ei, un tablou cu ofițer. Ramă îngustă, neagră, fiecare poză înconjurată de un chenar oval. S-au strîns ca muștele în jurul colonelului. Acesta nici nu vrea să știe de ele.“
În asemenea scrieri, conservatorul Bassarabescu atinge o modernitate vecină cu minimalismul lui Bacovia. Ambii scriitori au o intuiție profundă a literaturii ca spațiu rezidual, ca urmă a existențelor efasate; dacă însă la autorul Plumbului, frunzele uscate indică, pe urmele poemei lui Lenau, viața postumă ca eliberare post-organică („Grăbite, trec frunze liberate“), la prozatorul nostru obiectele țin „cald“ locul umanului vremelnic absent.