Dosarul tematic de față reproduce, în formulă stilizată pentru publicare, majoritatea intervențiilor / comunicărilor de la cea mai recentă ediție a Colocviilor Romanului Românesc – cea de-a 19-a. Tema colocviului găzduit de Universitatea „1 Decembrie 1918“, din Alba Iulia a fost „Tendințe în romanul românesc contemporan”.
Adrian ALUI GHEORGHE
Romanul în căutarea cititorului sau Cartea ca ultimă religie
Trebuie să recunosc: sunt un nostalgic. Multă vreme am considerat că nostalgia după vremurile trecute este un semn de bătrînețe, de recunoaștere a înfrîngerii în fața unui prezent pe care omul nu-l înțelege. Cum am ajuns aici? Să mă explic. În orașul nostru trăia și își scria cărțile, cu cîteva decenii în urmă, în anii 80, un scriitor uzinal. Chiar așa…! Era inginer sau subinginer la bază, muncea în uzină, era scriitorul uzinei, acolo visa, acolo scria, uzina era viața sa, cum subliniase un ziarist de la ziarul local. Subiectele scrierilor sale erau din viața uzinei, conflictul epic în toate cărțile sale era unul pozitiv, se luptau pe viață și pe moarte binele cu mai binele și învingea, în final, mai binele. Toată lumea era bucuroasă, inclusiv scriitorul. Personajele sale erau de la carte la carte, într-o ordine aleatorie, inginerul proaspăt ajuns în fabrică, secretara care îi face ochi dulci, maistrul care era om bun dar cam dintr-o bucată, plus secretarul de partid (comunist, bineînțeles) care apărea spre final și punea lucrurile la punct. Că într-o uzină sunt multe lucruri de pus la punct. Erau în romane și ceva pasaje erotice, în sensul că inginerul vede pe sub birou genunchii rotunzi ai secretarei directorului și noaptea îi visează, conștient sau inconștient. Ca limbaj, existau și anumite libertăți de expresie simpatice, secretara mergea cu cererea la semnat la director cu pași mici de gheișă, laboranta care visa să facă liceul la seral mergea și ea prin secție cu pași mici de gheișă, ducînd probele la laborator. Cu aceiași pași de gheișă mergea în jurul mașinii de filat fibrele textile tînăra operatoare chimistă. Și pentru ca pașii de gheișă să consoneze cu ceva, în geamul scriitorului vîntul face să bată un ram de la o magnolie, ca ciocnirea dintre două silabe într-un haiku. De ce îl aduc în discuție pe autorul uzinal? Cărțile sale se tipăreau în tiraje care azi le-ar da vertijuri celor mai citiți scriitori români, urcînd binișor peste suta de mii de exemplare. Pe strada pe care locuia și scria autorul uzinal, Miliția avea grijă să nu fie gălăgie, pentru ca scriitorul să se poată concentra. Librăresele din oraș, dar și de aiurea, firește, ascundeau cărțile sub tejghea, ca să dea impresia că se ajunge greu la ele, eventual le dădeau la schimb pentru cafea, carne, portocale, celor care dețineau asemenea produse. Cînd cobora scriitorul în urbe, din sferele înalte ale ficțiunii uzinale, erau suficienți cetățeni care își țineau respirația de emoție. Dar lucrurile nu se opreau aici, urmau cronicile de carte care erau și ele ca un conflict dintre bine și mai bine, mese rotunde cu cartea în discuție, interviurile luate scriitorului uzinal care explica de ce viața este un furnal care emană păsări de fum pe un cer musai senin. Și totuși, aici începe partea care mă încurcă, paradoxală, poate. Pentru că, după ce am rîs de toate acestea, după ce am numărat pașii de gheișă ai secretarelor, ai laborantelor și ai tinerelor operatoare chimiste, după ce am zîmbit la furnalele care emanau păsări de fum și la conflictele dintre bine și mai bine, m-am trezit, într-o dimineață, cu o senzație neplăcută: îmi era dor. Îmi era dor nu de scriitorul uzinal, îmi era dor de lumea care avea nevoie de el. Aici este paradoxul pe care l-am descoperit prea tîrziu: literatura aceea era, în multe privințe, falsă, dar locul pe care îl ocupa literatura în societate era cît se poate de real. Astăzi putem avea o literatură infinit mai liberă, mai sofisticată, mai inteligentă, mai subtilă, mai europeană, mai postmodernă, mai post-postmodernă, numai că pare că nu mai are aproape nimeni nevoie de ea. Atunci, scriitorul avea prea multă importanță și prea puțină libertate. Astăzi are prea multă libertate și prea puțină importanță. Atunci, statul se temea de scriitor, chiar și cînd scriitorul scria despre o mașină de filat fibre textile. Astăzi, statul nu se mai teme de scriitor nici cînd scriitorul scrie împotriva lui. Nu pentru că scriitorul ar fi devenit mai curajos, ci pentru că aproape nimeni nu-l mai citește. Și acesta este momentul în care nostalgia mea începe să semene cu o boală pe care nu știu dacă vreau s-o vindec. Iar aceasta este adevărata mea nostalgie: nu după scriitorul uzinal, ci după cititorul uzinal. Un om care, după opt ore de muncă, venea acasă, mînca, deschidea o carte și citea. Nu avea internet, nu avea rețele sociale, nu avea notificări. Nu avea douăzeci și șapte de ferestre deschise în minte. Îmi dau seama că îl idealizez. Cititorul acela nu era nici mai bun, nici mai inteligent decît cititorul de azi. Poate că uneori citea din obligație, poate că citea prost, poate că nu înțelegea nimic din ceea ce citea. Dar făcea un lucru pe care noi aproape l-am pierdut: stătea singur cu o carte fără să simtă că pierde ceva din viață. Ei, da, lui pare să se adreseze scriitorul de roman de astăzi. Cu el comunică mental, de la el așteaptă un semn/ un semnal după ce o carte nouă intră în lume. Numai că semnalul pare să fie mai slab, mai nesigur decît semnalul unui quasar din infinitul Căii Lactee…! Astăzi, literatura adevărată pare că nu mai are nevoie de nimeni. Și nici scriitorul nu mai are nevoie de uzină. Scrie de acasă, în liniște, cu laptopul în față, cu lumea întreagă la un click distanță. Și nimeni nu mai bate la ușă. Nici Miliția. Nici ziaristul. Nici secretara cu pași mici de gheișă. Nici cititorul. Mai ales cititorul. Poate că aceasta este victoria noastră. Sau, dacă preferați, înfrîngerea. Pentru că un scriitor care poate spune absolut orice, dar pe care nu-l mai ascultă nimeni, este un om liber într-o cameră goală. Iar eu, care am crezut toată viața că nostalgia este semnul bătrîneții, încep să bănuiesc ceva mult mai grav: nostalgia nu apare atunci cînd îți este dor de trecut. Apare atunci cînd prezentul nu mai este în stare să-ți ofere nimic de care să-ți fie dor în viitor. Ajungînd la tema-generic a colocviului, trebuie să remarc faptul că romanul românesc contemporan se află între două presiuni contradictorii: presiunea lumii, care se schimbă cu o viteză fără precedent, și presiunea cititorului, care dispune de tot mai puțin timp pentru lectură. În jurul cărții s-a produs o adevărată revoluție a atenției. Cititorul nu mai are numai cartea în față, ci telefonul, internetul, filmul, serialul, rețelele sociale, podcastul, jocul video, fluxul continuu de știri și imaginile care se succed fără oprire. Romanul, această formă lentă și răbdătoare de cunoaștere a omului, concurează astăzi cu forme de comunicare care promit satisfacție instantanee. De aici începe una dintre marile probleme ale romanului actual: cum poate supraviețui o specie literară construită pe durată într-o civilizație care trăiește din viteză? În plan concret, dacă ne uităm pe un raft de librărie, avem romanul memoriei imediate, cu viața în comunism, deși acea ideologie care a falsificat istoria și individul pare azi, mai mult, o secvență din „Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintali“, ca să-l citez pe Matei Vișniec. Apoi, romanul autobiografic și autoficțiunea, în care evoluția epică se face pe un teren ambiguu în care cititorul nu mai știe exact unde se termină mărturia și unde începe invenția. Crizele și panica în fața pandemiilor, a tehnologizării, a manipulării informaționale au generat romanul distopiei și al apocalipsei. La fel, într-o lume în mișcare, migrația românilor după 1989 a creat o experiență colectivă care începe să-și găsească tot mai puternic expresia în literatură. Românul plecat în Italia, Spania, Germania, Franța, Marea Britanie sau în alte spații occidentale nu mai este doar emigrantul economic. El devine un personaj situat între două lumi. De aici se (va) naște o literatură a frontierei, a limbii pierdute sau schimbate, a nostalgiei, a dezrădăcinării și a identității multiple. Tehnic, avem acum romanul lumii fragmenatate, cu povești discontinui, timpul este spart, personajele apar și dispar, iar finalul poate rămîne deschis. Nu mai avem întotdeauna o lume care trebuie explicată, ci una care trebuie reconstruită de cititor. Apoi, romanul hibrid, cel care nu mai respectă cu strictețe granițele genurilor. În aceeași carte pot intra poezie, jurnal, eseu, teatru, reportaj, filozofie, autobiografie, document, fotografie sau chiar elemente grafice. Toate acestea determină ca marea tendință a romanului românesc și de aiurea să fie chiar criza lui: criza personajului, criza naratorului, criza poveștii, criza autorității autorului, criza cititorului și, mai ales, criza timpului necesar lecturii. Romanul românesc contemporan este obligat să se reinventeze într-o lume în care povestea nu mai aparține exclusiv literaturii. Serialele spun povești, cinematografia spune povești, internetul spune povești, rețelele sociale transformă viețile oamenilor în narațiuni fragmentare, iar inteligența artificială poate genera, într-un timp foarte scurt, texte care imită formele literare. În fața acestei concurențe, romanul nu va putea cîștiga prin viteză. Nici prin cantitate. Romanul va supraviețui dacă va putea oferi ceea ce niciun flux de informații nu poate oferi: o experiență a timpului, o experiență a conștiinței și, în cele din urmă, o experiență a misterului uman.
Dar dacă tot vorbim de o pierdere pe drum a cititorului, scriitorul nu mai are decît o singură posibilitate de a merge mai departe: să scrie atît de bine, în competiție cu sine însuși, în raport cu istoria și realitatea, încît cititorul să se simtă vinovat că a părăsit cîmpul de luptă.
Dar să revin la subiectul falsei mele nostalgii, despre care am vorbit la început. Mă întîlnesc, recent, cu scriitorul uzinal, în piața de legume-fructe a orașului meu și reluăm același dialog-obsesie care îl ține captiv. – Ce mai scrii?, mă întreabă. Îi spun, neconvins că îl interesează cu adevărat răspunsul meu. – În ce tiraj ai scos ultima carte?, mă întreabă. Îi spun. – O mie?, exclamă el. Păi, pentru o mie de cititori nici nu m-aș mai fi așezat la masa de scris. Eu am avut șapte romane, fiecare a avut tiraj de o sută de mii de exemplare. Plus că am avut cîte două și chiar trei ediții, fiecare cu alte cîteva zeci de mii de exemplare. În total, am calculat, am avut peste un milion de cititori care au cumpărat cărțile. Nu-i mai pun la socoteală pe cei care au citit cărțile la bibliotecă, că au fost mulți!…
Am avut, pentru moment, o reacție cinică, gîndindu-mă că sunt, totuși peste cinci decenii de la momentul în care scriitorul uzinal era în vogă: – Dar cititorii tăi, milionul de care zici, sunt în cea mai mare parte, morți. Ce le-a folosit că te-au citit? Constatarea mea nu îl derutează, însă. Se repliază, după care îmi răspunde: – Dar ai tăi nici nu s-au născut și nici nu pare să se mai nască. Cu ăia o mie, dacă vor fi fiind, poți să te retragi pe o insulă pustie…!
Deși inițial am luat drept o ofensă această sugestie a scriitorului uzinal, concetățean al meu, mi-am dat seama mai apoi că, de fapt, îmi oferise o soluție. Una ideală, firește. Scriitorul și cititorii săi, cîți vor fi fiind, adunați pe o insulă pustie (dacă vor mai fi fiind insule pustii!), ar putea să pună bazele unei lumi normale în care legătura dintre indivizi să fie cartea. Sau cartea să fie o religie? Sau cartea să fie artefactul unei religii? De fapt, toată viața am avut imaginea și convingerea că scrisul este o religie care adună laolaltă pe scriitor și pe cititor. Iar scriitorul care nu mai crede în misiunea și în importanța scrisului său este în postura preotului închis în altar, care oficiază, dar care nu crede în zeitatea pe care o slujește. Și este, în final, un nefericit. La fel, scriitorul și cititorul se pot regăsi azi în celebra frază a lui Albert Camus, care încheie eseul Mitul lui Sisif: „Însuşi efortul de a urca spre înălţimi e de ajuns pentru a umple un suflet omenesc. Trebuie să ni-l imaginăm pe Sisif fericit.“ Nu mai avem de ales.
Hanna BOTA
Tensiuni, hibridizare, permeabilitate
Asistăm în ultimii ani la o bizară fragmentare a societății occidentale din cauza politicilor, tehnologiilor etc., fragmentare care duce la o individualizare cu un efect invers în arte: un continuu proces sincretic care, la mult timp după ce artele s-au diferențiat, le conduce acum pe un drum invers, entropic, spre cine știe ce noi forme de organizare.
Nu sunt sigură că tot ce se întâmplă astăzi în romanul românesc poate fi numit „tendință“. Tendințele au ceva din natura modei: apar, se impun pentru o vreme și trec. Unele lasă urme, altele nu. Mă interesează mai degrabă tensiunile. Ele creează fricțiuni, eliberează energii și, uneori, deschid o breșă. În general, cred că ceea ce numim astăzi criza literaturii se leagă de o criză evolutivă a umanității (cel puțin, în partea occidentală a planetei).
În țară – vorbind despre literatură – se pare că nu mai avem o direcție dominantă, nici o generație cu program comun sau o temă care să ordoneze întregul câmp. Avem mai multe formule care coexistă. Am putea spune că tocmai această lipsă de unitate este una dintre caracteristicile romanului actual. Romanul nu dispare, ci își schimbă centrul de greutate.
Aș urmări câteva dintre aceste direcții prin tripticul: tensiune, hibridizare, permeabilitate.
Tensiunea, de pildă, din relația dintre individ și istorie.
Una dintre observații privește deplasarea de la romanul care voia să spună ceva despre o epocă înspre romanul care urmărește felul în care epoca se proiectează în individ, transformându-l. Istoria mare trece prin familie, memorie, corp, relații, traumă, obiecte, tăceri. Comunismul, tranziția, migrația nu mai trebuie neapărat reconstruite direct. Pot apărea ca urme în existența unui personaj. Întrebarea se mută astfel de la „ce s-a întâmplat?“ la „ce a determinat ceea ce s-a întâmplat cu omul?“ Cum l-a transformat?
Aici aș enumera, de exemplu, romane ca Punct și de la capăt, de Gabriel Chifu, În așteptare și Căderea cortinei, de Mihai Zamfir, precum și cărțile din trilogia Angelei Martin: Valentina și Cartea lui Cezar (fără Îngerii de bronz).
Dar dacă istoria intră în individ, memoria devine inevitabil importantă. Numai că memoria nu este arhivă. Ea este selectivă, afectivă, deformatoare, uneori contradictorie. De aici tensiunea dintre memorie și istorie. Exemple: Anii romantici, de Gabriela Adameșteanu, sau Marea carte a uitării, de Gabriel Chifu, care sunt de neocolit la acest capitol.
Romanul poate deveni locul în care aceste două forme de adevăr se întâlnesc și se construiesc reciproc sau, dimpotrivă, se contrazic.
O altă tensiune este cea dintre realitate și ficțiune.
Autoficțiunea nu explică totul, deși termenul este frecvent utilizat. Autorul introduce experiența personală în ficțiune, personajul poate purta numele autorului, documentul poate sta lângă invenție, jurnalul poate intra în roman. Dar întrebarea rămâne: ce mai înseamnă „real“ într-o operă literară? Și este experiența personală mai „adevărată“ decât ficțiunea? Mai ales că romanul – cel puțin cel realist – nu se ocupă cu adevărul, ci cu verosimilitatea, care e cu totul altceva.
Romanul contemporan nu renunță la ficțiune. Își problematizează însă tot mai mult statutul de ficțiune. Romanele Martei Petreu, Acasă. Pe câmpia Armaghedonului și Supa de la miezul nopții sunt importante pentru această discuție. La fel, trilogia Orbitor, a lui Mircea Cărtărescu, în special primele două romane ale ciclului.
Odată cu asta, autorul intră mai vizibil în roman. Nu mai este în chip obligatoriu instanța omniscientă, el poate fi și martor, personaj, investigator, participant. Și atunci, aș pune întrebarea: cine are dreptul să povestească? Mai ales, când cel care povestește este implicat în ceea ce povestește? Aici trebuie să fim atenți să nu confundăm autobiograficul cu autoficțiunea. Și, mai ales, ego-proza care a luat avânt, și care, după părerea mea, introduce un bemol în tot câmpul acestor auto-. (Aici nu voi da titluri)
Romanul își deschide forma: hibridizarea.
Literatura hibridă nu este o formulă nouă și nici una pe care aș revendica-o. Am citit acest termen în teoria literară internațională, l-am preluat, iar „hibrid“ poate însemna lucruri diferite: amestec de genuri, de limbaje, de discursuri, de voci sociale, forme narative etc.
Romanul absoarbe jurnalul, documentul, scrisoarea, mărturia, eseul, reportajul, istoria, poezia, uneori chiar fotografia. Cartea șoaptelor, de Varujan Vosganian, este un exemplu la îndemână.
Întrebarea nu este doar de ce romanul face asta, ci de ce simte nevoia să iasă din propria formă pentru a putea spune ceea ce are de spus?
Pornind de aici, aș propune noțiunea de permeabilizare a romanului.
Nu ca înlocuitor pentru hibridizare. Hibridizarea descrie amestecul; permeabilitatea spune ceva mai mult despre relația romanului cu exteriorul său. Granițele nu dispar. Devin traversabile. Romanul lasă să intre alte forme de discurs, alte experiențe și alte tipuri de adevăr. În același timp, literatura, ieșind din matca sa, poate pătrunde în teritorii care aparțineau cândva altor discursuri: istorie, document, memorie, jurnal, eseu, realitate digitală.
Poate că „permeabilizarea“ este, prin urmare, mai mult decât hibridizare: este o modificare a relației romanului cu lumea din jur. Căci această circulație are dublu sens, e cu dus-întors. Aș cita aici romane recente, ca Safari, de Mihai Măniuțiu, sau Ieșirea din vârtej, de Péter Demény. Însă, în alt mod și emblematic „permeabil“ este și strălucitul roman critic Cele patru morți ale Virginiei Wolf, de Mircea Mihăieș, ca mare literatură care jonglează cu granițele, permițând inputuri și outputuri care propun noi căi.
O altă tensiune: localul și globalul.
Personajul român nu mai trăiește neapărat într-o lume strict românească, așa cum era ea în proza de dinainte de 1989. Migrația, călătoria, diaspora, întâlnirea cu alte culturi transformă și problema identității.
Nu mai este obligatorie întrebarea subiacentă „cine suntem ca români?“, ci o alta: „cine devenim într-o lume în care identitățile circulă?“ În Limba lui Hristos, de pildă, Adrian Lesenciuc transformă călătoria într-o deplasare și prin spațiu, și prin timp. La Gabriel Chifu, Trenul și În drum spre Ikaria intră, în moduri diferite, în aceeași zonă a mobilității, în călătorii parabolice care atestă profunzimea temei identitare.
Și granița dintre realitate și imaginar devine mai puțin rigidă.
Nu este o invenție a prezentului, literatura a făcut dintotdeauna acest lucru. Poate că acesta este doar un accent al romanului contemporan, dar realismul clasic nu mai deține demult monopolul reprezentării realității. Distopia, fantasticul, imaginarul speculativ pot spune lucruri substanțiale și plauzibile despre prezent. Uneori, o realitate inventată poate surprinde mai exact o realitate pe care realismul nu o mai poate cuprinde. Romanul Safari de Mihai Măniuțiu, pe care l-am citat deja, este emblematic și pentru traversarea granițelor: anormalul distopic devine mai normal decât toată societatea noastră grăbită spre apocalipsă. Trilogia Danielei Zeca Buzura – Istoria romanțată a unui safari, Demonii vântului, Omar cel orb – poate fi privită la fel, dar din alt unghi. „Subiectele, dar și problemele lumii globale sunt ale tuturor și nu le putem găsi o soluție decât împărtășindu-le“ – spune ea.
Există și o tensiune societală care abia se formează și care cred că va deveni în curând una narativă: omul și realitatea digitală.
Telefonul, rețelele sociale, imaginile, algoritmii, inteligența artificială nu sunt doar teme noi. Ar putea modifica însăși structura experienței.
Ce se întâmplă cu personajul romanului, atunci când o parte din existența lui este permanent mediată, înregistrată și redistribuită? Nu știm încă unde va ajunge această literatură. Și poate că este bine să nu pretindem că știm.
În loc de concluzie
Poate că nu mai este util să căutăm o singură direcție în care merge romanul românesc actual.
Realismul coexistă cu narațiunea istorică, autoficțiunea cu documentul, memoria cu arhiva, imaginarul speculativ cu observația socială, localul cu globalul. Nu există o formulă care să le cuprindă pe toate. Ceea ce pare să se modifice este mai degrabă relația dintre roman și ceea ce se află în afara lui.
Romanul absoarbe, dar și expulzează. Primește documentul și îl transformă, primește memoria și o pune sub semnul întrebării. Primește realitatea și o deformează pentru a o putea vedea altfel, fără să renunțe neapărat la propria natură.
De aceea, revin la premisa inițială: întrebarea nu mai este doar ce este romanul, ci cât poate absorbi romanul din preajma sa fără să înceteze să fie roman? Dacă granițele genului devin mai permeabile, asta nu înseamnă că ele încetează să mai existe..
Vrând-nevrând, în prezent, romanul contemporan românesc își pune permanent identitatea în tensiune. Iar asta transformă. Nu știm încă în ce formă se va fixa această transformare. Și poate că nici nu trebuie să știm. Un organism viu nu-și anunță dinainte forma în care va evolua. Sau va muri, născându-se alte specii.
Daniel CRISTEA-ENACHE
„Citiți și recitiți marea literatură“
Cu ani în urmă, Editura Polirom a lansat mai mulți autori tineri, ieșeni și nu numai, făcând o campanie de promovare proaspătă și inteligentă: „Votați literatura tânără!“. Unii dintre autorii lansați atunci au confirmat, alții s-au pierdut pe drum. Semnificativ, cei mai valoroși dintre ei au fost „promovați“ în cadrul colecțiilor aceleiași edituri, fiind publicați ulterior în colecția Fiction Ltd., iar nu în Ego-Proză unde fuseseră inițial. Se renunța astfel implicit și chiar explicit la denominația „nou“ sau „tânăr“, cu atât mai oportun, în opinia mea, cu cât unii dintre autorii valoroși din acel val nu mai erau prea tineri, și nici proza lor nu era neapărat novatoare, experimentală, într-un divorț cu tradiția noastră romanescă. Ce vreau să spun apelând la acest exemplu? Un adevăr simplu: în primă și ultimă instanță valoarea literară a unei cărți contează, iar nu etichetele și formulele catchy de promovare și marketing.
Un exemplu. Radu Cosașu, nonagenar, scria o proză care putea fi considerată clasică, dar și autoficțională, era „vechi“ și „nou“ în același timp și fără a se contrazice. Supraviețuirile lui sunt un ciclu explorând aceleași teme, traume, experiențe. Este el definitoriu pentru o colecție de proză, adică stilul Cosașu se potrivește în vreun fel cu stilurile celorlalți autori din colecție? Nu. Este scrisul lui definitoriu pentru un anumit moment literar din proza autohtonă? Nu. Pentru o generație? Poate reportajele lui propagandistice din tinerețe sunt ilustrative pentru realismul socialist din anii ’50, dar de când Cosașu a devenit Cosașu, scriitorul pe care îl știm, proza lui nu definește vreo generație literară și nici nu se încadrează în vreuna.
Dacă ne gândim puțin, cu fiecare prozator important se întâmplă la fel. Așa cum Rebreanu nu avea nicio legătură cu Sadoveanu, Sadoveanu cu Camil Petrescu și Camil Petrescu cu Hortensia Papadat-Bengescu, scrisul lor fiind pe cu totul alte coordonate, de pe planete literare complet diferite, la fel Cosașu nu seamănă cu Preda, Breban nu seamănă cu Buzura, Bălăiță nu seamănă cu D.R. Popescu (deși erau prieteni), Țoiu nu seamănă cu Adameșteanu, Chifu nu seamănă cu Agopian, Cărtărescu nu seamănă cu Vosganian, Filip Florian nu seamănă cu Florina Ilis.
Critica și istoria literară au ambiția de a încadra și clasifica, de a sistematiza, de a trage linii unind puncte scriitoricești. În fond, însă, încercăm și noi să facem puțină ordine acolo unde ordinea nu prea există, întrucât fiecare mare scriitor înseamnă o lume aparte, cvasi-autonomă față de sistemul literar și de cel istoriografic, o lume cu regulile ei pe care suntem obligați să le observăm și să le înțelegem.
Soluția pe care eu am adoptat-o, și care răspunde acestei perspective mai largi asupra prozei contemporane, se regăsește în sumarul cărții mele Linia de contur de la Editura Spandugino (volumul I) și în concepția ce a stat la baza articulării acestui sumar. Am mers pe generații literare, da, însă pe palierul istoric al fiecărei generații literare, am selectat individualitățile, pe acei prozatori români care se „descurcă“ și cu o generație, dar și fără ea, fiindcă opera lor are suficientă greutate și stilul lor este într-atât de personal încât noi să nu-i confundăm pe unii cu alții. Din această perspectivă privind lucrurile, un prozator (din orice generație) nu se compară și nu se confruntă cu cei apropiați lui (un „șaizecist“ cu „șaizeciștii“, un „optzecist“ cu „optzeciștii“), ci cu scriitori de calibru care s-au manifestat, mai demult sau mai recent, în genul epic. Exemplificând din nou, Florina Ilis nu se raportează la alți autori încă-tineri dintr-o colecție sau alta a Editurii Polirom, ci la scriitori – diferiți de ea – de pe cursul istoric al prozei autohtone. Ea față de acești scriitori trebuie să aducă ceva nou; nu față de colegii de colecție editorială.
Testând în acest fel proza „nouă“, din ultimul an editorial și din ultimii 35 de ani și mai bine câți s-au scurs de la Revoluție, putem cântări care dintre autorii post-revoluționari se pot compara de la egal la egal cu clasicii interbelici și postbelici ai prozei noastre. Iată o selecție de nume de scriitori din sumarul volumului meu de cronici dedicate cărților prozatorilor noștri: Dinu Pillat, Petru Dumitriu, Octavian Paler, Dumitru Popescu (cel supranumit „Dumnezeu“ în timpul regimului trecut), Ion Druță, același Cosașu, Nora Iuga, Vladimir Beșleagă, George Bălăiță, D.R. Popescu, Paul Goma, Livius Ciocârlie, Norman Manea, Ion Iovan, Augustin Buzura, Virgil Duda, Radu Mareș, Gabriela Adameșteanu, Marius Robescu, Petru Popescu, Ștefan Agopian, Bedros Horasangian, Ioan Lăcustă, Radu Țuculescu, Gheorghe Crăciun, Petru Cimpoeșu, Gabriel Chifu, Radu Aldulescu, Marta Petreu, Dan Stanca, Ioan T. Morar, Mircea Cărtărescu, Răzvan Petrescu, Cristian Tudor Popescu, Varujan Vosganian, O. Nimigean, Petre Barbu, Ruxandra Cesereanu, Daniela Zeca, Dumitru Crudu, Bogdan Popescu, Filip Florian, Radu Pavel Gheo, Dana Fodor Mateescu, Adrian G. Romila, Liliana Corobca, Sorin Stoica.
Nu se poate spune că proza românească din ultimele trei epoci literare (interbelică, postbelică, post-revoluționară) nu are destule nume importante; și nici că autori afirmați în ultimii 35 de ani nu au ponderea lor în genul epic. Firește, aici e vorba de un singur volum al meu, în alte volume am și alte nume de prozatori români importanți… Și orice critic literar are o „listă“ a lui, o selecție făcută după gustul și lecturile sale. Important e că avem de unde alege, că proza românească din ultimele trei decenii sau din ultimele trei epoci, incluzând-o pe cea în curs, ne oferă o materie bogată.
În loc de îndemnul promoțional „Votați literatura tânără!“, vă propun îndemnul critic: „Citiți și recitiți marea literatură, indiferent de epoca în care a apărut“.
Cristian FULAȘ
Progresism vs conservatorism
Am să încep abrupt, aproape provocator: există direcții ale literaturii române actuale? Mai altfel spus, există un sistem de reguli clar definite și un sistem de valori pe care să putem alinia ceea ce în lipsa altui cuvânt numim așa, direcții?
E clar că în ultimii cincisprezece ani lucrurile au început să se schimbe, că politicul, până prin 2010 aliniat aproape complet anticomunismului, a început să vireze spre dihotomia la care asistăm azi cu toții: progresism versus un foarte vag definibil conservatorism. Lăsând la o parte stilul, la care voi reveni mai spre final, acestea mi se par cele două mari direcții ale literaturii de azi. Dar să le enumeri e simplu, mai complicat mi se pare să le definești. Aici e bătălia, dacă într-adevăr alegem să purtăm una.
În linii mari, conservatorismul e ce a fost întotdeauna: apărarea unor valori bine stabilite și continuarea liniilor așa-zis clasicizate. În cazul nostru, cred că ideea de conservatorism funcționează cel mai bine în continuarea literaturii istorice, anticomuniste. Acolo sunt rădăcinile exacte ale literaturii contemporane și continuarea lor e un fel de poziție bourdieusiană care nu va dispărea în timpul vieților noastre. Câmpul despre care vorbim, de altfel câmpul dominant al literaturii actuale pe ambele maluri ale Dâmboviței literare, luptă împotriva comunismului descriind viața din comunism și detaliind (atât cât se poate) viața de zi cu zi. Dar fără să apese prea tare pe momentul revoluției, de exemplu. E suficient să amintim cărțile Gabrielei Adameșteanu, pe ale lui Mircea Cărtărescu, dar și pe ale mai tinerilor Bogdan Crețu sau Andreea Răsuceanu (care face totuși integrări istorice mai largi). Cert e că aici avem nucleul dur al literaturii contemporane, direcția în continuare dominantă.
Dar nu e doar atât. Realist vorbind, trăim toți sub aceleași vremi și ar fi dacă nu imposibil, atunci foarte greu să nu scriem despre ele. Literatura reflectă lumea în care trăim și lucrurile pe care le știm, e imposibil să scriem ceva ce nu știm. Sigur, ar trebui să discutăm aici despre direcția dominantă opusă, cea a progresului, dar nu sunt sigur că aceasta e deja cristalizată. Micile zvâcniri dintr-o parte sau din alta nu fac regulă, nu sunt unitare și rămân izolate, chiar dacă foarte mediatizate mai ales în cercurile universitare și în (puțina) presă de stânga. Literatura Laviniei Braniște sau a lui Adrian Șchiop sau cartea unică a Sașei Zare rămân picături de diversitate într-un ocean mai degrabă convențional, istoricizant.
Și atunci, unde sunt direcțiile romanului contemporan? Cu riscul de a deranja mai multe tabere decât mi-aș dori, aș spune că ele pot fi găsite mai degrabă într-o analiză sociologică decât într-una strict literară. Câmpul e scindat în două sau chiar trei tabere dominante, să le enumerăm, chiar dacă ele nu sunt cu adevărat izolate și nici independente:
Uniunea Scriitorilor cu revista fanion, România Literară;
Revista Observator Cultural; și ceea ce am putea numi Școala de la Cluj, influențată masiv de repoziționările critice ale lui Mihai Iovănel.
Aici avem cele trei direcții reale ale literaturii române contemporane. Ele sunt în esență orientări de grup, sociologice, nu neapărat stilistice sau tematice. Se poate întâmpla, de exemplu, ca o carte să fie văzută în trei feluri diferite și să fie analizată în trei moduri diferite și asta doar pentru a impune o diferență critică în interiorul grupului, nu din alte motive. La limită, orice e bun pentru o grupare devine automat îndoielnic sau chiar rău pentru celelalte și – aici aș vrea că subliniez lucrurile – ăsta nu e un lucru rău. Receptarea și interpretarea, viețile paralele ale oricărei cărți, sunt cu atât mai solide, cu cât sunt mai diferite. Cred că în lipsa acestor grupări de influență am asista la o tristă omogenizare a câmpului literar, la linii de interpretare atât de monotone, încât aproape inutile de la un punct încolo.
Istoria culturii ne învață că progresul se naște din opoziție, din diferență. Nu e nevoie să fi studiat în detaliu opera unui Bourdieu pentru a pricepe că schema poziție-dispoziție-luare de poziție e operantă în aproape toate situațiile și nu e nevoie să fii un mare critic literar (cazul meu, de exemplu, ca să zâmbim puțin) pentru a înțelege că poziționarea face cartea și apartenența face interpretarea. Lucrurile acestea nu se întâmplă de ieri, de azi, și nu se vor opri mâine dimineață. Cultura în sine e un efect al societății și rarele cazuri când se întâmplă invers, adică acelea în care cultura influențează societatea, sunt doar excepții. Dacă mai există în ziua de azi.
Să luăm un exemplu. În primăvara acestui an, Uniunea Scriitorilor și revista Observator Cultural își anunțau nominalizările la premiile pentru proză. Nicio surpriză pentru cunoscători, listele erau cât se poate de diferite și un ochi neexperimentat (și la limită inocent) ar fi văzut în acea diferență două literaturi și două puncte de vedere, când de fapt ce se întâmpla pe rețelele sociale și în presă era doar confirmarea a ceea ce eu încerc să analizez aici. Funcția de grup funcționa perfect, listele erau perfect valabile amândouă, ambii câștigători ai premiilor aveau bune și rele și așa funcționează lumea în mod normal, ar fi o tragedie să fie altfel. De o parte unii, de cealaltă alții, în fond cu toții formăm aceeași lume și lucrăm fix cu aceleași date ale imediatului, altele nu avem. Aș emigra foarte repede dintr-o lume în care cele două liste despre care vorbesc s-ar suprapune, aș renunța aproape imediat la orice idee de diferență și m-aș apuca de altceva mai util (ca literatura, în orice caz).
Sigur, omit din această discuție numele deja clasicizate ale unei culturi cu prea puțini clasici. Intersecția celor trei direcții despre care vorbesc e evidentă exact în cazul lor, foarte rare fiind cazurile în care cărțile unor Cărtărescu, Adameșteanu, Vișniec, Agopian, Blandiana, Soviany și nu mai enumăr sunt contestate în vreunul dintre câmpurile de care vorbesc mai sus. Nu că în general am avea o cultură a contestării sau raderii cărților, dar merita amintit și acest aspect. Probabil adevărata clasicizare în literatura română contemporană vine din traduceri și premii obținute în străinătate, nu dintr-un imposibil câmp al analizei care în cazurile de mai sus e cu totul și cu totul omogenă.
Dar toate aceste lucruri ne spun că proza românească de azi e mult mai europeană decât ar părea la o analiză superficială. Suntem contemporani cu vremile noastre, orice s-ar spune. Suntem conectați, înțelegem perfect jocul monden al rețelelor sociale, înțelegem și ne asumăm violența simbolică a noțiunii de grup literar. Facem nefăcute cu zâmbetul pe buze și devenim aproape fără să vrem oamenii timpului nostru și cred cu tărie că ăsta e un lucru nu bun, ci excelent. Fără direcțiile sociologice care fac axele prozei noastre, lucrurile ar sta mult mai rău. Ar fi tragic să ne trezim într-o bună dimineață și să ne pomenim că suntem cu toții de acord și trăim în bună pace, nu așa funcționează cultura, nu așa funcționează lumea pe care o oglindește ea.
Ok. Veți spune că am omis stilul din această discuție. Nici gând să fac așa ceva. Tot ce spun mai sus poate fi spus pentru că oamenii și cărțile din literatură operează cu aceeași măsură a lucrurilor, cea stilistică. O carte nu e bună sau rea prin ceea ce spune, mi se pare ușor stupid să spui despre o reflecție a lumii în care trăim că e bună sau rea, ci prin felul în care spune. Iar acel fel de a spune se numește stil. El face literatura, el o ține în viață. Fiecare dintre noi, în liniștea sau vacarmul scrisului, încercăm să ducem mai departe nu neapărat pozițiile sau luările de poziție sociologice, ci modul în care se compune, se face un text. Aici e partea dominantă a literaturii și asta ne face scriitori, restul e poziționare socială de un fel sau altul.
Refuz să cred că am putea purta această discuție dacă la baza ei nu ar sta o stilistică solidă și o știință a compoziției cărții care inevitabil depășesc cadrul social. Ce rămâne e stilul, nu războaiele – trecătoare ca oamenii. Iar stilul și compoziția sunt adevăratele căi ale progresului, nu succesul sau insuccesul de moment al unei cărți sau al unui autor. Dacă există o direcție dominantă a prozei noastre, a oricărei proze de fapt, ea ține mai degrabă de poziționarea stilistică și de arta compoziției (intenționat nu spun arta scrisului), nu de apartenența înșelătoare la un grup socio-cultural sau altul. Iar aici, ca întotdeauna, munca noastră e infinită și nu se termină niciodată, nicăieri. Țesutul fluid al stilisticii și compoziției nu are început și nici sfârșit, stilul e stil e stil, compoziția e compoziție e compoziție, restul sunt detalii amuzante ale vieții de zi cu zi și un Nimigean sau un Agopian pot să stea liniștiți și să admire zâmbind orice război, la fel cum un Soviany nu are nevoie de absolut nicio confirmare critică pentru a continua să scrie.
Restul e tăcere :). Et pour cause.
Gheorghe GLODEANU
Fețele romanului
Romanul continuă să fie forma literară dominantă a zilelor noastre. Spre deosebire de alte genuri precum epopeea sau tragedia a căror noblețe a fost recunoscută deja în Poetica lui Aristotel, el este o formă literară recentă. Romanul s-a impus abia în Evul Mediu, datorită preferințelor cititorilor. A reușit să câștige masele mizând pe epic și pe personaje, considerate elemente esențiale ale ficțiunii. Boileau nu menționează existența romanului în Arta poetică din 1674. Timp îndelungat, genul a fost privit cu dispreț din cauza originii sale umile. Mai mult, a fost considerat un gen periculos, deoarece strică mintea și corupe moravurile. Un bun exemplu rămâne, în acest sens, celebrul roman al lui Cervantes, Don Quijote. Nu întâmplător, timp îndelungat, romanul a constituit o lectură interzisă pentru domnișoare, dar măsura s-a dovedit a fi total contraproductivă.
Istoria romanului românesc trădează eforturile depuse pentru recuperarea rămânerii în urmă, nevoia sincronizării cât mai grabnice cu marele roman universal. Din păcate, după formidabila dezvoltare din perioada interbelică, au urmat restricțiile perioadei totalitare. După 1989, asistăm la o nouă europenizare a romanului românesc. Nu este vorba numai de impunerea unor noi formule narative, ci și de tematica asumată și de impunerea unei noi tipologii. Evenimentele relatate nu se mai petrec numai în țară, așa cum se întâmpla în operele redactate pe vremea totalitarismului. Asistăm, în continuare, la o mare diversitate tematică și a formulelor epice. După succesul repurtat de prozatorii anilor ’60, ’70 și ’80, o nouă generație de romancieri începe să se impună pe tărâmul literelor autohtone.
Tot după 1989 a avut loc recuperarea literaturii exilului și a cărților interzise. Mai mult, pentru scurt timp, am asistat și la o criză a romanescului, a operelor de imaginație. Hegemonia romanului a fost periclitată de publicarea unui important număr de memorii și jurnale intime. Adevărul despre perioada care tocmai a fost depășită fascina mai mult decât operele de imaginație. Criza romanescului nu a ținut însă mult, romanul redevenind adevăratul campion al vânzărilor, al tirajelor și al traducerilor. Trebuie menționat însă faptul că termenul best-seller trimite la o categorie economică și nu la una estetică. Dihotomia dintre literatura de consum, care i se adresează unui public mai puțin pretențios, și cea artistică, valoroasă, se menține și în sfera literaturii contemporane.
Concurând realitatea, romancierul creează o lume imaginară complexă, motiv pentru care, în cadrul operelor, găsim adesea elemente specifice mai multor tipuri de roman. O asemenea categorie este romanul fantastic. Deși adesea disprețuit, acesta a dat câteva capodopere: Manuscrisul găsit la Saragosa, de Jan Potocki, Maestrul și Margareta, de Mihail Bulgakov, Deșertul tătarilor, de Dino Buzzati. Genul continuă să fascineze deoarece reprezintă altceva decât proza realistă tradițională. Fantasticul atrage deoarece promite o captivantă incursiune în inima misterului, o evadare din cotidianul cenușiu. El mizează pe imaginar, pe straniul neliniștitor, pe seducția iraționalului. Există însă diferențe între autorii specializați în fantastic și autorii, mult mai numeroși, care doar cochetează cu fantasticul. Pentru aceștia din urmă (un bun exemplu constituie romanele polifonice ale lui Gabriel Chifu și cele ale lui Ștefan Mitroi), fantasticul reprezintă o modalitate de diversificare a arsenalului narativ sau facilitează accesul la alegorie și parabolă. Criticii au remarcat dificultatea de a păstra interesul cititorilor pe parcursul unui roman având sute de pagini. De aici preferința fantasticului pentru proza scurtă. Printre marile modele ale genului figurează E.T.A. Hoffmann, E.A. Poe și Lovecraft. Dar povestirea fantastică continuă să îi seducă și pe cititorii de azi. Un bun exemplu este Stephen King. Trebuie menționat rolul cinematografiei în păstrarea interesului pentru fantastic prin numeroasele filme cu strigoi, vampiri, morți-vii și oameni-lupi.
Dintre romanele fantastice autohtone putem aminti: Adam și Eva, de Liviu Rebreanu, Întâmplări în irealitatea imediată, de M. Blecher, Cimitirul Buna-Vestire, de Tudor Arghezi, Biserica neagră, de A.E. Baconsky, Alexandra și infernul, de Laurențiu Fulga, Cartea Milionarului, de Ștefan Bănulescu, Viața pe un peron, de Octavian Paler, Treizecișitrei, de Tudor Dumitru Savu, Cărțile poștale ale morții, de Adrian Păunescu, Inelul de smarald, de I.P. Culianu, Nostalgia, de Mircea Cărtărescu, Paturi oculte și ciclul fanariot, de Doina Ruști, Casa din strada sirenelor, de Octavian Soviany, O noapte cât o mie de nopți, de Horia Bădescu etc.
O altă direcție prolifică a romanului românesc vizează romanul familial. Cronica unei familii urmărește ascensiunea și decăderea unui grup de indivizi uniți prin legături de rudenie. De obicei, destinul lor este urmărit pe parcursul mai multor generații. Conflictul are loc în interiorul clanului și vizează diferite aspecte, precum: gelozia, rivalitatea, ranchiuna, disputa dintre generații etc. Personajele devin interesante prin faptul că aparțin unui neam sau unei dinastii. Romanul acesta a constituit o veritabilă modă la începutul secolului XX, de unde și apariția unor romane-fluvii. Formula epică are o bogată tradiție și în literatura română: Duiliu Zamfirescu prin Romanul Comăneștenilor, H.-P. Bengescu prin Ciclul Hallipa, Marin Preda cu Moromeții, Petru Dumitriu cu Cronică de familie. Direcția este continuată azi cu succes de Marta Petreu (Supa de la miezul nopții), Hanna Bota (Trei femei, cu mine patru) și de Angela Martin cu o interesantă trilogie romanescă alcătuită din: Valentina, Cartea lui Cezar și Îngerii de bronz.
O altă formulă epică este reprezentată de romanul cronică. Acesta zugrăvește istoria unei epoci, având o importantă funcție documenteară. Poate fi apropiat de romanul familial atunci când cronica este urmărită prin intermediul unei familii. Spre deosebire de narațiunile fantastice care mizează pe imaginar, romanul cronică este un roman realist prin excelență. Cronica romanescă presupune povestirea unor întâmplări respectând derularea exactă a acestora. Ea se inspiră din evenimente istorice importante, spectaculoase, ce depășesc nivelul faptului divers. Este o mărturie ce se apropie de romanul istoric. Printre autori, îi putem menționa pe Cezar Petrescu (Cronica românească a veacului XX), H.-P. Bengescu (Ciclul Hallipa), Petru Dumitriu (Cronică de familie), Vintilă Horia, prima parte a romanului Prigoniți-l pe Boețiu, Doina Ruști, Sălbatica (cronica deportărilor în Bărăgan), Ștefan Mitroi, Dulce ca pelinul (o epopee a satului românesc), Gabriel Chifu, Marea carte a uitării, Punct și de la capăt, Varujan Vosganian, Dublu autoportret și Cartea șoaptelor. Gabriel Chifu are meritul de a aborda tematica puterii și a exceselor ei din perioada totalitară dintr-o nouă perspectivă. De aici concurența dintre două formule epice: romanul realist și romanul-basm, așa cum se întâmplă, printre altele, în Visul copilului care pășește pe zăpadă fără să lase urme.
Este interesantă maniera în care romanul modern prelucrează elementele specifice romanului epistolar. Acesta a constituit o veritabilă modă în secole al XVIII-lea și al XIX-lea și ia forma unui schimb de scrisori între mai mulți interlocutori. Este o narațiune la persoana întâi singular. Printre exemplele clasice putem aminti o serie de autori și de opere precum: Pamela (1840) și Clarissa (1848), de Samuel Richardson, Julie ou La Nouvelle Héloïse (1761), de Rousseau, Legăturile primejdioase (1782), de Laclos, Suferințele tânărului Werther (1774), de Goethe. La noi, Dimitrie Bolintineanu scrie romanul epistolar Manoil în 1855. Prozatorii moderni preiau doar elemente de roman epistolar pentru a-și diversifica arsenalul narativ. Azi nu se mai scriu romane alcătuite doar din scrisori. Un bun exemplu este Camil Petrescu, autorul romanului Patul lui Procust. Dar o putem aminti și pe Marta Petreu cu Supa de la miezul nopții.
Mult mai puțin reprezentat este romanul exotic. Acesta seamănă cu jurnalul de călătorie, care reconstituie un voiaj real. Imaginarul cititorului este provocat prin descrierea unor ținuturi îndepărtate, greu accesibile, încărcate de promisiuni. Este considerat exotic tot ceea ce nu ne este apropiat din punct de vedere geografic și cultural. El devine un sinonim al evadării. Deja Odiseea poate fi considerată un roman exotic. Secolul al XVIII-lea a dus la dezvoltarea literaturii de călătorie. Este epoca marilor descoperiri geografice. Acum se descoperă noi teritorii, ce alimentează cu noi povești imaginația cititorilor. Influența Orientului a fost teribilă nu numai prin operele filozofilor, ci și prin povestirile celor O mie și una de nopți. Primul roman exotic este considerat Scrisorile persoane de Montesquieu, din 1721. Dar există numeroase alte exemple: Defoe cu Robinson Crusoe, Jules Verne, cu Ocolul pământului în optzeci de zile, literatura colonială etc. La noi, exotismul a fost întreținut de descoperirea Indiei: doctorul Honigberger, Bucura Dumbravă, Mircea Eliade, Liviu Bordaș. Dintre autori, pot fi menționați: Liviu Rebreanu cu Adam și Eva, Mircea Eliade cu Isabel și apele diavolului și Maitreyi, Florina Ilis, cu Cinci nori colorați pe cerul de răsărit (o fascinantă descoperire a Japoniei) și Trenul de Gabriel Chifu (o insolită călătorie în Grecia). În epoca mondializării, conceptul de roman exotic s-a demonetizat. Lumea nu mai are taine, totul devenind accesibil.
Romanul experimental este cultivat de textualistul Dumitru Țepeneag. Un bun exemplu este volumul Scrierea unui roman.
Continuând tradiția romanului interbelic și încercând să se sincronizeze cu direcțiile existente în literatura universală, romanul românesc de azi se caracterizează printr-o mare varietate și complexitate a formulelor epice.
Mihai MĂNIUȚIU
În aerul timpului
În aerul timpului sunt probabil mai multe șoapte decât prinde urechea noastră. Mai multe ispite decât suntem capabili să îmbrățișăm. În ce privește tendințele sunt oarecum mai lămurit ca cititor decât ca autor. Citind, mi se pare că știu. Scriind, am deodată impresia că nu mai știu.
În fond − de ce scriem? Răspunsul, răspunsul banal, hiperbanal e, după toate probabilitățile, cel corect. Pentru că, pur și simplu, avem nevoie să scriem. E o așa-zisă necesitate interioară pentru care niciunul dintre noi, scriitorii, nu are nevoie de vreo justificare. Dacă mă înșel, aștept, desigur, comentariile dumneavoastră. Așadar, o necesitate interioară… Cu rezultatul că, evident, câți autori există în lume, tot atâtea astfel de necesități urmează să se manifeste. De-aici vine, în linie directă, suspinul pe care-l revendic, și pe care, ca să zic așa, îl suspin azi: Săracul cititor! Oare va supraviețui acestei avalanșe de nevoi ale autorilor de a se exprima, de a se elibera, de fapt, de ei înșiși, de obsesiile lor? Din fericire, se pare că toți cititorii sunt, în mod natural, niște supraviețuitori de marcă. Se impune deci, spre a da o șansă în plus cititorului, ca textul să captiveze și să farmece.
Să captivezi – înseamnă a da palpitul, senzația aventurii, chiar dacă story-ul nu are neapărat elemente de senzație.
Să farmeci – înseamnă să-i învălui, să-i zăpăcești și pe cei care nu sunt neapărat interesați de subiect, pentru a-i lua prizonieri ai poveștii.
Povestea, da, înainte de toate Povestea!; fără poveste sunt doar două-trei cărți, în istoria literaturii, care au ieșit oarecum la liman.
Acum, după ce am exclamat „săracul cititor“, revin și zic… viceversa: Săracul autor!
Autorul de azi, din România, (și acum vorbesc exclusiv despre mine, nu despre colegii mei), nu are cum să aibă o idee clară în privința publicului său. Fiind prea restrâns acest public, cum se întâmplă în cazul meu – (câteva mii de vânzări pe mai multe cărți, nu pe una singură) ești și rămâi în ceață. Mă vor? Nu mă vor? Ce ar vrea să scriu? Ce ar vrea să nu scriu? Ceață, ceață totală! Când cititorii tăi sunt mulți, îți poți face o idee, sau își poate face o idee fie editorul, fie agentul tău, despre ceea ce se așteaptă de la tine. Ca în America, să zicem, ori în Spania, două țări cu limbi dominante, precum engleza și spaniola. Încă o dată: când ai un număr impresionant de cititori, poți aproxima ce se așteaptă de la tine. Și să te conformezi, sau nu. Exact ca în situația în care m-am aflat și încă, într-o oarecare măsură, mă aflu, ca regizor de teatru. Acolo, spectatorii mei fiind de ordinul multor mii, par, într-un fel, dispuși să „dialogheze“. Prin urmare, știu cum să fiu concesiv, ori, dimpotrivă, cum să-i provoc.
Când cititorii tăi (conform informărilor primite de la edituri) sunt destul de puțini – dincolo de trisețea pe care nu ai cum să n-o resimți – trebuie să recunoști că nu vei putea comunica decât foarte fragmentar, și mai degrabă fantasmatic, cu ei.
Și comunici, evident, continuând să scrii, continuând să îngădui poveștii să se scrie. Nu consider că ar fi vreo exagerare în afirmația, repetată de numeroși scriitori, că nu tu, autorul, alegi subiectul, ci subiectul te alege pe tine. Presupun că fiecărui scriitor i s-a întâmplat, și nu o dată, să creadă că scrie ceva și să constate, la un moment dat, că scrie altceva. În ce mă privește, asta a constituit și constituie, de fiecare dată, o experiență benefică.
În ce privește tendințele, constat, în primul rând ca cititor, varietatea textelor de proză. Peisajul romanului românesc e departe de a fi monoton.
Rămâne întrebarea: ce-ar trebui scris pentru a-i scoate pe cititori din pasivitate? Din timiditate? Din conul de umbră unde s-au retras, datorită confuziei sociale și politice în care s-a scufundat România? Ce-ar fi de scris, pentru ca scriitorul să iasă din umbra necititului sistemic care se întinde ca un nor rece deasupra lui?
Nu știu.
M-aș bucura să primesc de la dumneavoastră câteva sugestii pe care să le îmbrățișez și să le pot urma.
Angelo MITCHIEVICI
Actualitatea și inactualiatea romanului
Într-un mic eseu, „Căile opuse ale artei moderniste“, parte a unui capitol intitulat „Die Weltliteratur“ din volumul Cortina, Milan Kundera lansa următoarea interogație „Ce a fost arta modernă?“, „acel fascinant uragan al primei treimi a secolului XX“. Răspunsul nu este unul unitar așa cum Europa nu e una singură, în fapt el diferențiază în funcție de cele două Europe, Europa de Vest și Europa Centrală. Pentru Europa de Vest, arta modernă a fost „o revoltă radicală împotriva esteticii trecutului“, „anti-raționalistă, anti-clasicistă, anti-realistă, anti-naturalistă“, prelungită în Franța prin „marea răzvrătire lirică a lui Baudelaire și Rimbaud.“, și găsindu-și expresia privilegiată în pictură și poezie. Arta romanului era privită cu mefiență, romanul fiind socotit un gen literar depășit, iar suprarealismul sublinia vocal acest vot de neîncredere. În Europa Centrală, în schimb, „opoziția față de tradiția extatică, romantică, sentimentală, muzicală conducea modernismul câtorva creatori geniali, al celor mai originali, către arta ce reprezintă sfera privilegiată a analizei, a lucidității, a ironiei: romanul.“ Prin urmare, scriitorii și literații Europei Centrale îmbrățișează ca artă de elecție romanul. Dar unde se găsește România în această geografie cultural-literară pe care ne-o înfățișează Kundera? Până în 1918, Transilvania și Banatul erau mitteleuropene, părți ale Imperiului Austro-Ungar. În ceea ce privește romanul îl avem pe „marele clasic“ Ioan Slavici cu romanele apărute după 1900 și pe Ion Agârbiceanu, care nu revoluționează nimic în arta romanului, ci sunt pioneri ai romanului în limba română și trebuie să intrăm în perioada interbelică pentru a vorbi de romancieri redutabili precum Liviu Rebreanu, dar care nu e nici el un deschizător de drumuri. În ceea ce privește arta romanului în intervalul luat în considerare de Kundera, trebuie să admitem că fostele provincii ale imperiului nu furnizează mari romancieri cu excepția deja precizată. Romanul prosperă în schimb în fostele principate, Muntenia și Moldova, unite în 1859 într-un stat modern, România. Dacă ne uităm însă dincolo de harta Europei Centrale spre Europa de Sud-Est, observația lui Milan Kundera se dovedește pertinentă. În perioda interbelică, miza literaturii române se deplasează de la poezie la roman, pentru care interogația formulată în titlul unui articol emblematic de către Mihai Ralea, „De ce nu avem roman?“, devine emblematică. De ce roman?, simplu, răspunde Ralea, pentru „succesul pe care-l are în toată Europa acest gen literar“. Pe urmele lui F. Brunetière, dar și ale lui H. Taine, pe care însă nu-l citează, Ralea consideră că există „o strânsă concordanță între poetica timpului și structura sufletească a colectivității care o adoptă.“ În privința istoriei genurilor literare, acest fapt revine la constatarea că epopeea se transformă în roman în Occident, și balada se transformă în nuvelă în țările cu o cultură „mai slabă“, cum este cea a țărilor din sud-estul Europei, și aici se deslușește o primă explicație a precarității romanului în literatura română a epocii. Romanul e un produs de import, literatura română pornește cu o întârziere de mai bine de un secol în cultivarea acestui gen literar și pentru că nu a avut o clasă burgheză consolidată, dat fiind faptul că romanul exprimă ethosul acestei clase, este un produs estetic al ei, așa cum epopeea reprezenta ethosul aristocrației. În plus, pornind de la constatarea de resort sociologic că literatura oglindește societatea și sufletul colectiv, într-o fază incipientă a modernizării acestea sunt refractare la manifestarea individualităților, singurele creatoare de roman. Însă criza romanului pe care Mihai Ralea o evidențiază în 1927, e una de creștere; romanul inundă în decurs de câțiva ani literatura română, iar diversitatea sa este cu adevărat impresionantă.
Romanul ocupă în perioada interbelică primplanul literaturii române, devine o expresie a excelenței sale, reprezintă cartea sa de vizită. Două decenii mai târziu de la articolul lui Ralea, anul 1947 închide brutal un capitol al istoriei romanului românesc cu instalarea regimului comunist în România la aproape trei ani de la întoarcerea armelor împotriva Germaniei naziste, fostul aliat, și intrarea trupelor sovietice în țară și la cca. doi ani și jumătate de la încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial.
În România era impusă de către regimul marionetă instalat de noul ocupant, Rusia Sovietică, o metodă unică de a scrie deopotrivă roman, poezie, teatru etc., ceea ce a devenit ca marcă înregistrată realismul socialist sintetizat de un articol al lui Jdanov. El corespundea unui deziderat revoluționar mai vechi și mai amplu ilustrat exemplar de un vers din Internaționala: „Du passé faisons table rase“. Dezacordul cu trecutul sfârșește în perspectivă ideologică fie prin ștergerea lui, operațiune radicală, fie prin rescrierea, ficționalizarea sa în cheie ideologică. Formula realismului socialist făcea să fuzioneze un realism de tip reportaj, interesat de reiterarea în buclă a unui conflict de clasă, cu o proiecție utopică, un fel de viitor în prezent corespunzător teleologiei ideologice promovate de partid.
În romanele anilor ’60, în contextul unui dezgheț care recunoștea indirect și falimentul metodei realismului socialist în roman, revenirea s-a făcut doar în parte printr-o reconectare cu tradiția romanului interbelic. Ea nu mai putea fi recuperată integral, chiar urmând argumentul sociologist invocat de Ralea. Romanul șaizecist a vizat un trecut recent, cel al anilor ’50, a găzduit o reflecție asupra perioadei care a zguduit societatea românească. El configurează o retrospectivă, dar nicidecum una nostalgică, în măsură să răspundă, niciodată până la capăt, unei interogații implicite: cum a fost posibil ca un proiect care avea la bază o viziune umanistă (umanist-socialistă) asupra lumii, să apeleze la mijloace de coerciție de care uzaseră regimurile nedemocratice, iliberale, dictatoriale, de dreapta, fascismul, nazismul, generând propriul univers concentraționar. Este ceea ce stânga occidentală a refuzat să accepte, a cauționat cu o cecitate pe care o analizează cu acribie și luciditate François Furet în Trecutul unei iluzii. Răspunsul a îmbrăcat în roman formula parabolei, a apelului la mit și la discursul esopic și alte forme de ambiguitate de resort subversiv, modalizatorii necesari a ceea ce a constituit marea dezbatere în romanul anilor ’60. Dacă recitim cu atenție romanele lui Alexandru Ivasciuc, Marin Preda, Dumitru Radu Popescu, Constantin Țoiu, George Bălăiță, problemtica lor este una filozofico-morală, existențialistă. Romanul angajat în această dezbatere a avut un mare succes chiar și pentru faptul că recunoștea existența unei astfel de probleme. Unii au tranpus-o în alte epoci pentru a extrage de acolo morala fabulei cum a făcut-o Eugen Barbu în Princepele sau Ștefan Agopian în Manualul întâmplărilor. Apartele acestei proze l-a constituit un Ștefan Bănulescu cu desfacerea sa de orice problematică morală în singurul său roman Cartea de la Metopolis, poate cel mai apropiat de realismul magic dintre prozatorii români șaizeciști, sau Mircea Horia Simionescu cu o comedie a literaturii. Spre deosebire de romanul occidental, romanul central-european sau cel scris în Europa de sud-est confrunta indirect, dar nu mai puțin eficient, prin instrumentele ficțiunii, statul dictatorial și liniile roșii, imperativele ideologice trasate peste tot în spațiul cultural. Într-o cultură literaturocentrică sau criticentristă, cum o numește Eugen Negrici în Iluziile literaturii române, unde celelalte științe umaniste, filozofia, psihologia, istoria etc., au fost aservite ideologic într-o proporție copleșitoare care echivala uneori cu alterarea profundă a esenței lor, literatura și cu precădere romanul a preluat acest capital nu doar simbolic de a reflecta asupra societății și condiției umane, devenind o voce a libertății interioare cu toate scăderile și compromisurile. Mihai Ralea socotea că dezvoltarea romanului a întârziat la noi pentru că burghezia al cărei ethos îl exprima romanul s-a dezvoltat mai târziu în țările române. Acum romanul susține tocmai valorile societății burgheze care, în logica luptei de clasă, trebuia eradicată de proletariatul triumfător. Romanul redevine burghez, conservă, restaurează, relegitimiează valorile proprii burgheziei, spiritul „mic burghez“ cum era numită peiorativ orice supraviețuire a acestui ethos în straturile societății socialiste. O ilustrează din plin romanele postbelice ale lui G. Călinescu, ale lui Nicolae Breban, Constantin Țoiu, cu precădere Galeria cu viță-sălbatică, ale lui George Bălăiță sau Augustin Buzura, în ciuda pedagogiei socialiste și educației sfătoase prezente peste tot în arta de propagandă de la roman la teatru și cinematografie.
Formula șaizecistă obosise în anii 80, deși romanul șaizecist devenise canonic, pentru că și sistemul comunist obosise în Epoca de Aur de a mai livra un minim de credibilitate, de prosperitate,
o perspectivă cât de cât viabilă asupra viitorului, oferind marasmul unei crize economice adâncite cu fiecare an și al unei restalinizări având ca model satrapiile orientale, China maoistă și Coreea de Nord a lui Kim Ir Sen. Dezghețului temporar al primilor ani cu Nicolae Ceaușescu, cu iluzia apropierii de Occident și a edificării unui „socialism cu față umană“ după formula brevetată de Alexander Dubček, i-a urmat un îngheț căruia i se adresează scriitorii „generației în blugi“ cu o altă formulă literară, cea optzecistă, care privilegiază în locul romanului nuvela și coboară poezia în stradă. Romanul optzecist se intelectualiează și sub influența postmodernismului american, a noului roman francez cu tot cu telquelismul care i-a furnizat armătura teoretică, tinzând către un hiperrealism la confiniile cu un documentar observațional ca la Mircea Nedelciu. Deplasarea de la roman către proza scurtă are, în opinia lui Mircea Cărtărescu din Postmodernismul românesc, și semnificația unei schimbări de strategie în raport cu constrângerile ideologice. Dacă romanul este un reflex al societății și pretinde să ofere o imagine de ansamblu, un tablou social, nuvela, proza scurtă țin de relevanța fragmentarului, a dispersiei, a detaliului în mișcare browniană, a pulverizării unei semnificații de ordin global. Jucate postmodern, romanul ca și nuvela mizează pe descrierea mediilor rezultate din ingineriile sociale ceaușiste și mai puțin pe dilemele morale, evitând toate temele marii dezbateri puse în scenă de romanul anilor 60. Romanele lui Mircea Nedelciu și Gheorghe Crăciun sunt ilustrative pentru acest tip de abordare, care astăzi apare iremediabil datată ca și o bună parte din cea care o precedă. Mizele de odinioară, atât teoretice, cât și cultural-politice nu le mai susțin, iar opacitatea desfășurată între parabolă și simbol din romanul anilor 60 ca și dilemele morale de atunci nu mai sunt recuperabile decât la o foarte bine documentată analiză de context.
Acest realism la firul ierbii a explodat în romanul douămiist, eliberat acolo de orice constrângeri și alimentat de experiența perioadei de tranziție cu conflictele ei, primii prozatori fiind scoși în colecția ego proză de la Editura Polirom. Romanul traversează o perioadă dificilă imediat după revoluție. Prozatori deprinși cu formula precum Nicolae Breban nu mai reușeșsc să iasă din ea, puțini, precum Gabriela Adameșteanu, pășesc cu siguranță în noua epocă. Dintre romancierii optzeciști, nucleul dur, din care fac parte și cei trecuți prin cenaclurile bucureștene, puțini își mai regăsesc tonul, printre ei aflându-se Gheorghe Crăciun cu Pupa rusa și un caz aparte, Mircea Cărtărescu, care se reinventează ca romancier. Dintre tinerii poeți ai aceleiași generații, chiar dacă pe o altă filieră, Gabriel Chifu, Varujan Vosganian, Ioan T. Morar, pentru a da doar câteva exemple, devin romancieri/prozatori remarcabili.
Generația care eclozează acum, generația douămiistă are parte de un context defavorabil, pe măsură ce literatura ieșită în spațiul libertății, confruntată cu cultura de consum, cu revirimentul tuturor celorlalte arte, dar și al celorlalte episteme, filozofia, psihologia, istoria etc., cu o societate a spectacolului în termenii lui Guy Debord, și implict a simulacrului, dar și fără adversarul său politic, statul dictatorial, își pierde treptat aura, legitimitatea de păstrătoare/protectoare a valorilor și voce a libertății. Romanul pășește într-un alt spațiu de joc, partajat, versatil, concurențial, iar cel care dă în bună măsură marca perioadei este egoproza ieșită de sub mantaua Editurii Polirom care i-a sprijinit meritoriu pe tinerii scriitorii. Ca proză a cotidianului, romanul valorifică/poartă moștenirea prozei optzeciste, prin recuperarea unui cotidian cenușiu, descărnat, al tranziției, cu risipirea iluziilor, cu marginalitatea generalizată a lumii românești și cadrele de viață nicidecum mic-burgheze, ci mai degrabă cazaniere, poverist-tribaliste, de cartier, in the hood, cu iluzia underground-ului, despre care cântă și încântă trupele hip-hop/rap, dar și a temelor ilicite cândva, sexualitatea adesea promiscuă, la vedere, din romanele Ioanei Băetica, Ionuț Chiva și Alexandru Vakulovski etc. și mai ales cea LGBT cu romanele lui Adrian Schiop sau Cecilia Ștefănescu. Numai că proza optzecistă era complicată de exercițiul teoretic din spatele ei ca și în cazul noului roman francez, plictisitor, steril, formal, bazat pe teorie, dar lipsit de invenție, de imaginație. Proza cotidianului otpzecistă este reluată aici într-o cheie pe care o edifică trei termeni: biografismul, minimalismul și mizerabilismul. Un realism la firul ierbii domină romane precum cele ale lui Dan Lungu, Dan Sociu etc., cu exaltarea limbajului comun, rudimentar, trivial, cu puternice accente pe devoalarea intimității, ideea de transparență totală în ceea ce privește realul, romanul revorbind lumea prezentului în priză directă, cu plasarea eului vivisecționat în centrul atenției. Ceea ce este inițial provocator își pierde prin redundanță, ca și în Noul Cineamtograf Românesc, aura avangardist-revoluționară pigmentată de vechiul deziderat épater le bourgeois, sufocată din exterior de pornotopiile societății de consum care o iau înainte și depășesc relevanța provocărilor de limbaj. Treptat însă, generația douămiistă se reinventează în siajul unei rebranduiri ideologice a marginalității reinjectată de discursul discriminării și a drepturilor istorice ale minorităților, pe care o aduce wokismul american în cultura europeană deopotrivă cu cancel culture, feminismul radical și genderculture-ul în formula sa militant ideologică. Cu mult înainte ca direcția să devină populară în Europa, Horia Roman-Patapievici o numea pur și simplu „comunismul american“ expresia ei preliminară, political corectness-ul. Semnele sunt mai discrete în roman, dar devin evidente în alegerea subiectelor și în strategiile de promovare ale romancierilor cu o agendă ideologică subsecventă. Un nou decupaj canonic pornind de la acest criteriu îl propune, de pildă, Mihai Iovănel în Istoria literaturii române contemporane 1990-2020, pornind, fapt emblematic, de la una dintre cele mai osbcure reflecții marxiste, de la fetișismul mărfii. Readucerea literaturii la nivelul doctrinar al realismului socialist din anii ’50 cu reprezetanți precum Ion Vitner, Nicolae Moraru sau Mihai Novac e într-adevăr o performanță greu de egalat. Aparent paradoxal, o parte deloc neglijabilă a intelectualilor umaniști din mediul universitar a cauționat o asemenea persectivă, fapt care ne vorbește de o schimbare de paradigmă pe care romanul a metabolizat-o. În absența statului ca adversar, – statul nu mai împiedică pe nimeni să scrie cum vrea el, mai mult decât atât, este mai degrabă indiferent prin toate instituțiile sale de resort cultural, ostilitatea lui atât cât este, e una difuză, cea a unei idiosincrasii la literatură a reprezentanților săi – adversitatea este reinventată. Inamicul numărul unu nu este acum statul, ci sistemul, și anume sistemul capitalist, și în siajul lui tot ceea ce constituie establishment. Literatura se ideologizează la nivelul unei schimbări de reflex mentalitar, apariția scriitorului angajat în mișcările civice, antisistem, cu o agendă ideologică progresistă este, în parte, răspunzător de acest clivaj, mai mult decât generaționist.
Din fericire, aceasta e numai o filieră a romanului actual, pentru că de fapt traversăm o perioadă fastă pentru roman în ceea ce privește strict arta romanului, una dintre cele mai bune în istoria culturii române, așa cum în ceea ce privește relevanța faptului literar în societate, una dintre cele mai proaste. Prozatorii care au sărit din schemă într-un fel sau altul sunt totodată cei care sporesc bogăția moștenirii romanului privit de către Milan Kundera ca o „succesiune de descoperiri“. Îi voi numi aici pe o parte dintre ei, rugându-mă să fiu scuzat de cei pe care fără să vreau i-am omis: Mircea Cărtărescu, Gabriel Chifu, Varujan Vosganian, Petru Cimpoeșu, Florina Ilis, Filip Florian, Ioan T. Morar, Tudor Ganea, Bogdan Alexandru Stănescu, Augustin Cupșa, George C. Dumitru, Andreea Răsuceanu, Doina Ruști, Ioana Pârvulescu, Ioana Nicolae, Cristina Vremeș, Cătălin Pavel, Adrian Lesenciuc, Marta Petreu, Dan Liviu-Boieriu, Vlad Zoografi, Dora Pavel, Bogdan Crețu, Adrian G. Romila, George Cornilă ș.a. Despre ei ca generație a romanului postcomunist, mai mult, cu o altă ocazie.
Olimpiu NUȘFELEAN
Romanul eului nemărginit
Într-un interviu din 1968, Gabriel Garcia Marquez afirma că pentru el „romanul ideal“ ar fi „un roman care să răstoarne realitatea și să ne arate cum este ea pe cealaltă parte“. Putem recunoaște aici o angajare în promovarea imaginarului la modul aproape absolut, direcție în care romanul sudamerican a excelat și încă o face prin opțiuni ale cititorului. E vorba, totuși, și de o continuare (literară) de „cuprindere“ a existenței care, în mod paradoxal, duce proza spre ambiții ale poeziei. În acest strat al constatărilor se așază Milan Kundera (Arta romanului) cu observația că trăim în „ambiguitatea acestei epoci“, referindu-se la complexitatea lumii moderne, pe care (doar) romanul ar putea să o cuprindă. Însă exprimarea acestei ambiguități (prin manifestare efectivă) este (la rigoare) privilegiul poeziei. Aspirația prozei la obiectivitate este afectată de tendința „surprinderii“ ambiguității lumii, între proză și poezie insinuându-se tacit o tensiune subiacentă, slab teoretizată. În perceperea existenței cotidiene, realitatea „obiectivă“ nu mai este credibilă, când știrea nudă devine minciună, fake news… Făcând o asociere oarecum forțată, am putea afirma că, nemulțumit de minciuna-fake news, spiritul se îndreaptă spre alternativa acesteia – „invenția“ estetică, imaginarul creator, în interiorul căruia găsim nuclee ce scapă rațiunii pervertite. Obiectivitatea/ obiectivarea pură, într-o practică de durată, lasă teren manifestării subiectivității, care gestionează exemplar afirmarea ego-ului, a eului, când acesta nu mai este doar poetic. Multitudinea de posibilități și perspective ale existenței umane sunt explorate de un narator care se expune la persoana întâi (sau chiar a doua), care se cunoaște – sau dă impresia că se cunoaște – foarte bine și care exprimă realitatea la nuanță, veridic. Și aceasta în măsura în care literatura, nu doar „narațiunea“, folosește exprimarea la persoana întâi dincolo de limitele autobiografiei tradiționale, fapt teoretizat de altfel și de scriitorul și criticul francez Philippe Forest într-un eseu, Le roman, le je, din 2001. O asemenea scriere (le roman du „Je“) explorează identitatea (a persoanei, a lumii?) ca pe ceva „fluid și incert“, balansând sensurile discursului între certitudine și ficțiune (literară), eul scriptic fluidizându-se, am zice, pentru a se insinua mai bine în arhitectura lumii.
Scrisul – apanaj al unui „eu“ – este chemat să rezolve problemele lumii. Reușește? Han Kang (Nobel 2024), în romanul Nu ne despărțim, se întreabă, prin intermediul naratoarei: „Cum mi-am imaginat cu atâta naivitate – cu obrăznicie – că hotărându-mă să scriu despre masacru și tortură aveam să pot scăpa cu ușurință de orice urmă de suferință?“ Deși se „prezintă“ pe sine, imaginea naratorului nu este edulcorată, așa cum ne arată Maja Lunde în „bestsellerul internațional“ Istoria apelor, la o întâlnire a naratoarei cu un grup de tineri: „Nu-mi aruncă nici măcar o privire – dar îi înțeleg perfect. Pentru ei, eu sunt doar o doamnă îmbătrânită, un pic ciufulită și neîngrijită, cu un hanorac ponosit și cu șuvițe de păr cenușii care ies prin găurelele unei căciuli croșetate.“ (S-ar putea face o trimitere spre Charles Bukowski?) Lumea e un fel de tablou neterminat, pe care încearcă să-l creeze și să-l înțeleagă naratorul (lui) Jon Fosse din Numele celălalt: „Și mă văd uitându-mă la tabloul cu cele două linii, una violet și una maro, încrucișându-se la mijloc, […], dar pe acesta nu vreau să-l includ în următoarea expoziție, fiindcă nu-mi place deloc, de fapt, și poate nici măcar nu e un tablou în toate regulile.“ Cam cu o asemenea problemă se confruntă scriitorul de azi: cu o lume pe care nu o place dar pe care trebuie să o exprime sau să o reprezinte (verb paradoxal, „ambiguu“). Într-o astfel de problematică se înscrie și… romancierul român de azi. Nu întru totul, desigur. Atrocități, traume, anxietate, teme politice, ecologism, feminism, vulnerabilitate, confesiune, sinceritate, singurătate „hiperconectată“, atomizare a identităților creatoare, visceralitate, erotism reconfigurat, mizerabilismul ș. m. a.… La concurență cu „poemul“. Vom putea surprinde cu ușurință criterii și aspecte ilustrate de roman sau poem care se suprapun. Descinderea în intimitatea eului (creator?) o vom întâlni pregnant conturată la Mircea Cărtărescu, în Solenoid: nimicnicia persoanei („Am luat din nou păduchi, nici măcar nu mă mai sperie, nu-mi mai provoacă greață. Dar mă mănâncă.“), tentația scrisului („Port părul lung din vremea când aș fi putut deveni scriitor. Atât mi-a mai rămas din cariera asta, pletele.“), plasarea – forțată? – în idealitate („Trupul meu nu e pentru mine erotic. Parcă nu peste trupul, ci peste mintea mea îmi trec degetele. Mintea mea îmbrăcată în carne, carnea mea îmbrăcată în cosmos.“, s. n.), alunecarea necondiționată spre nombrilism și gândire egocentrică („Dumnezeule, îmi spuneam zâmbind, am ajuns să-mi contemplu propriul ombilic…“).
Se manifestă o puternică presiune a prezentului, când trecutul își restrânge emergența, v. și mărturisirea Simonei Popescu din Exuvii – 1997: „Mi-e greu să vorbesc despre mine la timpul trecut.“ Acest trecut e întregit și de imaginea părintelui dezagreabil, ca în romanul Vara în care mama a avut ochii verzi – 2017 a Tatianei Țîbuleac: „În acea dimineață, în care o uram mai mult ca oricând, mama împlinise treizeci de ani. Era mică și grasă, proastă și urâtă. Era cea mai inutilă mamă din câte au existat vreodată“. O asemenea prezență face și ea parte, cu „umanizări“ inerente, din bestiarul omenirii configurat de Dan Perșa în Bestiarro – 2021. Naratorul mărturisește: „M-am născut cu o deviație genetică. Am urechi de cimpanzeu și timpane de liliac. Aud sunete ce urechilor omenești le sunt inaccesibile. […] sunt vaierul neauzit al omenirii, sunt geamătul ei, sunt bocetul ei.“ O realitate de acest fel nu poate fi cuprinsul decât într-un discurs (literar) ce poate accesa neauzitul, cu valențe poetice ale actului de percepere. Un univers vast și continuu frământat, în evoluție constantă, surprinzătoare. Un univers care nu elimină presentimentele, precum în Sectanții, de Vasile Ernu – 2015: „Și brusc am avut un presentiment ciudat. Știam ce urma fără să pot explica. De data asta nu am fugit însă, ca de obicei, ci am așteptat, am meditat și am încercat să înțeleg. Eram sigur de ceea ce se va întâmpla și vedeam deja filmul evenimentelor ce avea să se desfășoare.“. Cu toată impresia de vagă desprindere a temelor literare de perspectiva teologică sau duhovnicească, căutarea divinității nu încetează, deși identitatea (prin dialog?) pare impenetrabilă, după cum se vede din Exuvii, romanul Simonei Popescu pomenit mai sus: „În camera mea era un tablou foarte mare, cît mine de mare, și-n el o fată îngenuncheată… […] Privea spre un cer negru ca smoala și se ruga în fața unei cruci de piatră. […] Iar cerul era negru, negru și gol“, iar protagonista îl caută pe Dumnezeu într-o bisericuță veche, unde, intrând, zice că „am văzut, deasupra mea, o pată cețoasă în mijlocul întunericului“. De descifrat, precum „pata“ luminoasă din tabloul cercetat de eroul lui Jan Fosse.
Există multe de dezvăluit, uneori fapte chiar indecente, altele parcă stăpânite de un blestem de care nu mai reușești să scapi, încât romancierul se poate afla în dilemă și derută, cum ar sugera romanul Hannei Bota, Să spui sau să nu spui. O lume pe care trebuie să o abordezi ca un detectiv, „să trăiești cu ochii larg deschiși, […] să pătrunzi în vârtejurile vieții, să iscodești“, precum eroul lui Radu Țuculescu din Femeia de marțipan. 2020. Evoluția prin realitate a scriitorului este o călătorie (cu trenul?) „pe parcursul căreia (ai ca țel, n. n.) să mi-i apropii, să-i cunosc pe acești străini, să-i cunosc îndeaproape, până la identificare cu ei, dacă se poate“, în care „dacă îi scrutez pe cei din jur, e firesc să fiu mereu cu ochii și pe mine însumi sau, în primul rând, pe mine“, „stăpânit de o stare de împăcare sufletească amestecată, ciudat, și cu un fel de tristețe“, după cum recunoaște Luca (asociat cu Luca evanghelistul, care a fost un „slujitor al cuvântului“), din romanul Trenul de Gabriel Chifu. „Tristețea“ încercată în literatura actuală ar putea fi una de (continuă) sorginte neoromantică? Tot așa precum exacerbarea eului creator? Există o osmoză continuă între realitate/ lume și scris, recunoscută pregnant de Varujan Vosganian în Povestiri despre oameni obișnuiți/ Crucea Sudului – 2022: „Povestea noastră începe chiar în clipa când scriu aceste rânduri.“
Teoriile (estetice) sunt „făcute“, adică elaborate. Nu-i rămâne scriitorului decât să se alipească de una și să o ilustreze, spre beneficiul receptării critice. Dar, de altfel, scriitorii sunt interesați de reflectarea realității, nu de ilustrarea unor teorii (literare), deși se mai întâmplă și asemenea manifestări de creație… Am putea spune că narațiunea la persona întâi se înscrie mai bine în „tumultul“ fluxului discursiv. Răspunde și unei oralități spre care se îndreaptă discursul public. Eul de necuprins este fiabil în perceperea nețărmuritului universului. Relaxarea de după `89 a descătușat identitățile, care, grăbite, nu se mai încurcă în limite estetice în a-și promova arhitectură lăuntrică. O sete de autenticism privilegiază mai bine primatul cunoașterii de sine decât cunoașterea celorlalți. Eul nemângâiat nu-și mai impune restricții de exprimare, ideologice, dar și estetice, uneori chiar până la anihilarea acestora. E, poate, și un răspuns la cultul individului, specific prezentului, ca și o reacție la discursul gol al acestuia. S-ar putea identifica și manifestări de grafomanie, chiar o grafomanie elitistă, exprimată în volume masive sau în gârle de titluri. Desigur că în această direcție și literatura veleitarilor e mai la largul ei, căzând însă, naivă, într-un autobiografism, de care literatura „autentică“ fuge. O parte a romanului actual ilustrează o dorință irepresibilă de a povesti, de a fi tu, creatorul, în poveste. Ca într-un poem.
Antonio PATRAȘ
Fragmentarism și polifonie în romanul contemporan
În câteva foiletoane mai vechi din Convorbiri literare, încercam să deslușesc resorturile psihice ale unei formule narative de tip fragmentar și totodată polifonic, care depășește perspectiva limitată a eului individual, pentru a descrie narațiunea memorialistică din scrierile unor autori ca Ion D. Sîrbu și Herta Müller. Consideram că imaginea arhipelagului ar ilustra cel mai elocvent formula romanului politic din literatura noastră postdecembristă, valorificând sugestiile oferite atât de Soljenițîn (în Arhipelagul Gulag) și Șalamov (în Povestiri din Kolîma), cât și de Paul Ricoeur (din Istorie și adevăr), Ruxandra Cesereanu sau Virgil Nemoianu (mai cu seamă „eseurile memorialistice“ din Arhipelag interior). Voi relua aici, pe scurt, cele mai importante aspecte prezentate în cadrul colocviului de la Alba Iulia, pentru a evidenția într-o cercetare ulterioară motivele care au determinat aproprierea acelei formule narative specifice disidenței antitotalitare și de către cei mai importanți prozatori din literatura noastră contemporană.
Atât Alexandr Soljenițîn, cât și Varlam Șalamov, principalii scriitori care au edificat mitologia Gulagului, au vorbit despre „noile condiționalități psihologice“ determinate de existența lagărului și de statutul de sclav atribuit omului prin intervenția represivă a statului. Din acest motiv, Șalamov insista asupra caracterului non-individualist al noii literaturi, care trebuia să activeze resorturile subconștiente ale memoriei colective a deținuților și să se delimiteze totodată de orice formă de estetizare și ficționalizare a vieții. Raportându-se la literatura vremii sale, autorul Povestirilor din Kolîma sancționa formula romanului realist din cauza artificialității sale tehnice și a modalității de configurare a personajelor ca ființe în devenire (Bildungsromanul), precum și literatura SF, desconsiderată în bloc ca formă naivă de divertisment, apreciind în schimb fragmentarismul și autenticismul prozelor lui Faulkner, în care a întrezărit probabil o nouă modalitate epică de a reproduce impresiile și gândurile unor ființe reduse la condiția unei existențe elementare. Condiționaliatea psihologică ce reclamă un nou tip de scriitură/ de limbaj se referă, după cum am precizat, la existența în lagăr, experiență fundamentală pentru înțelegerea condiției umane, câtă vreme amintirea traumei acaparează obsesiv memoria supraviețuitorilor, semnalând extinderea tentaculară a Gulagului la dimensiuni planetare.
Dacă Soljenițîn și-a asumat rolul de cronicar al Gulagului după succesul dobândit în urma publicării nuvelei O zi din viața lui Ivan Denisovici, care i-a adus faima de scriitor de mare talent, capabil să inventarieze răbdător amintirile colegilor săi de suferință în forma unei narațiuni aluvionare, întrerupte de nenumărate digresiuni eseistice, Șalamov își mărturisește aversiunea față de literatură și artă (într-o manieră ce amintește de verdictul necruțător al lui Adorno, potrivit căruia după Auschwitz nu se mai poate scrie poezie) și insistă asupra importanței experienței sale personale, subiective, de deținut. Însă cu toată aversiunea lor față de literatură și artă, mărturisită în repetate rânduri, cei doi scriitori ruși nu reușesc să depună o mărturie credibilă asupra Gulagului decât tot prin intermediul literaturii – o literatură a memoriei individuale și colective, deliberat anti-calofilă, ce-și găsește expresia sui generis în forma unei narațiuni fragmentar-polifonice pe care am numit-o, metaforic, roman-arhipelag. Pentru că diferența dintre un atare roman și memorialistica pură e dată tocmai de configurația epică de ansamblu, care orchestrează polifonic vocile altminteri inaudibile ale atâtor vieți risipite.
După cum am demonstrat altă dată, înțeleg prin așa-numitul „romanul-arhipelag“ un tip de narațiune memorialistică cu trăsături distincte, în care autorul se ipostaziază ca martor și mărturisitor al unor evenimente traumatizante ale comunității încarcerate, salvate de memoria sa și reproduse epic în forma fragmentară și totodată tentaculară (Gulagul ajunge să se confunde cu lumea însăși) a unor episoade revelatoare, organizate mai mult sau mai puțin sistematic într-o compoziție unitară și integratoare. Dincolo de aspectul propriu-zis memorialistic, acest tip de roman vizează așadar și transfigurarea simbolică a realității în spiritul unei ficțiuni elementare și totodată infinit sugestive, de factura mitului, care să configureze cât mai pregnant și mai nuanțat imaginea tragică a unei umanități îndoliate, fără drept la memorie. În afară de apropierea de modelul polifonic dostoievskian, exegeții au evitat să vorbească despre o formă literară cu profil distinct, mulțumindu-se să semnaleze afinitățile tematice și de conținut ale Arhipelagului Gulag cu textele similare din literatura sovietică și din cea a țărilor-satelit, unde Soljenițîn a avut un număr însemnat de epigoni. Ruxandra Cesereanu, într-un studiu de referință despre Gulag și ecourile sale în conștiința literară românească, considera romanul lui Soljenițîn „un arhetip al memoriilor moderne de detenție“, plasându-l prin urmare în categoria memorialisticii propriu-zise, cu toate că recunoaște, ulterior, o distincție semnificativă: „Chiar dacă nu este ficțiune, Gulagul devine acum mai degrabă o unealtă de expresie, un mijloc literar, și nu o temă istorică. Dacă inițial a fost obiect de studiu, el a devenit cu timpul o structură narativă și a creat un stil“. În opinia autoarei, ar exista trei trepte de ficționalizare a experienței carcerale, pe lângă memorialistica propriu-zisă (care acceptă și ea tot felul de intervenții subiective) o categorie semnificativă de texte încadrându-se în tiparele ficțiunii romanești realiste, pentru ca distopia și antiutopia să constituie ultima și cea mai radicală formă de transfigurare simbolică a realității, prin intermediul parabolei și alegoriei. Ceea ce am numit însă „roman-arhipelag“ nu corespunde niciuneia dintre categoriile respective, conjugând totuși elemente din toate cele trei forme literare sus-menționate, astfel încât memorialistica furnizează numai materialul epic, transfigurat estetic în cadrele modulare ale unei ficțiuni cu caracter realist și, nu mai puțin, mitico-simbolic, alegoric și eseistic.
Prin tendința sa către amplitudine și hibriditate, prin polimorfismul său, acest tip de roman tinde să definească de fapt regimul literaturii antitotalitare, ca afirmare a libertății neîngrădite a scriitorului și a unui etos specific, de opozant. De aceea, „romanul-arhipelag“ ilustrează eclatant următorul paradox: în pofida mizei etice, care determină pe scriitorul-mărturisitor să condamne literatura și arta și să-și aroge un rol modest, de cronicar al comunității îndoliate, rezultatul estetic al unui astfel de demers e întru totul remarcabil, consfințind triumful individualității creatoare. Pentru că, oricât ar protesta ei împotriva imoralității artei, la fel ca bătrânul Tolstoi, atât Soljenițîn și Șalamov, cât și Paul Goma sau Ion D. Sîrbu, ca să aduc discuția pe tărâm românesc, au dovedit un talent literar ieșit din comun, care i-a ajutat să salveze de fapt memoria Gulagului. În acest fel, literatura își ia revanșa în mod strălucit împotriva ideologiei constrângătoare, confirmând demonstrația lui Virgil Nemoianu din O teorie a secundarului privind funcționalitatea etică și politică a esteticului însuși. Or, tocmai caracterul polifonic și proteiform al romanului-arhipelag, ireductibil la o formulă narativă deja consacrată, ilustrează la modul exemplar caracterul experimental și triumful estetic al literaturii Gulagului. Pentru că, dacă ar fi rămas doar la nivelul realismului plat, memorialistica de detenție nu ar fi contat decât ca document și nimic mai mult – nu întâmplător, realismul socialist a fost unica formulă estetică agreată în comunism, unilateralitatea sa dogmatică împiedicând manifestarea liberă a creativității umane. Așa se explică de ce Soljenițîn și Șalamov au încercat să depășească nivelul discursului realist-memorialistic prin niște tehnici narative extrem de rafinate, vizând explorarea subconștientului sau sedimentarea intertextuală a referințelor la marea literatură a lumii, inventarierea mărturiilor despre Gulag fiind doar punctul de plecare al unor creații epice polifonice, de mare forță vizionară și de suflu cu adevărat epopeic. Se constituie astfel o literatură a condiției umane de amploarea și relevanța unei veritabile mitologii – trimiterea la epopeile homerice fiind un clișeu exegetic, semnalat ca atare.
Interesant e că formula polifonic- fragmentaristă a romanului-arhipelag ajunge să se regăsească, după cum spuneam, și printre opțiunile narative ale prozatorilor noștri contemporani, fie că e vorba de Varujan Vosganian, Gabriel Chifu sau Adrian Alui Gheorghe, fie de Hana Botta, Andreea Răsuceanu sau Cristian Fulaș (ca să menționez doar pe câțiva dintre participanții colocviului cu tradiție de la Alba Iulia din acest an), chiar dacă acele „condiționalități psihologice“ invocate anterior vor fi devenit acum, evident, diferite. De aceea cred că, dincolo de criteriul expresivității stilistice și al performanței estetice, romanul actual se cere analizat și din perspectiva contextului politic și ideologic, a mutațiilor epistemice și a problematicii puterii care mediază raporturile individului cu lumea și cu societatea. Pentru că memoria comunismului (și, implicit, a Gulagului) începe să fie reconfigurată acum indirect, prin surse documentare, ca episod al istoriei noastre recente și ca fragment al romanului-arhipelag contemporan, în care narațiunea oficială e concurată de mulțimea amănuntelor subiective menite a nuanța perspectiva asupra trecutului, umanizând-o și neutralizând astfel trauma colectivă. Nu întâmplător, cele mai valoroase romane ale literaturii de azi au o componentă istoric-documentară, integrată însă în cadrele unei narațiuni aluvionare, cu caracter reflexiv, prin care individualitatea umană încearcă să-și facă din nou simțită prezența. Fragmentarismul și polifonia nu mai reflectă aici, ca în romanele inspirate de Arhipelagul Gulag, revolta individului uman față de puterea politică, ci tentativa adesea patetică de reconciliere cu lumea și cu societatea, într-un context ideologic ostil democrației, care pune din nou la îndoială legitimitatea umanismului și a valorilor sale fundamentale.
Andreea RĂSUCEANU
Construcția unei lumi
O tendință îmbucurătoare, din punctul meu de vedere, a ultimilor ani privește manifestarea unei disponibilități pentru construcțiile ample, pentru recuperarea unei memorii colective și pentru investigarea relației dintre individ și lume – o lume care se află astăzi într-un proces de schimbare accelerată, de reconfigurare. Consider că, după mai mulți ani în care au fost privilegiate biograficul, cotidianul, experiența individuală și spațiul limitat al existenței personale, astăzi se poate observa o diversitate a formulelor epice și, mai ales, revenirea unei anumite intenții a romanului: aceea de a construi o lume. Când vorbesc despre construcția unei „lumi“ nu mă refer însă neapărat la o construcție monumentală sau la o narațiune de mari dimensiuni – deși deseori o tematică de acest tip, care refuză autocentrarea, dar și minimalismul în favoarea unei proze mai ample, ce angrenează mecanismele mai complexe ale relațiilor dintre individ și istorie (atât istoria familială, cât și colectivă), cere deseori un spațiu extins, cu paliere multiple și o formulă epică mai elaborată. Dincolo de asta însă, mă interesează mai curând mecanismul prin care romanul reușește să pună existența individuală în legătură cu fenomene mai largi, care de fapt o determină și o definesc: cum spuneam, cu istoria, memoria individuală, dar mai ales colectivă, transformările sociale, schimbările climatice, migrația, dizolvarea comunităților, reconfigurarea raportului individului cu natura. Cred că, spre deosebire de alte formule narative, romanul se poate referi la o biografie individuală, vorbind însă în același timp despre rețeaua invizibilă de relații în centrul căreia se află aceasta. Un personaj nu apare pur și simplu în roman, iar existența sa lăuntrică, prezentul său fac materia acestuia, ci el poartă cu sine o întreagă istorie personală, familială, împreună cu traumele moștenite, cu spațiile locuite anterior de predecesori, care joacă un rol în formarea sa, și totodată participă la evenimente istorice mult mai ample, care îi vor modela viitorul. Cu alte cuvinte, personajul nu poate exista în sine, ca individualitate sustrasă Istoriei, așezată în centrul lumii romanului și prezentată doar în raport cu sine și conduita sa din prezent – ci aduce cu sine o suită de istorii familiale, care îi predetermină acțiunile și îi anticipează viitorul, iar acestea, la rândul lor, sunt rezultatul parțial, dar decisiv, al evenimentelor istorice care au influențat existența celor ce l-au precedat, deci al Istoriei mari. Acesta este, cred, motivul pentru care există un interes tot mai pronunțat al prozei contemporane pentru memorie. Nu mă gândesc acum doar la memoria individuală, ci la memoria locurilor, a familiilor, dar și a comunității. Trecutul nu mai reprezintă doar materia romanului istoric, în sensul tradițional, ci e integrat inclusiv în romanul prezentului și joacă un rol decisiv în configurarea sensului acestuia. În același fel, spațiul capătă o funcție specifică, diferită de cea de fundal, de decor: casa, strada, cartierul, orașul nu mai sunt pur și simplu spații, decoruri unde se desfășoară acțiunea, ci devin depozitarele unei memorii a locului. Altfel spus, ca să amintim de un termen al părintelui geocriticii, Bertrand Westphal, ele devin obiecte spațio-temporale, care se încarcă de semnificație istorică, configurând o adevărată arheologie – locul are în același timp identitate fizică, adâncime istorică și sens simbolic. Locurile păstrează urmele unor existențe trecute și devin forme materiale ale memoriei, iar personajele trăiesc în aceste spații uneori fără să le cunoască istoria, deși consecințe ale acesteia încă le influențează existența. Această relație dintre individ, spațiu și memorie a constituit una dintre preocupările constante ale romanelor mele. În Hemiptera, lucrurile se adâncesc și se nuanțează însă, pentru că romanul nu mai urmărește numai formele în care trecutul persistă în memoria umană, ci încearcă să extindă această memorie asupra întregii lumi. Poveștile din Hemiptera se desfășoară în perioade istorice diferite, dar acestea comunică în feluri subtile, imperceptibile, alteori chiar în moduri explicite. Ideea centrală vizează însă dispariția oamenilor, perisabilitatea existenței lor, în contrapondere cu permanența lumii înconjurătoare: locurile, obiectele, plantele și animalele continuă să existe, să se transforme și, într-un anumit sens, să păstreze memoria celor ce au pierit. Această repoziționare, reconfigurare a raportului dintre individ și lumea înconjurătoare mi se pare o altă tendință importantă a literaturii contemporane, e vorba de reevaluarea raportului dintre om și lumea nonumană. Teme de actualitate, obsesii contemporane precum dereglările climatice (ele au mai existat și în trecut și au fost reținute de scrieri istorice și literare), degradarea mediului se leagă de fapt de transformarea profundă a lumii așa cum o știm, și ele nu pot să nu traverseze literatura de astăzi, chiar atunci când scriem despre trecut. În același timp, felul cum percepem natura, spațiul înconjurător, s-a modificat inevitabil, prin prisma acestor noi date ale realității – care nu mai sunt cele pe care le cunoșteam. Natura nu mai poate reprezenta doar un fundal al istoriei umane, ea devine un element activ, care participă, în Hemiptera, la o transformare fundamentală a lumii, chiar dacă ea este una greu perceptibilă, o apocalipsă discretă, dacă putem spune așa, o degradare, o eroziune perpetuă a lumii, care se petrece sub ochii neatenți sau nepăsători ai oamenilor. Inclusiv titlul, Hemiptera, trimite chiar la această schimbare de perspectivă. În lumea pe care o circumscrie romanul, insectele joacă un rol central – acest ordin de insecte, care există pe Pământ de mai bine de 300 de milioane de ani și care, cel mai probabil, ne va supraviețui. Ele sunt un semn al sfârșitului, și totodată un semnal de avertizare, menit să amintească ființei umane de perisabilitatea sa și de distrugerea lentă, dar neîncetată a lumii din jur. Cred că literatura din ultimii ani este tot mai preocupată de forme ale catastrofei, sunt tot mai multe romane care vorbesc despre sfârșit, despre apocalipsă. Dar aceasta nu se mai conjugă neapărat cu un eveniment punctual, o catastrofă unică, spectaculoasă, care să presupună sfârșitul lumii așa cum o cunoaștem. Apocalipsa poate fi lentă, difuză, uneori aproape invizibilă, lumea are parte de un sfârșit continuu, nu se sfârșește de fapt într-un moment anume. Moartea lumii e infiltrată în chiar substanța ei, iar ființele umane trăiesc acest sfârșit continuu fără să fie conștiente de ceea ce li se întâmplă. În Hemiptera, această idee se află în prim-plan – diferitele epoci ale romanului cunosc propriile lor forme de catastrofă: în trecut sunt epidemiile, violența extremă, dispariția, destrămarea unor comunități, iar în planul contemporan există semnele unei dereglări a lumii naturale. Aceste perioade istorice, cu evenimentele care le traversează nu doar comunică punctual, ci se află într-o continuitate, ambele însoțite de un sentiment al sfârșitului care le atinge pe personaje în feluri diferite, trezindu-le de fapt conștiința. Aș spune, în concluzie, că romanul contemporan nu mai pare interesat doar de ceea ce ni se întâmplă, ci și de durata mai mare în interiorul căreia ni se întâmplă aceste lucruri, nu doar de individ, ci și de lumea în întregul ei, ca sistem de relații, și nu doar de viața interioară, ci de felurile subtile, multiple în care aceasta se leagă de ceea ce se întâmplă în exterior, cu lumea din jur. Cu alte cuvinte, interesul nu se mai leagă strict de biografia individuală, ci și de lumea în care acea biografie devine posibilă, prinde materialitate.
Din această perspectivă, Hemiptera reprezintă, cred, o astfel de încercare, de a pune în legătură lucruri aparent foarte îndepărtate: personaje care trăiesc în prezent și predecesorii lor, sau chiar trăitori ai unor secole trecute, o casă, o stradă, un cartier și generațiile succesive care le-au locuit, toate fiind unite de acest sentiment comun al sfârșitului.
Vasile SPIRIDON
Ceașcă-suvenir ciobită și fără toartă
Repercusiunile migrației asupra societății și a indivizilor reprezintă o temă ce și-a făcut simțită prezența în romanul românesc postdecembrist. Spre deosebire de exilul politic al perioadei comuniste, care presupunea, în primul rând, conflictul dintre cetățean și regimul politic opresiv, migrația de după Revoluție aduce în prim-plan o multitudine de forme ale adevăratului exod: emigrație economică, mobilitate profesională, reîntregire a familiei sau, pur și simplu, plecare din dorința trăirii unei altfel de vieți. Drept consecință, părăsirea țării implică modificări ale relației cu limba, familia, profesia și, îndeosebi, cu propria identitate.
Romanul Fontana di Trevi, apărut sub semnătura Gabrielei Adameșteanu în 2018 și aflat la a patra ediție, surprinde, în principal, soarta unei românce emigrate înainte de 1989 și care se întoarce în țară, după mai mulți ani trăiți în Occident, pentru rezolvarea unor chestiuni legate de o moștenire. Însă revenirea provoacă aducerile aminte despre relațiile familiale, confruntările ideologice, legăturile amoroase și alte crâmpeie biografice care trecuseră în memoria reziduală. Dar nu numai atât, pentru că sunt puse pe tapet de romancieră și relațiile dintre cei aflați în străinătate și cei rămași în țară. Titlul însuși al romanului, cu referire la celebra fântână romană în care turiștii aruncă o monedă pentru a reveni în Cetatea eternă, se constituie într-un laitmotiv despre emigrație, cu întregul ei proces de alterare a identității, a apartenenței și a limbajului. Experiența suferită de protagonistă, Letiția Branea, pune în evidență faptul că prin plecare nu se realizează o desprindere totală de țara de origine, după cum nici revenirea nu presupune o recuperare integrală a celor trăite cândva. (E)migrantului, „acasă“ îi este în acelaşi timp totul familiar și străin, oriunde s-ar afla, în România sau în Occident, așa cum se deduce și din următorul schimb de replici: „«Atunci când sunt în Germania sunt german şi când sunt în România sunt român!», a rezumat situaţia, dând cu indiferenţă din umeri./ «Ba e invers! În Germania eşti român şi când ajungi în România eşti german!», i-am strigat“ (Fontana di Trevi, Editura Polirom, Iaşi, 2025, p. 440). În strănătate, migranții gândesc ca „acasă“ și, reveniți în România, se gândesc la Occident tot ca „acasă“.
Totodată, Gabriela Adameșteanu mută problematica romanului de la evidenta opoziție dintre România și Europa occidentală spre experiențele celor plecați și ale celor rămași. Soarta românilor din străinătate – Letiția, Petru, Dănuț Iliescu, Claudia sau fiica Tincuței – diferă în funcție de momentul plecării, dar și de vârstă, motivație, pregătire profesională și capacitate de adaptare. Nu orice plecare este încununată de succes, după cum nu orice întoarcere acasă înseamnă un eșec, deoarece unii emigranți se bucură de o anumită stabilitate, iar alții rămân marginalizați în meseria lor. Experienţa trăită de Petru este semnificativă. Instruit în România și trecând doctoratul, el nu ajunge în Apus la recunoașterea profesională scontată, care depinde de echivalarea diplomelor, de vârstă și de capacitatea instituțională de a valorifica experiența migrantului. În cazul său se întâmplă ceea ce în teorie se numește brain waste. În schimb, Dănuț Iliescu reușește să se transplanteze în spațiul german, iar ulterior este apreciat chiar și în țara natală. Altceva i se întâmplă fiicei Tincuței, a cărei plecare din țară este motivată de rațiuni strict economice, iar dorința de a se duce din nou după revenire ilustrează cercul vicios al exodului. De aceea, migrația împrumută în romanul Fontana di Trevi diverse chipuri și traversează două generații. De exemplu, generația mai tânără, reprezentată de Claudia, are oricând alte posibilități de plecare decât generația Letiției, pentru care obținerea unui pașaport era aproape de neimaginat. Cu toate acestea, schimbările geo-politice benefice nu anulează problematica alterității survenite în urma confruntării cu alte sisteme sociale.
Cele suferite de Letiția Branea probează faptul că asigurarea materială și șederea îndelungată în străinătate nu garantează nealterarea identității, protagonista însăși mărturisind: „Acum le răspund n’importe quoi, mai ales că nu mă mai simt româncă, dar nu sunt sigură nici că am devenit franțuzoaică […]“ (ibidem, p. 87). În termenii identității, idem înseamnă ceea ce rămâne de recunoscut în timp la o persoană, iar ipse se referă la identitatea făurită prin raportare la propria devenire și asumare de sine. Or, Letiția nu își recunoaște schimbările survenite în timp: „…mi-am târât valizele de colo-colo. Și la fiecare dintre adrese a locuit o altă Letiție“ (ibidem, p. 113). Valiza reprezintă o sinecdocă pentru identitățile deambulatorii, pentru succesivele mutări ale posesoarei de la un domiciliu din străinătate la altul. Însăși onomastica, în privința pronunției și a accentului pus de străini, suferă modificări, de la „Lety Arcan“ și „Madame Leticia Ahrcan“. Ea este ușor de confundat cu o spanioloaică sau cu o italiancă, ceea ce presupune că identitatea ei de româncă nu este imediat vizibilă. Deși în privirile celorlalți nu pare a fi neapărat româncă, ea nu încetează să aparțină spațiului de origine, întrucât identificarea este sesizabilă la nivelul limbii.
„Romgleza“ adoptată este un semn al contaminării dintre codurile de comunicare interetnice, Petru observând ironic: „Iar s-au lipit de tine romgleza marelui CEO Daniel și vulgaritățile tineretului liber!“ (ibidem, p. 129). Romgleza denunță tangajul între mai multe registre, limba maternă rămânând în memorie și în intimitate, pe când limba țărilor de adopție intră în structura identității sociale. Letiția divulgă rațiunile plecării („Când am plecat din România, am făcut-o fără părere de rău: în situaţia în care ajunsesem, avantajele plecării erau mai mari decât dezavantajele“ – ibidem, p. 373), dar aceasta nu presupune că ea s-a realizat în altă parte: „Nici aici, nici dincolo nu reușești fără o relație țeapănă: doar că în România aşa ceva se numește «pilă», iar dincolo, «recomandare»“ (ibidem, p. 131). În accepție imagologică, imaginea de sine și proiecția celuilalt se modifică reciproc. Protagonista nu are rezidența numai în Franța, după cum nu o (mai) are nici în România.
Cei care au rămas în țară își arogă dreptul moral de a judeca trecutul pentru că l-au trăit până la capăt și se îndoiesc de faptul că cei plecați ar fi în stare să înțeleagă pe deplin ceea ce nu au trăit în mod direct. „Voi, cei din afară, nu recunoașteți nimic bun din ce-i aici, fiindcă n-ați avea cum să vă justificați plecarea! Și nici Revoluția n-o recunoașteți, fiindcă ați ratat-o!“ (ibidem, p. 28). Dar și Letiția se simte îndreptățită să-și judece țara de origine, deoarece a intrat în contact și cu o altă societate, contrapunând memoria mediată a celui plecat memoriei vii a celui rămas acasă: „De fapt, cu toate declarațiile lor despre comunismul criminal, Aurelian și Sultana n-au habar ce s-a petrecut în zilele alea“ (ibidem, p. 29). Este important de semnalat aici neputința de a avea o perspectivă unică asupra istoriei comune, care este interpretată diferit, atât de românii din țară, cât și de cei din strănătate.
Revenirea Letiției în țara de baștină dă naștere întrebării ce mai înseamnă „acasă“ după atâția ani de absență. Regăsește o țară transformată politic, social și mentalitar, dar ea însăși este diferită față de cea care a plecat. Este cu neputință să se întoarcă „acasă“ fără să se confrunte cu eurile pierdute prin vârste și să realizeze că recuperarea apartenenței prime nu mai este posibilă. „Acasă“ implică și o problematică referitoare la raportul dintre viață și scriere. Protagonista își asumă și o identitate narativă, deoarece ajustează, modifică și mixează cu imaginația experiența avută. Pentru a fi recuperat, fie și sub formă alterată, ceea ce a fost cândva, este necesară nararea, dar întoarcerea în trecut este cu putință doar prin rememorare în prezent. Romanciera Letiția asertează: „Toate romanele lumii sunt autoficțiuni. […] Iar în romanul meu ce altceva să fac?“ (ibidem, p. 136) și puțin mai departe remarcă: „…din cauza romanului ăstuia, nu mai sunt în stare să fac diferența între ce-mi mai amintesc din viața mea și ce am imaginat […]“ (ibidem, p. 140).
Laitmotivul fântânii, asupra căruia suntem atenționați încă din titlu, este de asociat imigrației și dorinței de a reveni în locurile de elecție. Or, în romanul Fontana di Trevi, seducătoarea promisiune este complicată de experiența personajelor. Întoarcerea este cu putință, dar recuperarea trecutului pentru o la dolce vita nu este promisă de nimeni și de nimic. Apa din fântâna barocă italiană este oglinda unei identități care nu rămâne fixată într-o singură formă, ea semnificând în imaginarul acvatic o legătură cu memoria și cu latura afectivă, trecutul revenind unduitor în forme schimbătoare. Personajul Sultana găsește o explicație plină de ironie pentru neîmplinirile românilor: „În loc să facă un adevărat sacrificiu, aruncând 1.000 de lire, pentru noi şi atât era mult, deşi ştii, Letiţia, ce inflaţie era la italieni, a aruncat amărâţii de lei româneşti! În fotografia mărită de Aurelian se vede foarte bine moneda românească! Nu sunt superstiţioasă, dar, dacă ăsta este jocul, trebuie să îl joci corect. Noi, românii, tot vrem să păcălim pe cineva şi la sfârşit vedem că ne-am păcălit singuri“ (ibidem, p. 108). Consecințele nu întârzie să apară, pentru că, la un moment dat, un personaj soarbe ceaiul „din ceașca de turist, imprimată cu Fontana di Trevi, dar ciobită și fără toartă“ (p. 139). Dacă ar fi sorbit din ea și cafea, o citire în zaț nu ar fi fost de bun augur.
Apa îneacă iluzia identității imobile, deoarece ceea ce curge nu poate fi recuperat sub aceeași formă. Personajele se întorc, își aduc aminte, compară, povestesc mereu dintr-o nouă perspectivă. Trecutul este readus în prezent prin conversații, fotografii, felurite toposuri și drame evocate (cutremurul din 1977), dar totul devine incert, ca în reflexele acvatice. Așa cum apa nu reflectă imagini succesive, nici narațiunea nu oferă o variantă închisă asupra trecutului. Datele biografice care o interesează pe Letiția sunt reconstituite doar fragmentar, în unduirile memoriei. Plecarea nu promite pământul făgăduinței, întoarcerea nu restituie trecutul autentic, iar năzuința de a se fixa într-o singură identitate este cu neputință de înfăptuit.
Spațiul migrantului cuprinde aducerile aminte și hibridarea dezrădăcinării cu inadaptarea. Fontana di Trevi este un roman despre ceea ce se întâmplă cu cineva care trece granițe de stat și descoperă că acestea nu rămân în urmă. Niciunul dintre spațiile traversate spre o țară-gazdă primitoare nu poate monopoliza sensul lui „acasă“, întrucât migrația desparte atât spații, cât și perspective asupra trecutului. „Acasă“ nu mai reprezintă doar locul din care s-a plecat și nici locul în care s-a ajuns; este povestea nesfârșită prin care se încearcă legarea ambelor spaţii. Gabriela Adameșteanu deține recunoscuta artă de romancier de a lega o importantă carte despre migrație.
Ioan STANOMIR
„Şcoala de la Târgovişte“ şi dialectica prozei
Ceea ce a fost numit, înşelător, drept „Şcoala de la Târgovişte“ este, în ordinea posterităţii, una dintre cele mai temerare tentative de a regândi arhitectura prozei româneşti. Iar destinul acestei promoţii intelectuale este cu atât mai spectaculos cu cât ea se situează în răspăr cu un timp care este cel al realismului socialist.
Niciodată integraţi în canon, priviţi mai degrabă ca prezenţe excentrice, autorii ei au parcurs un drum unic al educaţiei intelectuale: afinităţile elective şi lecturile subterane fac parte din ucenicia secretă a unui epoci teribile.
Ceea ce îi aduce împreună pe cei care participă la acest moment de creaţie şi de emulaţie este, înainte de toate, o amprentă a personalităţii şi a biografiei lor. În varii forme, cu toţii, de la Radu Petrescu la Mircea Horia Simionescu, trecând prin Costache Olăreanu, Tudor Ţopa, Petru Creţia sau Al. George, parcurg un moment al emigraţiei / replierii interioare.
Înainte de debutul lor se află intervalul care nu poate fi decât acela ale scrierii discrete şi insurgente, o vreme a experimentului consumat în pântecele RPR. Arta, aşa cum o imaginează ei, nu se poate manifesta decât în acest spaţiu, delicat şi tainic, al paginilor şi al prieteniei. Ei nu pot intra în viaţa unei literaturi pe care o refuză. Radicalismul lor estetic este ecoul acestei educaţii insurgente din anii de după 1948.
Experienţa emigraţiei interioare este inseparabilă de racordarea la tradiţie. Indiferent de calea pe care o trasează, în textele lor, „târgoviştenii“ privesc spre fremătarea unei alte literaturi. Saltul
spre domeniul imaginaţiei eliberate trece prin frecventarea canonului privit ca vetust şi subversiv. Jurnalul monumental al lui Radu Petrescu este cronica acestei îndepărtări, în căutarea unui fir al Ariadnei. Revenirea la tradiţie este alternativa la unidimensionalitatea realismului propagandistic.
Raportarea la literatură este, pentru toţi, elementul care le defineşte existenţa. Primatul textului, în raport de efemeritatea vieţii, este una dintre lecţiile lor. Ceea ce este trecător şi perisabil devine, odată cu metamorfoza textuală, fragil şi nemuritor. Arta conferă vieţii un sens, dincolo de moarte şi de absurd.
Unită prin afinităţi elective, promoţia târgovişteană face să urce spre suprafaţa literaturii noastre doi dintre autorii ce contestă, frontal, dialectica prozei postbelice: Radu Petrescu şi Mircea Horia Simionescu. De pe versante diferite, cei doi imaginează alternativa pe care o va explora postmodernisnul optzecist. Mai mult decât precursori invocaţi pios,ei sunt locuiţi de o energie creatoare ce le permite accesul la un văz vizionar: arta şi textul lor încadrează un moment unic de remodelare al prozei.
Radu Petrescu construieşte, prin Matei Iliescu, capodopera în care se toarnă întreg geniul său. În straturile intelectuale geologice ale romanului său coexistă diferitele vârste ale literaturii. De la Flaubert la Joyce sau Proust, trecând prin G. Călinescu, totul se află captat în acest spaţiu unic de rezonanţă. Romanul lui Radu Petrescu este punctul cel mai înalt al unei arte dominate de privirea impresionistă şi de tehnica simultaneităţii. Crescând din materia relecturii vizionare, Matei Iliescu este opera în care se poate simţi vibraţia unui timbru al tradiţiei reinventate. Ideile trec în iubire, ca într-o aventură platoniciană.
Tetralogia lui Mircea Horia Simionescu este, în planul formei şi al adâncimii, un obiect non-euclidian ce evocă, prin curajul inovaţiei, pe Nabokov , Borges şi Calvino. Textul aboleşte graniţele sterpe dintre genuri, sub semnul unui elan proteic. Cuvintele sunt reordonate ludic, căci literatura este supremul referent la care se raportează literatura sa. Sfidarea realismului pedestru este, la Mircea Horia Simionescu, întemeiată pe această vocaţie a permutărilor rebele. Liniile drepte se curbează, obiectele îşi află un dublu ludic, iar corporalitatea himerică devine trupul întrevăzut de cititor. Niciun alt obiect din literatura noastră nu îl egalează prin ambiţia deconstrucţiei: în centrul labirintului se află textul în care se varsă toate cărările pierdute.
Literatura, repeta obsesiv Vladimir Nabokov, nu poate fi domesticită şi înregimentată pedestru decât prin castrarea ei. Celor de astăzi, Radu Petrescu şi Mircea Horia Simionescu le dezvăluie această cale a textului care evită undimensionalitatea sufocantă. Dialectica prozei lor este subsumată de un curaj vizionar. Firmamentul pe care îl întrevăd este cel la care visăm şi noi, de acum: cerul delicat şi polifonic al literaturii care se întoarce spre sine.
Adrian TUDURACHI
Jocurile intimității
Despre intimitate în romanul contemporan nu se vorbește așa de mult, nu pentru că prozei actuale i-ar lipsi o asemenea dimensiune, ci pentru că împărtășim un sentiment, adesea nerostit, că lucrurile esențiale au fost deja spuse sau că sunt de mult clare. După deceniile de totalitarism, în care valorile colectiviste și rigorile registrului oficial au limitat posibilitățile de exprimare ale literaturii, libertatea a însemnat o „regăsire a intimității“, cum spunea titlul unui important eseu al Simonei Sora. Reprezentarea corporalității și a sexualității, atenția acordată individualității și resorturilor ei interioare, în fine, explorarea fără restricții a vieții private s-au numărat printre câștigurile evidente ale epocii postdecembriste. În noile condiții ale literaturii, romanul nu putea să fie decât deschis spre intimitate – iar acesta e adevărul pe care îl deținem înainte de a-l fi căutat. În realitate, așa cum nici înainte de 1989 proza nu era lipsită de vocația interiorității, nici după intimitatea nu a devenit inevitabilă în formele ei de expresie. Există diversitate, există alegeri și există moduri singulare de utilizare a codurilor intimiste. Și există motive să interogăm aceste particularități. François Jullien (De l’intime, 2013) sublinia că intimitatea nu e doar forma supremă a interiorității, ceea ce se găsește retras și ascuns în străfundurile unei vieți solitare, ci și asocierea profundă cu Celălalt, un fel privilegiat al comunicării, dincolo de diferențele sociale. Intimitatea nu vorbește doar despre refugiu, ci și despre căutările – reveriile – unei societăți mai simple și mai primitoare, în care fiecare să se regăsească prin expunerea completă a fondului de intenții și de gânduri. În acest sens, imaginația intimistă nu e doar o lentilă măritoare pusă pe trăirile secrete ale individului, conține și germenii unui proiect social.
Vreau să aduc argumente pentru redeschiderea acestui dosar, prin observarea câtorva simptomatologii ale intimității în romanul contemporan. Prima observație e legată de temporalitatea episodului intimist. Prozatorii dintre cele două războaie, cărora le datorăm succesul convenției intimiste în literatura română, au exploatat tehnici prin care să obțină efectul de durată. Dublarea intimității erotice prin alte forme de intimitate, cum e lectura, prelungea apropierea inițială a personajelor. O formă senzuală a intimității era continuată și susținută de o altă formă de împărtășire, intelectuală, experimentată în fața paginii de hârtie, în așa fel încât proza să creeze cadrul unei experiențe continue și consistente. Privit din acest punct de vedere, romanul contemporan recurge la un efect de intermitență. Scenele intime nu sunt propriu-zis scurte: reprezintă însă experiențe ale unui atașament de care personajele se desfac ușor și rapid. Din intimitate se iese prin apeluri bruște la realitate, care funcționează la rândul lor ca intermezzo-uri, înaintea unei noi apropieri. Personajele nu câștigă în prezența celuilalt decât o „liniște provizorie“, cu o expresie din romanul Gabrielei Adameșteanu, Provizorat.
Cea de-a doua observație privește folosirea intimității ca dispozitiv de explorare a mediilor sociale. Intimitatea a înlocuit tehnicile narative de restituire a realității. În locul omniscienței din romanul realist tradițional sau al traversării mediilor din romanul picaresc, găsim în romanul actual grupuri de personaje constituite pe baza raporturilor de atașament (familie, clan, prietenie, iubire) prin intermediul cărora se panoramează o societate. Ficțiunile migrației (Radu Pavel Gheo, Noapte bună, copii!), ale copiilor părăsiți în satele românești (Liliana Corobca, Kinderland) sau ale traumelor familiale multigeneraționale (Marta Petreu, Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului) sunt construite astfel. În Soldații. Poveste din Ferentari, romanul lui Adrian Schiop, asistăm la implicarea „științifică“ a intimității pentru cercetarea unei margini sociale. Însă trebuie notată modificarea profundă a perspectivei asupra codurilor intimiste, care implică imersiunea în straturile profunde ale interiorității doar pentru a atinge o exterioritate – ceea ce anticii numeau „zeul din interior“.
În sfârșit, cea de-a treia observație vizează renunțarea la un atribut consacrat de poetica interbelică a romanului, secretul. De la Adela lui G. Ibrăileanu până la romanele lui Camil Petrescu, „clasicele“ genului, existența unei enigme orientează personajele, dinamizează intriga și constituie mobilul în funcție de care cititorul urmărește succesiunea confesiunilor. Nu e un secret făcut pentru a fi rezolvat. Forța lui constă în capacitatea de a stabili între personaje legături indestructibile, alimentate de caracterul inepuizabil al enigmei. Ce se întâmplă cu secretul în romanul contemporan e o întrebare menită să lumineze, plecând de la un detaliu, o tensiune care îl traversează subteran. Nu e greu de remarcat că, dacă nu a dispărut din economia ficțiunii, secretul a încetat să mai joace un rol determinant. Faptul că personajele au resorturi misterioase și că justificările lor nu pot fi elucidate continuă să fie remarcat, însă rămâne fără consecințe. Misterul celuilalt e doar înregistrat ca un decor al comunicării. Uneori, prozele încep, ca în romanul Dorei Pavel, Agata murind, după depășirea unui secret care face obiectul terapiei. Secretul există, e conștientizat, dar protagonistul nu mai acționează în funcție de el. Această neutralizare se lasă citită printr-o interogație de ordin politic. Secretul nu e doar un procedeu în morfologia romanului cu focalizare interioară, e și un răspuns social în momente de decepție democratică. Când politica nu mai reușește să inspire încredere prin definirea comunului pe baza unor principii transparente, imaginația socială se refugiază în formulele limitate, parcelare și privilegiate ale comunicării – cele care se găsesc mai aproape de ordinea conspirației decât de egalitatea revoluționară. De la Machiavelli la Baudelaire („la conspiration d’un seul“) modelul unei comunități restrânse, efemere probabil și instituite artificial, a fost soluția pentru o circulație fragilă a drepturilor după eșecul marilor garanții universale. În spațiile obscure și opace ale comunicării exclusive între cei aleși se forjează un model alternativ al comunului. Mai aproape de noi, Peter Szendy, într-un text care încerca să înțeleagă lecțiile pandemiei, Pneumatopolitique (ce que conspirer veut dire) (2022), a susținut reconstrucția unui comun condiționat, inspirat de ordinea secretului. Poate că inflexiunea politică a intimității a existat și pentru scriitorii interbelici: literatura sondajului interior și-a rafinat formula în paralel cu angoasele României Mari, în contextul unei frici colective – care a avut o mie de fețe – față de imposibilitatea integrării unui corp social prea larg și prea divers. De aceea, cred că putem să interogăm componenta intimistă din proza contemporană: o proză care și-a făcut proiect din explorarea unor părți marginale ale societății, din reprezentarea părților ei tăcute, dar care renunță la eficacitatea socială a secretului. Nu e vorba aici de abandonul unui comun construit tocmai în jurul valorilor sociale pe care încearcă să le salveze prin ficțiune?
Răzvan VONCU
Trei tendințe în romanul românesc contemporan
Invitația la o dezbatere cu tema Tendințe actuale ale romanului românesc ascunde, pentru cei înzestrați cu disciplina comunicării academice, o capcană: abordarea in extenso a subiectului e imposibilă în spațiul de revistă alocat, iar abordarea parțială riscă să lase pe dinafară aspecte și chiar tendințe semnificative.
Voi proceda, prin urmare, sintetic, încercând să adun în trei fascicule (cât) mai multe tendințe care marchează, în opinia mea, romanul contemporan.
Tendințele sociale
Sub aspect social, este limpede că romanul românesc a devenit irelevant, în comparație cu statutul pe care l-a avut în timpul regimului comunist și chiar în primii ani de după 1989. Încetarea oricărei presiuni oficiale – care, în perioada 1948-1989, și-a pus amprenta asupra modului în care romanul ia în posesie istoria sau viața de zi cu zi – l-a eliberat pe creator de servituți, dar a dat și semnalul pierderii importanței sociale a speciei. Brusc, libertatea de gândire și cea de exprimare, aliatele dintotdeauna ale literaturii, au contribuit la retrogradarea ei socială. Dacă, între 1948 și începutul anilor 2000, a fost important pentru societate modul în care evenimentele istorice (de la Primul Război Mondial la colectivizarea forțată și de la instalarea comunismului la rebeliunea legionară) erau narate de către romancieri, în ultimele două decenii romanul și-a pierdut funcțiile sociale. Romanul nu mai unește societatea într-o înțelegere a lumii, a celei imediate și a celei istorice, și nici nu mai determină vectorii care o polarizează. Opere de primă mărime apărute în ultimele decenii dedicate, de pildă, represiunii și recluziunii comuniste nu au mai provocat reacții sociale cu privire la actorii acestora. Toleranța societății față de culpe morale grave – cum ar fi colaborarea cu fosta Securitate – a crescut, în pofida existenței unui număr de creații romanești reprezentative care au demascat trecutul apropiat și au expus traumele individuale și colective pe care fostul regim le-a provocat. Comparativ cu emoția colectivă indusă la timpul cuvenit de Marin Preda (care a demascat în Moromeții II crimele colectivizării) sau de Augustin Buzura (care în Drumul cenușii a dezvăluit represiunea de după înăbușirea grevei minerilor din Valea Jiului, din 1977), cele provocate acum de romane ca Anii romantici, de Gabriela Adameșteanu (în care este documentată cu mijloace narative perioada mineriadelor) sau Punct și de la capăt, de Gabriel Chifu (în care sunt orchestrate în paralel destinele călăului și ale victimei represiunii comuniste) sunt incomparabil mai discrete și difuze.
La această declasare socială a romanului a contribuit, pe lângă evoluția firească a societății – care s-a deschis, devenind pluralistă și, în urma evenimentelor din ultimii ani, chiar atomizată –, și transformarea romanului însuși. Acesta tinde să abandoneze ceea ce am putea numi „conținutul intelectual“ – Maurice Nadeau vorbea, la începutul anilor 2000, despre romanul fără semnificații care pusese deja stăpânire pe literatura franceză – în favoarea unei „narațiuni în sine“. Fie că vorbim de ego-proză (care este o specie aparte a acestei literaturi lipsite de conținut), fie că vorbim de ficțiuni propriu-zise, în special autorii mai tineri tind să se rezume la povești mărunte, focalizate pe nivelul material al existenței și aglutinate liniar: așadar, convingerea că se poate nara orice, oricum. Acest gen de proză nu îndeamnă nici la relectură, nici la reflecție și, la drept vorbind, este greu de situat fără ezitare în câmpul literaturii propriu-zise, modalitățile puse în operă ținând mai degrabă de literatura de consum.
Romanul actual nu mai pare capabil să creeze mituri, așa cum au devenit, în timp, personaje ca Dinu Păturică, Ion, Ladima sau Moromete. Niciunul dintre personajele marilor romane de după 1989 nu a intrat în conștiința publică, din păcate. Nu din cauza scăderii valorice a romanelor actuale, dimpotrivă, cât din cauza pierderii relevanței sociale a speciei. Cititorii actuali nu mai citesc romane spre a afla ce se întâmplă cu ei înșiși și cu societatea în care trăiesc, ci parcurg cel mult narațiuni de unică folosință, menite să le întrețină nevoia organică de ficțiune, indiferent de conținutul ei cultural.
Devalorizarea socială a romanului, în fine, este cu atât mai gravă, cu cât el este încă specia fundamentală a literaturii contemporane. Declasarea sa face loc cărților de „memorii“ ale „vedetelor“ de tot soiul, convorbirilor cu oameni politici și biografiilor de fotbaliști sau tenismeni.
Tendințele narative
Este limpede că romanul românesc de azi trece printr-o prăpastie creată între tentativa de lărgire a granițelor speciei (care afirmă nu o dată convingerea că orice narațiune poate fi roman), deci de diversificare morfologică, și cea contrară, de stereotipie tematică. Zeci de titluri, de la Sonia ridică mâna, de Lavinia Braniște, la Sălbaticii copii dingo, de Vasile Ernu, și de la Oase strălucitoare, de Moni Stănilă, la Vara în care mama a avut ochii verzi, de Tatiana Țîbuleac, sunt pe cât de dificil de integrat într-o definiție acceptabilă a romanului, pe atât de ușor de redus la un univers tematic stereotip: relația cu mama sau tatăl (niciodată armonioasă, necum complexă), problematica „identitară“ (deși romanul se ocupă cu psihologia individuală, nu cu cea de grup), pseudo-amintirea trecutului ceaușist sau post-comunist (văzut strict în cheie mizerabilistă), plus inevitabila „problematică de gen“.
Se cade reamintit că, deși de-a lungul întregului secol trecut mai multe inițiative au propus fie redefinirea romanului, fie reforma lui integrală, specia și-a păstrat o remarcabilă coerență. Nu orice text narativ de mari dimensiuni este roman, căci dacă orice este roman, romanul nu mai este nimic. În realitate, romanul – indiferent că e realist, fantastic sau metaroman – presupune, spre deosebire de povestire, o arhitectură. Aceasta înseamnă o anumită complexitate a tramei, un număr de personaje bine conturate și, în mod obligatoriu, o ieșire din normalitate la început și o reintrare în normalitate la sfârșit, între care funcționează o tensiune epică. Nu citim proză pentru a parcurge întâmplări banale, din cele de care avem parte zi de zi. Citim, dimpotrivă, din curiozitatea de a vedea ce se întâmplă atunci când un țăran sărac se decide să seducă o fată urâtă și bogată, pentru a pune mâna pe averea ei. Indiferent în ce ordine narează asta prozatorul. Azi, pe lângă conținutul indiferent, romanul se confruntă și cu absența artei narative.
Simplismul actual al artei romanului este indiscutabil efectul mutațiilor din domeniul editorial. Editura de azi nu mai este o instituție de cultură, ci una strict economică, pentru care patru romane proaste sunt, paradoxal, mai bune decât unul singur foarte bun. Căci, la cât de puțin se mai citește azi literatură de ficțiune, un asemenea roman foarte bun nu va produce niciodată vânzări suficiente ca să-l determine pe editor să respingă romanele proaste. Dimpotrivă, editorul va publica tot mai mult, cât de mult poate, și va încerca să contracareze diminuarea artei romanului prin publicitate. Ceea ce deschide discuția despre…
Critica romanului
O abordare separată merită și critica romanului actual, fie și numai pentru faptul că specia s-a născut în literatura noastră și ca urmare a reiterării, înainte și după 1918, a întrebării critice obsedante „De ce nu avem roman?“. Până nu de mult, critica romanului a mers mână în mână cu evoluția speciei, fapt care se poate lesne observa atât la nivelul criticii de întâmpinare – în care E. Lovinescu, Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu, Mihail Sebastian între cele două războaie mondiale, apoi Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Gabriel Dimisianu, Valeriu Cristea, Lucian Raicu și alții, după 1960, au urmărit constant dezvoltarea romanului –, cât și la cel al sintezelor critice consacrate speciei sau marilor ei reprezentanți, de la noi și din literatura universală. De la Tudor Vianu, cu Arta prozatorilor români (1941), la Nicolae Manolescu, cu Arca lui Noe (1980-1983), se întinde un șir consistent de contribuții sintetice sau teoretice prin care criticii au contribuit la tot mai profunda înțelegere a artei romanului.
În ultimele două decenii, critica romanului contemporan a înregistrat, la noi, o reală disoluție morală și axiologică. Întâmpinarea noilor apariții se face, adesea, pe principiul publicității, nu al examenului critic preocupat de valoare și de furnizarea unei hărți credibile a prozei actuale. Sintezele devin și ele, tot mai vizibil, exclusiv cantitativ-tematice (și, de fapt, pur ideologice), perspectivă din care capodopera Concert din muzică de Bach, de Hortensia Papadat-Bengescu, devine egală și chiar inferioară romanului Băgău, de Ioana Bradea, deoarece prozatoarea de la cenaclul lui E. Lovinescu nu a fost o feministă apelpisită, ci o burgheză educată și cu bun-simț. Cititorul – tot mai rar și el, să recunoaștem – de roman românesc contemporan ar putea avea impresia că trăim o „epocă de aur“. Când, de fapt, în pofida existenței unui număr de prozatori și prozatoare de anvergură, irelevanța socială a romanului românesc și, în contrapartidă, succesul romancierilor străini ar trebui să sugereze criticului prob mai degrabă contrariul.
Varujan VOSGANIAN
Îmblânzirea romanului
Istoria este o interacțiune între portret și fundal.
Felul în care portretul sau fundalul își câștigă preeminența poate da o lămurire cu privire la specificul uneia sau alteia dintre perioadele istorice. În timpuri ale renașterii, ale iluminărilor, ale dezmeticirilor, portretul precumpănește. În vreme de război, de apăsări concentraționare, cel care precumpănește este fundalul. Portretul dă dreptul la viață protagoniștilor, fiecare participant capătă propria șansă de a fi protagonist al istoriei. Fundalul estompează trăsăturile, oamenii nu se mai numesc, ci se numără. Pronumele nu se mai declină la singular, unicitatea se aglutinează în mulțime, ca în nisipuri mișcătoare.
Renașterea și umanismul au însemnat un elogiu adus portretului. Pictura s-a umanizat. Oamenii au căpătat trăsături și emoții, portretele au sugerat profunzimi psihologice. Fundalul era prezentat cu discreție, ca de pildă, în Gioconda lui da Vinci sau în Doamna cu unicornul a lui Rafael, sau lipsește cu desăvârșire în alte portrete ale acelorași pictori, cum ar fi Doamna cu hermină a lui da Vinci sau în Doamna cu voal a lui Rafael. Aș adăuga aici și Fata cu cercel de perlă a lui Vermeer, care a sugerat frumosul roman al lui Tracy Chevalier. Chiar și atunci când există, fundalul, deși pictat cu farmec, nu este reținut de ochiul privitorului. Ceea ce contează e portretul.
Există însă și picturi în care fundalul copleșește portretul. Trăsăturile sunt estompate sau nu sunt relevante în raport cu semnificația generală a imaginii. Primul tablou care îmi vine în minte este Al nouălea val al lui Ivan Aivazovski, pictorul mării. Apoi Retragerea armatei lui Napoleon din Rusia, de Ary Schaffer. Sau Edecarii de pe Volga, de Ilia Repin. Sau, de ce nu, Guernica de Pablo Picasso. Toate aceste portrete nu au nimic din serenitatea sau limpezimea trăsăturilor portretelor, fundalul lor copleșește.
Epoca portretelor este acea perioadă accentuat personalizată, ce poate fi definită mai ales prin protagoniștii săi și mai puțin prin elementele de fundal care își au desigur, și ele, importanța lor, dar ea este relevată mai ales prin profilurile, prin portretele cărora le-a dat naștere. Există și epoci ale fundalurilor, în care eforturile personale sunt zădărnicite, protagoniștii, atâția câți sunt, se reliefează nu atât prin afirmare, cât prin negare. În care starea de a fi liber este condiționată de existența opreliștilor.
Condiția romancierului și însușirile romanului se află într-o anumită legătură cu perioada în care evoluează. România a avut perioade pe care am putea să le denumim perioade ale portretelor. S-ar putea aminti deceniile ce au debutat cu mișcările revoluționare de la 1848 și s-au încheiat, simbolic, cu anul 1888, când a fost inaugurat Ateneul Român din București. A doua perioadă este, neîndoielnic, cea interbelică.
Perioada postbelică poate fi considerată o perioadă a fundalurilor. Energii disipate, energii camuflate, energii înăbușite. Poate că perioada postbelică ar putea fi împărțită în două perioade, înainte și după rebeliunea din decembrie, dar din perspectiva noastră lucrurile nu sunt cu mult schimbate. Perioada postdecembristă rămâne o perioadă în care fundalul este preponderent. Am să explic ceva mai încolo de ce.
Desigur că, din perspectiva creației literare, perioada în care portretul prevalează asupra fundalului este mai rodnică. Să comparăm, de pildă, perioada interbelică și cea postdecembristă. Desigur, s-ar putea afirma că o asemenea comparație e prematură, de vreme ce despre perioada interbelică există deja o discernere, o confirmare canonică, ceea ce nu se poate spune încă despre perioada post-decembristă. Totuși, posteritatea mai degrabă șterge decât adaugă. Sunt și excepții, precum cazul lui Max Blecher, dar ele nu schimbă imaginea de ansamblu. Perioada postdecembristă este dublă, temporal vorbind, față de cea interbelică. Dar cu toate astea, competiția oferă prima șansă perioadei interbelice. Într-o anumită măsură, perioada interbelică, de doar două decenii, se poate măsura, nu fără șansă, chiar cu întreaga perioadă postbelică ce vine cu o acoperire în timp de opt decenii, așadar de patru ori mai mare.
În dezbaterea lansată de Eugen Simion în cartea sa Întoarcerea autorului, eu mă situez de partea celor care consideră că biografia autorului este relevantă și că ea se regăsește, explicit sau implicit, ca o combustie, în opera sa. Cu atât mai mult când e vorba de roman. Fundalul are, cum spuneam, calitatea de a reliefa portretul sau de a-l estompa. De a-l însufleți sau de a-l face să lâncezească. Din acest punct de vedere perioada postbelică oferă un fundal deloc încurajator.
Pentru un romancier contează contextul în care trăiește și care îi oferă experiențe de viață. O viață netrăită sau prea puțin trăită oferă un suport
fragil creației romanești. Poate că ceea ce spun pare mecanicist, precum un materialism vulgar aplicat creației literare. Dar exemplele în care capodoperele sunt născute din situarea în lume a autorului sunt atât de numeroase încât contraexemplele nu pot umbri concluzia.
Perioada interbelică a fost una a dezmeticirii post-traumatice. E greu de spus că România a avut o perioadă belle époque, dar cei născuți atunci și care au trecut, biografic, prin război, au avut stări contradictorii după aceea: fie sentimentul că orice este posibil, fie sentimentul unei acute dezamăgiri. Combinația lor a creat o combustie istorică și culturală deosebită. Portretele culturale s-au desprins cu pregnanță de fundalul istoric.
După Al Doilea Război Mondial, șocul post-traumatic a oferit o scurtă tresărire unui soi de suprarealism, ecou întârziat al celui interbelic. Fundalul a venit gros, inexorabil și steril peste spațiul cultural, acoperindu-l precum lava vulcanului Vezuviu peste Pompei. Șocul post-traumatic nu a fost portretizat în țară, tocmai din acest motiv, deși contextul ar fi fost inspirator. El s-a manifestat mai ales în exil, oferind o adevărată galerie de portrete literaturii din alte spații culturale. Romanul românesc s-a salvat printr-o seamă de autori născuți în interbelic și care au avut propriile experiențe, supraviețuind războiului, foametei și prigoanei, chiar dacă, privind retrospectiv, unele dintre lucrărilor lor, elogiate sau controversate la data apariției, par datate. Șansă pe care scriitorii născuți după război n-au mai avut-o. Fundalul oferit biografiei lor a fost unul monoton, claustrat, un adevărat drum al cenușii. Iar cenușiul marchează confuzia, căci, nu mai știi încotro mergi, dacă mergi de la alb către negru sau de la negru spre alb.
Eu aparțin generației triste a copiilor născuți după război. M-am născut în 1958, mai exact la douăzeci și cinci iulie, la ora două după-amiaza. Exact la ora aia, în ziua aia, Gheorghe Gheorghiu-Dej, deschidea, la Palatul Elisabeta, festivitatea în onoarea ultimului escadron al Armatei Roșii care părăsea România. S-ar putea spune, simbolic vorbind, că am refuzat să mă nasc până ce rușii n-au plecat din țară. Mi-am condiționat nașterea, precum pruncul lui Petre Ispirescu. Numai că eu, prunc fiind, nu știam că degeaba pleacă rușii din țară, secera și ciocanul rămân adânc întipărite pe tencuieli și pe frunțile noastre.
Să vedem ce s-a întâmplat de atunci încoace în țara noastră. Au trecut aproape șaptezeci de ani:
De când m-am născut și până acum în țara mea nu au avut loc atacuri teroriste.
De când m-am născut și până acum, a avut loc un singur jaf armat, în 1959, când a fost prădată o mașină cu bani a Băncii Naționale.
Pentru prima oară, în țara mea, am văzut gaze lacrimogene în 2018, când aveam șaizeci de ani.
De când m-am născut, în țara mea niciun demnitar nu a fost ucis sau măcar rănit într-un atentat.
De când m-am născut, cu excepția zilelor Revoluției, nimeni nu a tras dinadins sau la întâmplare cu arma asupra unor mulțimi de oameni sau asupra unor instituții publice, fie ele sedii de ministere sau școli.
De când m-am născut, în țara mea nu au existat organizații sau comploturi paramilitare.
De când m-am născut și până acum, îmi prisosesc degetele de la o mână ca să număr de câte ori jandarmii și protestatarii s-au încăierat pe străzi.
Cât privește rebeliunea pe care am numit-o Revoluția Română, suflul ei eroic a fost repede înăbușit căci foarte curând, după nici douăzeci și patru de ore de la căderea Bastiliei (simbolic vorbind), restaurația a luat-o înaintea revoluției. O revoluție stranie în care, cu excepția cuplului dictatorial, din partea celor învinși n-a murit nimeni, ci numai din tabăra învingătorilor.
Biografia generației mele nu a fost generoasă în ce privește experiențele traumatice sau post-traumatice. Suferința a fost înăbușită, monotonă, lipsită de șansă și de speranță. Pentru mulți dintre noi a fost mai degrabă o servitute voluntară. Cei care erau rebeli nu-și dovedeau eroismul prin a încerca să schimbe, ci prin a încerca să nu se schimbe. Ceea ce, pentru vremurile acelea nu era puțin. Fundalul a înghițit portretele. Cei care s-au salvat au făcut-o nu înotând împotriva curentului, ci agățându-se de rădăcinile răchitelor de pe maluri.
Asta a făcut ca generația noastră literară despre care se spune, în lipsa unei identități proprii, că e postmodernistă, a ratat scrierea unor mari romane despre lumea în care a trăit. Când vorbim despre generația echinoxistă sau despre cenaclurile Universității bucureștene din deceniile șapte și opt, se vorbește mai puțin despre romancieri, și dacă se evocă numele unor autori de talent, ei s-au refugiat mai ales în istorie și utopie. Generația noastră, în ce privește specia romanului, cel puțin până în 1990, a fost prea puțin contemporană cu ea însăși.
Mai norocoase, mai puțin datate, au fost poezia și critica literară. Poezia, pentru că transfigura, și critica literară pentru că ducea polemica în zona academică, mai puțin expusă. Probabil că va mai trece multă vreme sau poate că niciodată literatura română nu va mai avea o generație atât de ilustră de critici, exegeți și istorici literari cum a fost cea din deceniile șapte și opt ale secolului trecut. Critica literară se confrunta doar mediat cu realitatea, ea evalua literatura și abia literatura se confrunta cu realitatea. Poate că din acest motiv, chiar atunci când au existat profiluri literare care au luat atitudine împotriva spațiului concentraționar, ele nu au provenit și din rândul criticilor literari. Critica literară nu a fost rebelă și nici măcar nu a încurajat rebeliunea. A însoțit – cu competență, e drept – îmblânzirea romanului.
Fundalul a fost atât de copleșitor încât el nu a estompat doar literatura la vedere, cea din vitrină, ci și pe cea ascunsă, din unghere. Anul 1990 nu a oferit, în ce privește literatura dezvăluită, revelații. Fundalul cenușiu al spațiului concentraționar îmblânzise, cum spuneam, romanul. Singurele revelații au aparținut autorilor de jurnale. Au fost, însă, revelații care inspirau un dublu tragism. Întâi, cel care decurgea din conținutul lor. Și apoi, faptul că ele nu se încumetau să aspire la mântuire. Chiar și jurnalele încheiate, o dată cu viața autorului, în preajma rebeliunii din decembrie, chiar și acelea abordau comunismul printr-o viziune milenaristă. Comunismul părea veșnic. Postcomunismul, ca aspirație, nu mai vorbesc de teoretizare, de concept, a apărut în postcomunism. Nimeni nu ne prevenise, cu atât mai puțin romanul, că rânduielile se vor schimba.
S-ar fi putut crede că, odată cu libertatea de exprimare, lucrurile se vor schimba. S-a dovedit că nu e așa. Că nu întotdeauna libertatea de exprimare avantajează exprimarea. Romanul românesc nu s-a dezîmblânzit după 1990.
Fundalul istoric este pervers. S-ar putea crede că fundalul monoton este o șansă pentru evidențierea portretelor. Succesiunea perioadelor istorice sugerează altceva. Fundalurile tumultoase, de avânt, de destin, de sens, de mari provocări au o putere germinativă mai mare pentru a reliefa portrete. Fundalurile monotone sunt chiar mai ucigătoare decât fundalurile opresive. Tranziția postdecembristă, prin buimăcelile, prin tergiversările, prin jumătățile de măsură și nostalgiile ei, face ca sufletele să umble desculțe, de teamă, parcă, să nu lase urme. Portretele mai degrabă se estompează decât se reliefează.
Nu e ca și cum ultimele decenii nu au avut traumele lor. Dar romanul le-a ocolit cu băgare de seamă, ca un genist printr-un câmp minat. Cu excepția câtorva mărturii, nu avem romane care să vorbească despre masacrele rebeliunii din decembrie. Teme precum mineriadele, conflictul din Târgu Mureș, Piața Universității, conflictele și protestele sociale, înfiltrarea tot mai puternică, organică de-a dreptul, a structurilor informative în viața de zi cu zi, depersonalizarea și manipularea provocate de rețelele sociale sunt, cu sporadice excepții, evitate de romanul românesc. Și, ca și mai înainte, critica literară încurajează această golire de sine, lăudând intimismul și minimalismul, tot mai pregnante.
Pare că implicarea în cotidian a unor scrieri contrazice argumentația mea. De fapt, cotidianul și refugiul în zona intimă sau familială sunt, mai degrabă, o fugă de realitate. Iar ideologizarea, corectitudinea, ridicarea în exces a segmentelor vulnerabile la rang de efigie riscă nu să reflecte realitate, ci s-o denatureze.
Sigur că nu mai putem scrie astăzi romane precum Război și pace. Dar am putea scrie despre Demonii cei noi. Despre felul în care tipologii precum cele pomenite de Nicolae Steinhardt în debutul „fericirii“ sale au supraviețuit în noile vremuri. Mi-e dor de romane care să creeze dispute, controverse, să indigneze sau să reveleze. Culmea e că unele dintre paginile romanelor actuale ar putea, dacă ar fi semnalate de critică sau îndeajuns popularizate, să facă obiectul măcar al unor dialoguri, dar dezîmblânzirea, atâta câtă e, se sufocă într-un mediu încă îmblânzit.
Lipsit de suportul biografic, de un fundal tumultuos, romanul românesc se portretizează cu dificultate. La asta se adaugă și o anumită comoditate care consideră că ficțiunea poate birui realitatea. De fapt, ficțiunea nu e altceva decât realitatea însăși, mai exact doar o parte a ei. Ficțiunea nu poate depăși realitatea care e, cum spunea Anselm din Canterbury despre divinitate, ceva mai mare decât orice altceva se poate imagina. Realitatea, spre deosebire de ficțiune, are avantajul că e tot timpul verosimilă. De fapt, ficțiunea e cea care aleargă în urma realității și adevăratul roman se naște când ficțiunea ajunge din urmă realitatea. Aș putea da numeroase exemple de romane, de la Procesul și Castelul lui Kafka, la 1984 al lui Orwell ori Ciuma lui Camus, care, aparent ficțiuni, sunt o reflectare crudă a realității. Dar pentru ca ficțiunea să ajungă din urmă realitatea autorului i se pun câteva condiții incomode. În primul rând, să aibă o profundă experiență de viață. Să aibă ceea ce filosofii germani numeau Weltanschauung, adică o înțelegere a lumii, dar și puterea de a o exprima fără tezisme. Și, neapărat, să se documenteze. Romancierul trebuie să fie un cercetător fără tihnă. Imaginația nu poate suplini documentarea. Efortul de imaginație poate duce, ca orice alergare necontrolată, la febră musculară, ceea ce dăunează romanului, care trebuie să se dozeze, susținând totul, până la sfârșitul cărții.
Poți să scrii fără să suferi. Poți să scrii fără să trăiești cu adevărat. Dar se vede când încerci să arăți mai mult decât ai trăit.