Linia Kármán, romanul Andreei Răsuceanu, apărut în 2023, închide trilogia compusă din Vântul, duhul, suflarea (2020) și O formă de viață necunoscută (2022). Autoarea a reușit un tur de forță, legând firele unor narațiuni nu doar în cuprinsul romanelor sale, ci și între un roman și altul, bulversând intenționat diacronia și înlocuind-o adesea cu o geografie a locurilor situate într-o istorie de familie sau, mai precis, de familii. Într-un fel, Andreea Răsuceanu adoptă rolul unui cronicar care explorează ramură cu ramură un arbore genealogic, dar nu al unei familii nobiliare, precum cea a unui Péter Esterházy din Harmonia Caelestis, ci al uneia obișnuite, modeste. Cronica de familie urmează relieful neregulat al istoriei, dar iregularitatea sa este dată de unghiul subiectiv din care este explorată. Nu există un cronicar care să sintetizeze materialul documentar și pe cel al trăitului, ci mai mulți, iar aceștia lucrează pe porțiuni rezervate propriei experiențe de viață. Toate firele narative se înnoadă fie în orașul C., oraș la Dunăre, fie în portul dunărean Galați. Trebuie reamintit că Andreea Răsuceanu și-a orientat cercetarea academică către geografiile literare, Bucureștiul lui Mircea Eliade aflându-se în prim-planul acestei geografii urbane care are drept centru simbolic strada Mântuleasa. Nu voi insista asupra acestor demersuri științifice pentru că am făcut-o într-o cronică anterioară la un alt roman al trilogiei, dar este necesar să știm că în spatele romanului este un autor ultradocumentat, atent la dispozitivul restitutiv-memorial care mobilizează o imagistică complexă a locului. În mod evident, locurile nu sunt simple repere geografice, plantări de decor, puneri în cadru pentru dramatizările specifice socialului. Prozatoarea pătrunde în intimitatea lor, în textura lor complicată și o face descoperindu-le în epoci diferite, revelându-le o existență proprie similară unei ființe vii, comunicând o atingere a omenescului care le impregnează, le contaminează cu emoțiile sale.
Romanul este împărțit în trei secvențe, una a prezentului, Mis dos países, cu o relatare la persoana I, în care naratoarea devine în calitate de mătușă, gazda nepoatei sale Iana, adolescentă, stabilită în Catania, Spania, împreună cu mama ei Petruța și tatăl ei Șerban, părinții fiind divorțați. Iana dorește să vadă locurile unde pentru foarte scurt timp a copilărit, orașul C. și Galațiul, dar și să realizeze un proiect de cercetare, cu titlul capitolului, într-un film pentru Facultatea de Arte Vizuale pe care dorește să o urmeze. O altă parte, Ulița italienilor, scrisă la persoana a III-a, ne proiectează la începutul secolului XIX cu o familie de italieni din Valetto refugiați în Moldova, în apropiere de C., într-o zonă mlăștinoasă, unde cuplul, alcătuit din Iacomo poreclit Mutul și soția sa, Iovana, întemeiază un cămin și-și extrage relativa bunăstare dintr-o bostănărie. Fiul lor, Ioviți trăiește o idilă cu o țigancă Drăgana, idilă care se încheie tragic.
În ultima parte, Necorespunzător, se revine la relatarea la persoana I, naratoarea fiind probabil Sofi, mama Petruței, a cărei copilărie și adolescență o înregistrează, laolaltă cu menajul ei cu un soț dificil. Andreea Răsuceanu evită să precizeze numele celor două naratoare, din prima și a treia parte a romanului, anonimat al subînțelesului pe care-l revendică familialitatea. Istoria începe în interbelic și urcă în perioada comunistă cu Petruța și Mirică în Galațiul de atunci cu întreprinderile și deprinderile lui. Cele trei secvențe alcătuiesc un subtil sistem de vase comunicante, și un dute-vino al migrației, italieni veniți în Moldova și români plecați în Spania, tema depeizării nefiind legată doar de migrația propriu-zisă, ci de o experiență profundă a locurilor, a trecerii dintr-o lume în alta, de percepția unei lumi palimpsest care-și înșiră exuviile, percepută aproape organic, visceral uneori. Personajele metabolizează locurile, le încorporează, întrețin cu ele o relație aproape simbiotică. Am mai văzut acest tip de intimitate în proza lui Max Blecher, Întâmplări din irealitatea imediată, unde este tematizată și în cea a lui Mircea Cărtărescu, dictată de o hipersenzorialitate împinsă spre maladiv la primul, dictată de o melancolie profundă la cel de-al doilea. Adolescenta al cărui voluntarism puțin isteric, puțin irațional o conduce și către trăiri încâlcite, contradictorii vrea să facă experiența locurilor în care au trăit părinții ei, familia sa, locuri menite să-i transmită ceva despre un trecut imprecis desenat pe ecranul minții sale. Acest trecut intuitiv-fantasmal poate fi reconstruit adăugând experiența unei imersiuni dirijate și a unei reprezentări mixate cu obsesiile și anxietățile personale, la care se adaugă și o sensibilitate estetică trecută prin filtrul mangas-urilor japoneze. În schimb, pentru adult, trecutul reprezintă o lume bântuită, spectrală, care are în centrul său imaginea agoniei mamei, Ioana, figura care guvernează universul unui doliu neterminat.
Firul epic al romanului este foarte subțire, câteva episoade care abia coagulează o mișcare timidă, retractilă, câteva dialoguri risipite, ultima parte fiind ceva mai dinamică. Romanul este staționar, construit în jurul unor stări care se dilată spre enorm. Impresia invadează totul și devine expresie într-un joc dialectic, pentru că expresia la rândul ei impresionează. Rapelul la propria interioritate conduce la o diversificată galerie de nuanțe afective, care articulează amintiri dezvoltate într-o arborescență în extensie aparent nelimitată. Un joc al adevărurilor incomode, inițiat de mătușă funcționează ca un soi de ecorșeuri psihologice, mici cruzimi revelatoare de inconștient și traumă, dar în același timp, ca în tablourile expresioniștilor, la limita dintre o vitalitate isterică și o agonie dizolvantă. Ceea ce definește scriitura Andreei Răsuceanu ține de capacitatea ei de a face din simțuri instrumentele unui acordaj la inefabil. Mirosuri care dau noțiunea de timp, „mirosul locului“, tactilul care înregistrează în texturi atingerile care le-au impregnat, vizualul care colorează cu emoții peisajul supus metamorfozelor alcătuiesc un fel de experiențe la confiniile senzorialului cu extrasenzorialul. Personajele prozatoarei, în orice caz o parte dintre ele, aproape că somatizează geografia în care sunt inserate. Încăperile unui apartament, ambianța urbană, un colț de port, câmpia mlăștinoasă etc. devin camere de rezonanță unde și cea mai mică vibrație este înregistrată de acest seismograf la purtător al personajului dobândind precum în cazul nevroticilor o amploare insuportabilă. Senzația transgresiunii cu violența ei sinestezică este sublimată într-o formă de transcendență care tinde să-și comunice adevărul la limita dintre material și imaterial pentru care stă ca metaforă a liminalității linia Kármán, linia invizibilă care separă atmosfera de spațiul cosmic undeva la 100 de kilometri deasupra nivelului mării. „E o lumină ca un strigăt, scăzută, care sfâșie aerul, încărcată de mirosurile și zgomotele zilei de sfârșit de vară, plină până la refuz de o durere necunoscută, în ea mi se pare că e un adevăr ultim, de care mă apropii mereu ca de ceva străin, ceva venit din altă parte, o formă impalpabilă, dar atât de concretă de adevăr, încât capătă un fel de materialitate.“ Într-un fel, personajele se mișcă asemenea lui Usher și a musafirului său din celebra nuvelă a lui Poe, Prăbușirea casei Usher, printr-un fel de atmosferă densă, concentrată, care adună alefic toate epocile care au traversat-o de la mările din Jurasic până la declinul, fărâmițarea unui urban friabil al prezentului. Și mai este ceva, prezența constantă a morții in filtrată peste tot, în lucruri, în toate celulele firii, a declinului materiei sub orice formă s-ar prezenta, organică sau anorganică, a distru gerii, fapt care decurge din doliul naratoarei, din reprezentarea realului ca univers thanatic.
La fel de puțin aduni și din al doilea capitol, care se mută într-un spațiu rural, unde se distinge conacul slugerului Chicuș și al serdarului care-l urmează cu familia lor boierească. Iacomo și Iovana s-au stabilit într-un loc care devine cumva personajul central al microromanului care-i înregistrează temperamentul și hachițele prin ceea ce Andreea Răsuceanu numea într-un alt roman „vântul, duhul, suflarea“. Idila lui Ioviți, singurul vlăstar al familiei de italieni naturalizați în Moldova, cu o femeie de pripas, Drăgana, trăind la limita sălbaticiei, după ritmuri naturale, este asemeni unui mister păgân precum hierogamia eliadescă din Șarpele. Satul este un fel de Macondo atemporal care alternează stihial exuberanța vegeta lului și diluvii, cu secete apocaliptice, cu ploi de lăcuste, viața și moartea trăite la fel de intens precum dragostea ce le leagă.
Arta romanescă a Andreei Răsucenu nu stă în descriptivul de o plasticitate neasemuită ca la Sadoveanu, ci în sesizarea unor mișcări interioare în care natura este încorporată devenind o a doua natură, omenească: „Totul mergea drept spre distrugere, ca într-un consemn, ca și cum casa, locul, livada de meri se simțeau cel mai bine în anotimpurile moarte, când se trăia la interior, între pereții calzi ai scoarței bătute de vânt și de zăpezi. Din octombrie târziu până la mijlocul lui martie, viața încremenea la suprafață și se muta înăuntrul lucrurilor, sub pământ, în scorburi ferite. (…) Dar totul se grăbea spre un sfârșit necunoscut, ca în locurile năruite, părăsite de voința omului. Din curte privea spre fântâna muscalilor, în al cărei gol de întuneric i se părea că se scurg toate, în apa ei mișcătoare și neagră.“ În orice caz, obsesia sfârșitului, a unor succesive pierderi de lume domină și acest roman al Andreei Răsuceanu, iar frumusețea sa agonic-convulsivă o recomandă printre cei mai importanți stiliști ai romanului românesc.