Estetica urâtului redefinește „frumosul“
Fiecare epocă vine cu restricțiile ei în materie de libertate estetică. Post-postmodernitatea nu face excepție de la regulă. Disputele ideologic-politice între ultra-conservatorii și democrații progresivi americani sau cele normativ-administrative între adepții europeni ai corectitudinii politice și cei care i se opun dovedesc că, din punctul de vedere al definirii acceptabilului artistic, omenirea a evoluat foarte puțin. Să stabilești că un film poate fi eligibil într-o competiție prin respectarea unor criterii de incluziune la nivelul scenariului sau al distribuției actorilor sau să ceri unei edituri să rescrie termenii unor romane publicate acum 80 de ani pentru a nu leza demnitatea unor categorii de public ale prezentului nu sunt pasaje din romanele 1984 al lui George Orwell sau Fahrenheit 451 al lui Ray Bradbury, și nici episoade din serialul Black Mirror, ci realități ale câmpului de putere culturală din anul 2025.
La polul opus, libertatea totală de exprimare a autorilor. Nevoia de a păstra produsele culturale în starea lor inițială, indiferent cât de „neconvenabilă“ prezentului. Pentru a argumenta aceste două necesități și a legitima dreptul artelor de a funcționa în afara dogmelor, recursul la teoria literară se dovedește indispensabil.
Cel puțin trei repere ar putea fi invocate aici, în spiritul unui model deschis, flexibil, opus ideii de corectitudine normativă. Toate provin din zona academică.
Mai întâi, Karl Rosenkranz, cu Estetica urâtului (1853). Nu am putea înțelege poezia contrariilor a lui Baudelaire sau Arghezi, pe cea iconoclast-provocatoare a lui Geo Bogza ori versurile rap „incorecte“ și „scandaloase“ ale lui 2Pac, Dr. Dre, Eminem, B.U.G. Mafia, Paraziții sau Specii, fără explicațiile profesorului și filosofului german despre negativ, imperfecțiune sau incorectitudine ca modalități esențiale de funcționare a artelor. În absența Esteticii urâtului, un volum teoretic precum: Rapul este poezie. O incursiune în cultura hip-hop românească (2022), al lui G.P. Volceanov, ar fi de neînțeles, iar cercetarea științifică „incorectă“ ideologic a autorului român nu ar putea intra în bibliografiile universitare decât cu o aprobare prealabilă din partea birourilor de Incluziune, Diversitate și Echitate.
Când Rosenkranz afirmă că: „Urîtul nu este pur și simplu absența frumosului, ci o negație pozitivă a acestuia.“ (Estetica urâtului, traducere, studiu introductiv și note de Victor Ernest Mașek, București, Meridiane, 1984, p. 160), el atestă legitimitatea a două categorii estetice aparent ireconciliabile. Iar, când, în analiza proceselor generale de desfigurare/ deformare artistică, identifică meschinul, josnicul, obișnuitul, dezgustătorul, grosolanul, hidosul sau scârbosul ca modalități de expresie artistică, lăsând urâtului o libertate considerabilă de mișcare, filosoful se pronunță, direct sau indirect, asupra dreptului de liber uz al „incorectitudinii“ în arte.
Să intrăm, pentru o clipă, în logica publicului „corect“. Ne întrebăm astăzi: este neplăcut, chiar „dezgustător“, să urmărim cum un braț de femeie zboară, secționat cu o sabie de către altă femeie, în filmul Kill Bill: Volume 2 (2004) al lui Quentin Tarantino? Cu siguranță. Are scena expresivitate artistică? Fără îndoială. Poate chiar din motive ideologice. De exemplu, ca efect al de-semantizării postmoderniste a violenței, prin recursul la relativizarea distincției etice și estetice dintre bine și rău. Contribuția lui Rosenkranz deschide calea către o astfel de interpretare hibridă, permițându-ne să privim transferul de proprietăți dinspre „răul“ etic spre „urâtul“ estetic ca unul firesc, demn de a fi dezbătut cultural. Ea eliberează artele de presiunea categoriilor pozitive, dând o nouă înțelegere conceptului de „frumos“ și lărgind câmpul cultural către zone operaționale categoric mai inconfortabile, dar de neocolit.
„Marii“ autori de literatură sunt și „mici“
Al doilea reper teoretic este Erich Auerbach, cu volumul Mimesis (1946). Demonstrația teoreticianului și comparatistului german se leagă de ideea că așa-numitele texte literare „mari“ (canonice, pentru a folosi termenul actual) sunt valoroase/ importante prin amestecul de elemente culte și triviale, academice și populare pe care le conțin sau le degajă. Lumea din gura lui Pantagruel sau Prințul obosit sunt doar două dintre capitolele lui Auerbach care ne amintesc că, dacă râdem atunci când îi citim pe „clasicii“, „exemplarii“, „serioșii“ Rabelais și Shakespeare, o facem și pentru că acești autori au optat pentru niște strategii discursive și niște procedee retorice deopotrivă „înalte“ și „joase“, pe gustul elitelor și pe cel al publicului larg. Autorii de literatură „profundă“ se dovedesc, de multe ori, iscusiți reciclatori ai „superficialei“ paraliteraturi.
Să-i dăm cuvântul lui Auerbach, interpretându-l pe Shakespeare, pentru a înțelege, o dată în plus, de ce autorii „mari“ sunt și „mici“ și de ce personajele „sublime“ pot deveni, într-o fracțiune de secundă (sau de replică) și „banale“: „Nebunia pe jumătate adevărată, pe jumătate simulată a lui Hamlet parcurge, uneori într-o singură scenă, ba chiar într-o singură replică, toate nivelurile stilistice; ea sare de pildă de la gluma obscenă la liric și sublim, de la absurdul ironic la meditația sumbră și profundă, de la deriziunea umilitoare a altora și a sa proprie la funcția patetică de judecător și la mândra afirmare de sine.“ (Mimesis, în românește de I. Negoițescu, prefață de Romul Munteanu, București, EPLU, 1967, p. 345).
Satisfacerea așteptărilor a două categorii de cititori diametral opuse le asigură autorilor „mari“ un dublu succes canonic: estetic (includerea în istorii, enciclopedii, dicționare, manuale, antologii) și sociologic (includerea în topul celor mai vânduți autori mondiali).
Că o astfel de demonstrație și un astfel de rezultat nu îi mulțumește pe susținătorii corectitudinii în arte, indiferent dacă provin din zone ideologice conservatoare/ tradiționaliste sau liberale/ progresiste, ambele căutând să restricționeze, prin cenzură, dar și prin autocenzura generată de teama de efecte administrative sau legale, dreptul autorilor, al naratorilor și al personajelor la liberă exprimare, este o evidență. Din fericire, o evidență deconstruită și recompusă ludic, ironic și auto-ironic în zilele noastre, fără frica de consecințe extra-estetice.
Bach, Beethoven și culoarea muzicii
În prezent, artele sunt frecvent contestate estetic pe motive de „incorectitudine“ ideologică. Iar discuția despre ceea ce ar fi „oportun“ și ce nu într-un produs cultural se mută, uneori, chiar în interiorul acestuia. Dezbaterile dinafara sau din interiorul unor filme ca Tár (2022) sau seriale ca In Treatment (2008-2021) ori The Kominsky Method (2018-2021), cu rolurile pedagogice anti-sistem și anti-corectitudine jucate de Cate Blanchett, Gabriel Byrne și Michael Douglas, arată că hibridizările dintre „înalt“ și „jos“ nu sunt întotdeauna privite cu îngăduință nici de o tabără, nici de cealaltă.
De exemplu, când dirijoarea și profesoara de muzică Lydia Tár (Cate Blanchett) îi explică unui student incult și recalcitrant (a se citi: diferit din punctul de vedere al educației și politicos în mod alternativ) felul în care ar putea fi înțelese partiturile unor Bach sau Beethoven, pentru a fi dirijate într-un mod inovativ, studentul invocă apartenența sa rasială pentru a refuza studierea celor doi compozitori „albi“. Cum profesoara persistă în argumentație, ce-i drept, folosind ironia ca instrument umilitor de persuasiune, studentul se enervează și iese din sală scrâșnind din dinți: „You’re a bitch!“ (în traducere PC: „Ești o doamnă diferită din punct de vedere al bunătății!“).
Același conflict ideologic, între ceea ce este acceptabil social și personal și ce nu, apare în discuțiile, auto-cenzurate din motive extra-profesionale, dintre psihoterapeutul Paul Weston (Gabriel Byrne) și pacienții săi sensibili la orice interpretare „incorectă“ a propriilor traume (In Treatment). Și, de asemenea, în lecțiile deschise, dar totuși prudente retoric, mimic și gestual, ținute de profesorul de teatru Sandy Kominsky (Michael Douglas) unor aspiranți la actorie mai preocupați de „corectitudinea“ imaginii lor publice, decât de învățarea viitoarei meserii (The Kominsky Method).
În toate aceste cazuri, corectitudinea nu ține cont nici de „înalt“, nici de „jos“. Le aplatizează pe amândouă în rigoarea tezistă a regulilor care trebuie, e imperativ să opereze în arte, pentru a le dirija în direcția „justă“.
Categoriile negative și muzica rap
În fine, ultimul reper propus aici ca suport teoretic al libertății absolute de exprimare în literatură este cel al profesorului german Hugo Friedrich, filolog specializat în istoria artei, cu Structura liricii moderne (1956). Odată cu publicarea volumului, categoriile negative devin instrumente de lucru indispensabile înțelegerii „incorectitudinii“ estetice. La fel ca la Karl Rosenkranz, „negativului“ i se atribuie, în cercetarea lui Friedrich, un rol constructiv. Dacă ne propunem să analizăm sintagme poetice moderniste ca: „luna, biscuitul străzii“, recursul la instrumentele oferite de categoriile pozitive nu mai este suficient. De altfel, atunci când afirmă necesitatea de a opera cu multiple categorii negative în analiza poeziei moderne, opunându-le celor pozitive ale Antichității sau ale clasicismului, Friedrich explică de la bun început că nu le atribuie un sens peiorativ: „Ele nu sînt aplicate în sens depreciativ, ci definitoriu.“ (Structura liniei moderne, în românește de Dieter Fuhrmann, București, EPLU, 1969, p. 15) În linia demonstrației profesorului german, utilizată cu profit și de G.P. Volceanov în analiza detaliată a hip-hop-ului autohton, putem afirma că este cu neputință ca, în zilele noastre, să înțelegem lyrics-urile muzicii rap fără recursul la categorii negative ca: destrămarea, incoerența, fragmentarismul, ininteligibilitatea, disonanța, dislocarea, înstrăinarea sau fulgerările destructive. Iar simpla enumerare a unor titluri de piese rap cu potențial „negativ“ (Degenerația următoare – Paraziții; Prepuț – Kazi Ploae; Câteodată beau de foame – Macanache), piese care, în rândul susținătorilor corectitudinii estetice și ideologice, stârnesc indignare morală, este de natură să ridice semne de întrebare în privința eficienței mai vechilor instrumente „pozitive“ de cercetare hermeneutică a poeziei.
Celor încă neconvinși de utilitatea categoriilor negative ale lui Friedrich în interpretarea poeziei (moderniste, dar și postmoderniste) le propunem să încerce o analiză a versurilor lui Macanache fără ajutorul unor concepte ca dezorientarea, înstrăinarea sau ininteligibilitatea (prelucrată de rapper în formă ludică): „Cui nu-i place băutura o să-l rog să ne scutească./ Momentan beau o fetească și mă doare la bască/ Cu fratele meu care a început să cască.“
De partea cealaltă a baricadei
Să privim acum lucrurile și din partea cealaltă a baricadei ideologice. Entități private de valorizare a produselor culturale, cum ar fi Academy of Motion Picture Arts and Sciences, care decernează premiile Oscar, sunt necesare și binevenite. Dreptul lor de a-și „selecta clientela“ este, de asemenea, de netăgăduit. Ceea ce poate fi dezbătut sunt criteriile de selecție cu care operează aceste entități.
Desigur, nu dreptul de a decide cine și de ce intră într-o competiție privată, cu o retribuție de merit privată și ea, se află în discuție aici. Obiecția ar fi ilogică în raport cu principiile capitaliste de liberă concurență și nostalgică față de normele comuniste de control etatist. A se vedea, în materie de nostalgie față de dirijismul economic comunist, scriitorii și editorii privați autohtoni care, în numele patriotismului cultural și al „interesului național“, cer, în zilele noastre, ajutorul Statului atunci când nu au succes comercial (primii) sau fac afaceri în pierdere (ceilalți).
Să revenim, însă, la criteriile de selecție privată. Ceea ce s-ar putea discuta aici, strict în termenii relației dintre permisiv și restrictiv, ar fi rigiditatea afirmativă cu care operează. „A sosit momentul să impunem restricții, pentru a restaura drepturi îndelung încălcate!“ pare a fi sloganul „democratic“ și „echitabil“ al momentului. Dar, paradoxal, tocmai propunerea unei selecții pe baza principiilor acțiunii afirmative restrânge dreptul la liberă competiție, legându-l de respectarea unor cerințe pur ideologice.
În cazul criteriilor de eligibilitate la premiile Oscar, se poate vorbi și despre o restrângere a dreptului la liberă exprimare artistică a scenariștilor și regizorilor prin pre-condiționare ideologică – a se vedea „standardele de reprezentare și incluziune“ (două din patru, la alegere) ce ar trebui respectate de pelicule, pentru a fi acceptate în competiție: https://www.oscars.org/awards/ representation-and-inclusion-standards. Practic, în numele restaurării demnității unor categorii discriminate social, prin introducerea unor criterii de incluziune artistică obligatorie, autorilor filmelor li se cere să-și selecteze „modul de operare“ cinematografic în funcție de niște pre-condiții care: 1. scenarial, ar putea fi ilogice; 2. regizoral, ar putea fi absurde; 3. actoricește, s-ar putea dovedi nepotrivite.
„Incorectitudinea“ recompensată
Să încheiem, totuși, într-o notă optimistă. Nu orice contestare a unui produs cultural pe motive de „incorectitudine“ (ideologică sau estetică) duce la marginalizarea produsului respectiv. În anumite cazuri, lucrurile se petrec chiar pe dos.
În anii 1980, autorul american de benzi desenate Art Spiegelman, al cărui tată supraviețuise Auschwitz-ului, a fost criticat pentru felul în care îi reprezentase pe evrei ca „șoricei“ în romanul său grafic Maus, luându-și o libertate „superficială“ estetic și „jignitoare“ etic față de victimele Holocaustului. Descalificare definitivă a autorului și a produsului său cultural? Nu. „Incorect“ ideologic pentru unii, Spiegelman rămâne performant artistic pentru majoritatea cititorilor. Și recompensat pentru meritele sale. Să cităm de pe site-ul www.pulitzer.org: „Honoring Excellence in Journalism and the Arts. Prize Winners. The 1992 Pulitzer Prize Winner in Special Citations and Awards. Art Spiegelman. For Maus.“