Ciprian Măceșaru evoluează cu lejeritate în mai toate genurile literare fiind, în același timp, un autor multidisciplinar: scriitor, fotograf, jurnalist cultural, muzician. Volumul său de eseuri „Undița și ochiul“ (Editura Curtea Veche, 2024, 232 pagini) este expresia acestor preocupări, fiind deopotrivă, o colecție de teme din realitatea imediată, o despărțire de esteticile care ucid arta cu metodă, dar și (căutarea) oferirea de soluții pentru o revenire la o (oarecare) normalitate artistică. Textul de deschidere, Fresh air și caca de panda, problematizează criza de sens a artei contemporane, pornind de la exemplele extreme care au marcat istoria recentă a artei: de la Fontaine a lui Duchamp (un pisoar ridicat la rang de operă), pînă la sculpturile invizibile ale lui Garau sau „conservele cu rahat“ ale lui Manzoni. După „explozia“ avangardistă a începutului de secol XX, arta a intrat pe o spirală a exceselor și a ironiei autoreferențiale. Arta nu mai este în primul rînd estetică, ci „teorie“ – un joc de justificări pseudo-intelectuale, în care obiectul artistic este secundar, iar discursul devine central. În acest sens, critica lui Roger Kimball, citată în text, este revelatoare: nu mai avem lucrări care „spun adevărul“, ci „bolboroseli academice“ menite să confere prestigiu și valoare artificială unor „nimicuri“. În fond, se ridică întrebarea: unde se termină arta și unde începe impostura? Textul lasă să transpară și o ironie amară: „piața“ este cea care dă valoare, nu creația în sine. Arta invizibilă, arta făcută din excremente sau arta redusă la simple certificate de autenticitate par să fie simptomul unei culturi care a epuizat resursele inovării estetice și se refugiază în provocare, scandal și paradox. Finalul cu lucrarea Fresh Air (10.000 de dolari pentru o „gură de aer proaspăt“ imaginar!) ilustrează perfect absurdul pieței de artă, unde valoarea simbolică depășește orice contact cu realitatea materială. Este (și) o satiră implicită a consumerismului, dar și a snobismului intelectual care încurajează asemenea fenomene. Alt eseu, Frumoasa artă urîtă, explorează raportul dintre frumos și urît în istoria artei, urmărind cum estetica s-a transformat de la canonul clasic al armoniei și proporțiilor, pînă la avangarda modernă, unde urîtul, grotescul și deformarea au devenit nu doar tolerate, ci ridicate la rang de ideal artistic. Odată cu secolul XX, arta modernă face un pas radical: urîtul devine o temă centrală, chiar o obsesie. Dacă înainte apărea sporadic (Bosch, Goya), acum devine regulă prin avangardă. Impresioniștii au fost acuzați inițial de inestetism, dar ulterior acceptați. În schimb, cubiștii, expresioniștii sau artiști precum Picasso au dus „urîțirea“ intenționată la extrem, ceea ce a scandalizat o parte a publicului și a criticilor. Ciprian Măceșaru aduce în discuție două perspective radical diferite, reprezentate de Apollinaire vs. Johnson. Apollinaire (apropiat de Picasso și avangardă) vede în deformare o expresie a epocii, o „înălțare către soare“ a artei moderne. Paul Johnson (intelectual britanic conservator) respinge întreaga artă modernă, considerînd-o o impostură, atacînd deopotrivă impresionismul și cubismul. Textul e, în fond, un dialog între două viziuni opuse: arta ca ideal clasic al frumuseții și arta ca ruptură modernă, care valorifică urîtul. Rămîne întrebarea: putem vorbi despre frumusețe fără urît sau despre urît fără frumusețe? Poate că cele două sunt fețele aceleiași monede, iar istoria artei arată că evoluția vine mereu din tensiunea lor.
Eseul „Undița și ochiul“ propune o reflecție critică asupra statutului fotografiei în raport cu celelalte arte (pictură, literatură, muzică), pornind de la ideea că fotografia, fiind produsă printr-un mecanism tehnic, reduce rolul creatorului și riscă să transforme arta într-un fenomen de masă lipsit de profunzime. Autorul pornește de la opoziția dintre „ochiul“ artistului și „undița“ camerei foto: pictorul recreează realitatea prin sensibilitatea sa, în timp ce fotograful doar o capturează. Susan Sontag este citată pentru ideea că fotografia „însușește obiectul fotografiat“, transformînd realitatea într-un obiect consumat, mai degrabă decît transfigurat. Intervine, însă, problema democratizării imaginii, iar fotografia devine „arta tuturor netalentaților“, fiindcă oricine poate apăsa pe un buton și surprinde o imagine reușită. Spre deosebire de pictură sau sculptură, fotografia nu cere o „ucenicie“ îndelungată – ceea ce generează un exces de imagini și o erodare a valorii estetice. Apariția AI ridică o provocare și mai mare: dacă imaginea nu mai este nici măcar surprinsă de un om, ci generată, atunci fotografia ca artă riscă să dispară. Exemplul lui Boris Eldagsen, care a cîștigat un premiu internațional cu o imagine realizată integral de AI și apoi a refuzat premiul, devine simbolic pentru criza de identitate a fotografiei contemporane.
Un consistent eseu este dedicat pictorului nemțean Lascăr Vorel, un artist expresionist original, apropiat de Cézanne, Van Gogh, Gauguin. Este subliniată o nedreptate istorică: Vorel a rămas necunoscut în Occident, ignorat în România decenii întregi. Mai mult, Lascăr Vorel a fost considerat multă vreme un emul al lui George Grosz, în realitate acesta a evoluat spre această viziune caracteristică, urîțirea metodică a personajelor, în anii care au urmat morții artistului român, ceea ce afirmă, fără putință de tăgadă, originalitatea acestuia. De asemenea, Marcel Duchamp l-a cunoscut pe Lascăr Vorel și i-a apreciat arta, poate chiar că a fost influențat, după unele mărturii ale biografilor artistului francez. Volumul este completat cu pagini de jurnal (infrajurnal?) de autor, din perioada 2019 – 2023, ca o contrapondere a realității imediate la temele majore atacate în carte. În ziua de 10 ianuarie 2019, de exemplu, Măceșaru reține în jurnal ceea ce a spus Viorica Dăncilă: „Viitorul nostru este în față, nu în spate.“ La așa cogitație de Gîgă chiar că te întrebi cine o fi personajul și la ce bun arta în așa vremuri care încep să fie de groază.