De la inventarea proceselor fotografice la augmentarea interesului pentru abstract, au fost multe momente în care arta portretului a fost amenințată cu dispariția. Totuși ea a supraviețuit și s-a adaptat. Câteva recente expoziții new-yorkeze ilustrează tendințe din ultima jumătate de veac într-o pictură portretistică care transcende „realitatea“ fotografică chiar dacă, uneori, pornește de la ea.
În 2020, cu ocazia împlinirii a 150 de ani de la înființarea Muzeului Metropolitan, artistul german Georg Baselitz ( născut în 1938) a donat instituției șase portrete concepute în 1969. Expuse acum într-un alcov al aripii Lehman, ele sunt primele lucrări ale artistului în care imaginile sunt răsturnate, scoțând privitorul din zona sa de confort. A „recunoaște“ personajul reprezentat, a-i identifica trăsăturile caracteristice sau gândurile ascunse devine irelevant. Importante în aceste tablouri de factură neo-expresionistă sunt compoziția, combinațiile coloristice, urma penelului pe pânză. Cel puțin aparent, materialitatea creației lui Baselitz prevalează în raport cu presupusele ei conotații spirituale. Linia păstoasă te duce cu gândul la portretele expresioniste ale lui Kokoschka sau la „măștile“ lui Willem de Kooning. Căutătura destabilizată a privitorului percepe de abia într-un târziu existența unor gesturi și trăsături individualizante care devin cu atât mai interesante cu cât le descoperi mai greu.
Un exemplu al tendințelor contemporane în reprezentarea realistă a figurilor poate fi întâlnit chiar în uriașul hol de la intrarea Metropolitanului unde au fost instalate două picturi monumentale concepute de artistul canadian Kent Monkman (născut în 1965). Parte a unei serii de comenzi în care artiști contemporani sunt invitați să dialogheze cu lucrări din colecția permanentă, dipticul include referințe la tablouri mitologice și istorice (Tițian, Rubens, Delacroix) dar punctul de vedere este categoric neconvențional. Pictat în 2019 și numit mistikôsiwak (“oamenii bărcilor de lemn“) în limba Cree ( pictorul include membri ai națiunii Cree în arborele său genealogic) – dipticul privește interacțiunea dintre coloniști și populația indigenă din perspectiva celei din urmă. „Primindu-i pe noii veniți“ descrie sosirea unei corăbii europene ca pe un naufragiu în care localnicii salvează de la înnec personaje emblematice (soldați, misionari, o franțuzoaică săracă, un sclav în lanțuri). „Renașterea poporului“ are în prim plan o barcă plutind pe un ocean poluat, lângă o insulă minusculă, gata a fi înghițită de ape, dar patrulată de naționaliști albi. Conducătorul grupului din barcă (pictat într-o atitudine similară cu cea a generalului Washington din „Washington trecând Delaware“, o lucrare inclusă în toate manualele de istorie) este un alter-ego al pictorului. Auto-numit „Miss Chief Eagle Testickle“, personajul – cu o sexualitate declarată ca fiind non-binară – apare, într-o poziție dominantă, și în celălalt tablou tot nud, cu excepția unei eșarfe roșii și a unor pantofi moderni cu toc înalt. Ceea ce supără în picturile lui Monkman nu este tezismul lor ci extrema convenționalitate a reprezentărilor. Executate cu mare migală și acuratețe în redarea detaliilor, pornind de la fotografii de grup realizate în atelierul artistului din Toronto, figurile – exprimând sentimente primare, pictate în culori mate cu tente strălucitoare de parcă ar fi ilustrații pentru cutii de bomboane – sunt punctul focal al unor tablouri pompieristice, de un kitsch fascinant, dar teribil.
Gerhard Richter, artist german din aceeași generație cu Baselitz dar de o cu totul altă factură, a refuzat mereu să facă în arta sa comentarii pe teme ideologice, deși ele există implicit. Expus la MoMA într-o sală specială, cu ocazia reinstalării colecției muzeului, ciclul „Octombrie 18, 1977“ include, printre cele 15 tablouri, multiple portrete ale unor membri ai grupului radical Baader-Meinhof care a terorizat Germania înainte ca membrii săi să fie arestați, mai mulți dintre ei găsindu-și moartea în închisoare în împrejurări neclare. Având ca punct de pornire documente de arhivă – fotografii de studio sau din dosarele poliției, cu profiluri ale criminalilor sau ale trupurilor lor prăbușite în celule, imaginile lui Richter – expuse pentru prima oară în 1989 – par a fi văzute printr-un abur greu de dat la o parte. Artistul își exprimă astfel incapacitatea sa de a-și defini sentimentele în raport cu ceea ce s-a întâmplat. „Relația mea cu realitatea este legată de imprecizie, incertitudine, tranzient, incomplet“ – declara el la un moment dat. Realizate în multiple nuanțe de cenușiu, ele aduc aminte atât de ambivalența cu care Richter a tratat în tinerețe acei membri ai familiei cu un trecut nazist, dar și de seria de 48 de „portrete“ ale unor personalități istorice expuse la Bienala de la Veneția în 1972. Alegând imagini din enciclopedii și dicționare, artistul a alcătuit o serie uniformă ca dimensiuni, ton sau culoare, minimizând urmele de penel și creând impresia unor fotografii nefocalizate. După sute de ani în care țelul portretisticii a fost acela de a crea imagini cât mai individualizate – fizic și psihologic – Richter a vrut, dimpotrivă, să reducă diferențele dintre celebrele modele, negându-le astfel importanța. Este probabil un mod de a respinge nevoia de exemple – personalități, doctrine, „isme“ – în viață sau în artă, tipică pentru generația sa. (Creația lui Richter a oscilat mereu între figurativ și abstract.)
Acum câțiva ani, Royal Academy din Londra a prezentat o expoziție cu titlul „David Hockney: 82 de portrete și o natură statică“. Precum Richter la Veneția, Hockney (născut în 1937), a expus aici lucrări de exact aceleași dimensiuni în care modelele – prieteni, artiști, curatori – pictate într-un interval limitat la strict trei zile, erau așezate în același scaun, plasat în fața unui perete de un albastru intens. În loc să uniformizeze portretele, Hockney, a accentuat pe cât posibil trăsăturile individuale, pictate cu o mare căldură. O manifestare recentă de la Morgan Museum and Library, intitulată „David Hockney – desenând din viață“, a inclus multe imagini similare, cu desene, gravuri, fotocolaje sau imagini pe iPad înlocuind reprezentările în culori acrilice pe pânză. În plus, reprezentând doar 5 modele la care artistul a revenit mereu, lucrările respective au ilustrat transformările fizice ale acestora în timp, cât și evoluția creației lui Hockney de-a lungul deceniilor. Un desen în sepia din 1978, reprezentând-o pe mama artistului, cu palton și pălărie, privind spre un viitor incert exact în ziua în care și-a înmormântat soțul, are ceva din esențialitatea unui Rembrandt… Gregory Evans, un iubit de demult și prieten de o viață, intră în scenă prin intermediul unui grupaj de imagini Polaroid (1982), urmat de un desen aproape matisse-ian cu capul sprijinit în pumn… Autoportrete în toate mediile, demonstrând și ele un dar special pentru surprinderea detaliilor, sunt omniprezente.
Hockney își privește mereu modelele cu un amestec de detașare și ironie plină de dragoste. Același lucru poate fi spus despre cea mai interesantă pictoriță figurativă a Americii secolului al XX-lea, Alice Neel (1900-1984), căreia Muzeul Metropolitan i-a dedicat în sfârșit o meritată retrospectivă, cea mai importantă expoziție a acestei primăveri. Titlul ei – „People Come First“ – pornește de la un comentariu al artistei din 1950: „Pentru mine, oamenii sunt pe primul loc… Am încercat să afirm demnitatea și importanța eternă a ființei umane.“
Portretele realiste ale lui Alice Neel combină comentarii despre inechități economice și sociale, decăderea trupească și despre psihologia unor modele care par uneori să „iasă din pagină“ („Georgie Arce“) cu o visceralitate pe care o întâlnești în fotografiile lui Diane Arbus. Relația pictoriței cu modelele sale nu este niciodată simplă. Punți de comunicare sunt câteodată palpabile dar nu întotdeauna. Poți distinge empatie, tensiune, atracție dar și nepăsare.
Realismul lui Neel nu implică acuratețea anatomică sau proporții corecte ale detaliilor de interior. Fără a fi teribil de îndrăzneață, paleta de culori este mereu plină de prospețime, cu umbre verzi pe chipuri, contururi albastre, nuanțe vibrante de portocaliu. Totul este într-o continuă mișcare, uneori în jurul unor zone lăsate intenționat în culoarea pânzei.
Universul caracterelor sale reflectă o viață tumultoasă cu multiple momente tragice din care artista și-a revenit cu greutate. Îi vedem fiii, iubiții, prietenii, colegii de breaslă, liderii unor organizații politice, vecinii din Greenwich Village sau din Harlem-ul spaniol. Portretele de femei sunt însă predominante. Multiple nuduri nu sunt de fel imagini cuminți, fragile, ci clocotesc de energie în nemișcarea lor. O gravidă („Margaret Evans“) te privește drept în față, în control, dar în același timp înfricoșată nu de dureri ci de responsabilitate. Mame cu copii mici („Nancy și Olivia“, „Carmen și Judy“) au întipărite pe chipurile lor o „pre-știință“ îndurerată, întâlnită doar în Madonele medievale… Nu este clar câte dintre aceste tablouri sunt în fapt autoportrete. Neel apare explicit într-un tablou târziu, un nud disproporționat „cu carnea căzând de pe oase“, ținând însă victorios în mână o pensulă… Astăzi, când arta portretului nu mai este de fel considerată ca fiind perimată, ci o expresie a unui efort viabil de investigare a eu-lui dar și a locului individului în societate, interesul pentru opera lui Alice Neel este pe deplin justificat.