Cu trei ani în urmă, marele prozator Milan Kundera părăsea cu discreție această lume. Se întâmpla pe 11 iulie 2023, la Paris, în țara sa de adopție, căreia s-a străduit să îi prezinte țara sa natală. Două luni mai târziu, la Gallimard îi apărea în colecția Le Débat o lucrare-omagiu, constând în două texte pe care prozatorul ceh le-a publicat în anii acomodării cu mediul parizian în revista lui Pierre Nora și Marcel Gauchet, Le Débat, cea mai influentă publicație culturală franceză de la sfârșitul secolului al XX-lea, în a cărei redacție s-au găsit, printre alții, Raymond Aron, Georges Dumézil, Michel Foucault sau Jacques Le Goff. Milan Kundera semna în chiar numărul doi al publicației intenționat post-partizane unul dintre textele incluse în volumul de față, Optzeci și nouă de cuvinte, urmat de Praga, poem ce dispare, publicat în seria de autor de la Humanitas Fiction, în traducerea poetului, eseistului și excelentului teoretician al traducerii Bogdan Ghiu, în al cărui portofoliu se regăsesc nume uriașe ale intelighenției franceze a ultimului secol: Georges Bataille, Michel Foucault, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze. Fin cunoscător al culturii franceze, Bogdan Ghiu însoțește ediția românească a cărții cu o notă a traducătorului, pe care o subintitulează Traducând „intraductibilitatea“ Estului, evidențiind dificultățile abordării unei scriituri atente cu sine, dar mai ales a unei scriituri în care este vizibil efortul auctorial, intenția lui Kundera „să transporte și să exprime situația «idiomatică», intraductibilitatea (culturală și istorică) relativă nu doar a țării și culturii sale, ci a unei întregi zone: Europa Centrală (adică tragic intermediară între Est și Vest)“ (p. 109).
Pe de o parte, în acest joc metareferențial al textului intervenind în propria expunere și adaptându-și înălțimea expresiei în raport cu mediul cultural de referință sau, cum îi spune Bogdan Ghiu, într-o „scriitură-traducere“ sau „extratraducere“ – în fapt, notează el construind pe scheletul unei sintagme a Monicăi Lovinescu, o „est-traducere“ –, riscul neadecvării este foarte mare, iar rezultatul naturaleței în care este expus în română a meritat această subliniere a meritelor traducătorului. Pe de altă parte, primul dintre texte este un glosar aparent de uz propriu, în esență o lucrare foarte personală publicată în 1985 în Le Débat la insistența lui Pierre Nora, cel care va scrie și nota la ediția Gallimard a lucrării postume, care conține optzeci și nouă de cuvinte și care într-o formă redusă apare în cunoscutul său eseu, Arta romanului, publicat un an mai târziu la Gallimard. De altfel, Arta romanului este numitorul comun al celor două texte din volumul postum, chiar dacă primul dintre ele devine din obiect de uz personal mic îndreptar sau manual pentru traducători, iar celălalt, precum în mai cunoscutul text Un Occident răpit, de asemenea publicat la Humanitas Fiction, reflectă cultura neînțeleasă a Europei Centrale – în special a spațiului cultural ceh dintr-o artificială Cehoslovacie de atunci – fie în expresia ei în limbile Occidentului, fie în ansamblul unei culturi europene incapabile să sesizeze articulările și funcționalitatea angrenajelor culturale interne:
„Mi se pare adesea că în cultura europeană cunoscută se află ascunsă o altă cultură, necunoscută, aceea a micilor națiuni cu limbi ciudate, aceea a polonezilor, a cehilor, a catalanilor, a danezilor. Se presupune despre cei mici că sunt obligatoriu imitatorii celor mari. Este o iluzie. Sunt chiar foarte diferiți. Perspectiva cuiva mic nu este aceea a cuiva mare. Europa micilor națiuni este o altă Europă, are o altă privire și gândirea ei formează adesea adevăratul contrapunct la Europa celor mari.“ (p. 78).
Kundera nu doar că a expus această ascundere, ci a și arătat ce anume din cultura cehă (uneori exemplificările sale nu se rezumă la acest spațiu, ci la întreaga Europă Centrală în care îl include, printre alții, și pe Ionesco) și la ce nivel s-a constituit în contrapunctul la Europa vizibilă – evident, accentul cade pe Kafka și Hašek, dar și pe structuralismul praghez al lui Jan Mukařovský, cel mai reprezentativ teoretician al poeticii structurale romanești, alături de care excelează Nikolai Trubețkoi în fonologie și Roman Jakobson în științele comunicării –, evidențiind particularitățile unei alinieri la tradiție și a unei ipostazieri a expresiei. Kafka, de pildă, este văzut ca fiind fidel moștenirii magice pragheze – André Breton numea Praga „capitala magică a Europei“ (p. 81) – în care se înscriu și textele lui Gustav Meyrink, austriacul cu origini germane care a lăsat cunoscutele Simplicissimus și Golem. Același Kafka, dar și Hašek, creează ipostaze ale omului în raport cu mașina totalitară pe care o prefigurează, ceea ce, în cazul primului duce la atitudinea anti-psihologistă în măsură să identifice pericolul din exterior: „Noua orientare a romanului, care respinge convențiile romanului psihologic, este prin urmare legată istoric de presimțirea lumii totalitare. Este o coincidență care este plină de sens.“ (p. 92), iar în cazul celui de-al doilea la o lucidă înțelegere a demagogiei stridente: „[…] Europa celor mici, mai bine protejată împotriva demagogiei speranței, a avut o imagine mai lucidă asupra viitorului decât Europa marilor națiuni, mereu gata să se îmbete cu glorioasa lor misiune istorică.“ (p. 85). La acestea adăugându-se structuralismul praghez, cunoscut ca manifestare a Cercului Lingvistic de la Praga, imaginea spațiului unic și neînțeles ca atare al culturii cehe a secolului al XX-lea, Milan Kundera expune apăsat nevoia înțelegerii specificității:
„Alianța dintre teoria structuralismului și modernismul postbelic a fost un fenomen cu totul unic. Teoriile estetice care însoțesc mișcările moderniste au de obicei un caracter apologetic. Nu a fost cazul structuralismului de la Praga: ceea ce l-a legat de avangardă a fost un scop mai general: a înțelege și a apăra arta în specificitatea ei.“ (p. 97).
De asemenea, tristețea pierderii, după invazia sovietică din 1968, în urma căreia „o întreagă cultură este acum ca o foaie de hârtie mistuită de flacăra/ în care dispare poemul…“ (p. 108).
Revenind la glosarul personal, acel mini-glosar alcătuit din optzeci și nouă de cuvinte, numărul prim „venerat de alchimiștii de la curtea lui Rudolf II“ (p. 59), motivația scrierii este dată de nevoia căutării continue a fidelității traducerii și, în subsidiar, de apărarea încărcăturii culturale ori metafizice a termenilor de vulgarizarea limbajului vorbit. Evident că glosarul nu servește doar traducerii, ci și romanului și mizelor sale, dintre care cea dintâi trebuie să fie estetică – sunt curios cum (și dacă) citesc teoreticienii anti-estetismului românesc actual intenția kunderiană – „Cei care spun, precum Broch, că singura morală a romanului e cunoașterea sunt trădați de aura metalică a cuvântului «cunoaștere», mult prea compromis de legăturile sale cu științele. Trebuie prin urmare adăugat: toate aspectele existenței pe care romanul le descoperă, el le descoperă ca frumusețe.“ (pp. 20-21) Glosarul intim al lui Kundera, plecând de la neputințele traducătorilor de înțelegere a spațiului cultural sursă (din aceste motive am făcut trimitere mai întâi, în ordinea cronologică a apariției în Le Débat, la Praga, poem ce dispare) și nu (doar a) textului-sursă în cazul a numeroase traduceri din opera sa în franceză, engleză, spaniolă și în alte limbi de circulație, servește cel puțin pentru două scopuri. Pe de o parte, acest glosar se constituie într-un text de rezistență alcătuit din cuvinte de rezistență care să nu îl expună în fragilitatea trecerii sale între spațiile culturale ceh și francez la pierderea propriului sens. De exemplu, fără să migreze între spații culturale, dar încercând să îl descifreze, kafkologii l-au ucis pe Kafka (p. 36), subliniază Kundera. Fără un asemenea instrument de uz personal, Kundera s-ar fi pierdut pe sine, deducem. Iar această armură a cuvintelor de rezistență servește nu doar în planul expunerii fidele a proprie opere, ci a expunerii fidele de sine, odată dezrădăcinat din Europa Centrală și expus într-o Europă care își pierde cultura, adică armătura unității ei: „Tot ce mi se pare că știu este că, deja, cultura și-a cedat locul. Astfel, imaginea identității europene se îndepărtează în trecut, European: cel care are nostalgia Europei.“ (p. 31). Pe de altă parte, acest glosar este un subtil și ironic autoportret al autorului, prin intermediul căruia readuce în prim-plan tehnici, instrumente și termeni scoși din uz, precum cel de mijlocitate (moyenneté) în limitele căruia își negociază expunerea, dar și un consistent și coroziv ironic portret al unei culturi europene (spațiu și epocă deopotrivă), împotriva spiritului ei, „căreia nu-i mai place să gândească deloc“ (p. 47).