La 90 de ani de la nașterea lui Marin Sorescu și în curând, la 30 de ani de la moartea lui, cer cititorilor îngăduința de a începe cu o mărturisire. Unul dintre cele mai mari regrete care m-au încercat după ce n-am mai practicat cronica literară a fost acela că am ratat apariția, în 1973, a primului volum din ceea ce avea să devină o cvintologie și, postum, o sixtologie poematică, purtând în titlu numele unui loc (nu al unei localități) din Oltenia, un „loc de odihnă și verdeață“, La Lilieci. Am scris despre Moartea ceasului și Tinerețea lui Don Quijote, identificând în aceste volume un autor lucid, obsedat de condiția poeziei, suspectând poza lirică, dar nostalgic după o zonă imaculată a sufletului. Un autor jovial și sarcastic, modest și impertinent, trivial și astral, dispus să demitizeze, dar și să mitizeze, dacă nu cu aceeași frecvență, cu aproape egală convingere și dexteritate.
Ceea ce s-a întâmplat în 1973 a început mai devreme, a implicat un proces complex de căutări, descoperiri și redescoperiri de sine în urma unor experiențe existențiale și artistice, având ca moment central, dacă nu chiar originar, stagiul american de la Iowa City, în anul 1971. Contactele umane stabilite în Statele Unite – cu Mircea Eliade, în primul rând, și mai ales lecturile din poezia americană, nu aveau cum să rămână fără ecou asupra modului în care încă tânărul poet român se va raporta la poezie în general și la modul propriu de a scrie poezie. Nu e deloc exclus ca un prim pas revelator să fi fost făcut deja în țară, unde, în 1968, apăruse Antologia orășelului Spoon River de Edgar Lee Masters, în excelenta traducere a lui Ion Caraion, alături de alte volume reprezentative ale poeților americani moderniști. Marin Sorescu nu va prelua nimic din patosul demascator al poetului american și nici intențiile tipologizante ale acestuia, dar puternicul dramatism din monologurile imaginate de Edgar Lee Masters și atribuite unor oameni de rând îl vor fi impresionat fără îndoială.
În La Lilieci nu apare un alt Sorescu, cum au considerat unii comentatori, nici un Sorescu „de mână stângă“, așa cum se alintă autorul însuși într-un interviu, ci tot Marin Sorescu, recognoscibil, inconfundabil, dar care s-a mutat – cu tot avutul său, cu înzestrările și achizițiile sale – în alt loc; și-a schimbat punctul de observație, s-a întors la obârșie. A decis să fie mai puțin abstract, citadin și universal, să fie concret, rural și local. A schimbat punctul de observație, dar nu și perspectiva, a schimbat referința, nu și viziunea (sau nu în chip radical). Radicală rămâne întoarcerea de la urban la rural, împotriva cursului evolutiv al literaturii române, așa cum și-l reprezenta E. Lovinescu și așa cum ni-l reprezentăm și noi astăzi. În ordine poetică, însă, această întoarcere nu este o involuție, ci o revoluție, căci Sorescu tratează tematica rurală, satul ca lume, cu mijloacele care l-au consacrat, cu umor și ironie, cu spirit ludic și critic.
În contextul literaturii române de până atunci, noutatea acestei viziuni este radicală. Suntem departe de Eminescu, de Coșbuc, de Goga, de Ion Pillat, de Vasile Voiculescu, departe de poporanism și sămănătorism. La Lilieci marchează o revoluție în istoria poeziei românești post-eminesciene, așa cum Plumb, de Bacovia, sau 11 Elegii, de Nichita Stănescu, ar merita, la rândul lor, o astfel de calificare, spre a nu mai vorbi despre Cuvinte potrivite sau despre opera colectivă a Avangardei.
Ce este frapant în La Lilieci? Prozaismul, în primul rând, dar să precizăm că este vorba despre un prozaism funcțional, firesc, nu adoptat anume în vederea unui efect estetic. Apoi, simultaneitatea planurilor în care se desfac, se diversifică și se reunifică narațiunile. Volumele par, la prima vedere, un vălmășag de planuri întretăiate, de suprapuneri repetate, o aglomerare de incidențe în desfășurarea căreia succesiunea se transformă în simultaneitate. Secvențele se alătură, nu se succed, compunând o galerie de tablouri deloc statice, dar separate, fiecare dezvoltându-și propriul dinamism. Nu există, așadar, un început și un sfârșit, o intrigă integrantă, o convergență a faptelor de la un episod la altul, de la un volum la altul, spre un final previzibil (sau imprevizibil). Această compoziție mozaicală permite adăugiri, anexări de noi și noi „istorii“, ce se varsă într-o anecdotică nesfârșită, dependentă numai de apetitul rememorativ sau imaginativ al autorului.
Structura mozaicală invită, obligă la o lectură tabulară, cu opriri asupra fiecărei secvențe în parte – autonomă în urzeala ei densă și intensă, căci este narativă, descriptivă, dar mai ales dramatică, dramatizată, adică în-scenată, cu personaje vii, uneori ciudate în gesturile și în replicile lor repezite, nu o dată eliptice. Suprapunerea genurilor și a planurilor, mulțimea datelor concrete pe care autorul le înșiră neobosit, cu o poftă neistovită, parcă, la finalul fiecărei scene, toate acestea produc, prin însumare, o impresie de complexitate deschisă unor interpretări multiple. La această complexitate contribuie și ironia tăcută, adică implicită, deja bine cunoscută, a lui Marin Sorescu.
Asistăm , derutați și fascinați în același timp, la un epic scenic, realizat mai puțin prin evocare sau descriere, cât prin transpunere i-mediată, directă, prin forțarea cadrului textual, făcut să se deschidă spre a include aspecte, momente, replici sustrase, rupte, dislocate din cotidianul sătesc, din amintirile unor martori privilegiați – bunica, mama – sau din imaginația, ce pare anume pregătită, educată, a poetului însuși. Cu un instinct fără greș, cu o ațintire precisă și iute, cu o economie rar întâlnită de mijloace, acesta se apleacă asupra ființelor umile și lucrurilor mărunte, le preia ca atare, nu le mai pune într-o ramă poetică, creând astfel impresia că ne confruntăm cu realitatea însăși – a trecutului mai mult decât a prezentului – dar cu o realitate, nu cu o reflectare a ei; în La Lilieci dăm peste o lume deja prezentă acolo, ivită de fiecare dată firesc, o lume ce pare gata reprezentată și chiar interpretată, fără vreo intervenție din afară. Diversitatea, concretețea, prolificitatea întâmplărilor, a figurilor, a lucrurilor, a vorbelor se revarsă mult peste marginile textului: „La dolina lui Prăzaru se scăldau caii de călărași./ Parcă-i văd (mama face ochii mici, oftează), săreau împiedicați pe vale,/ Ori începeau să se-ncurce prin fân./ Era numai landră, buruiană de-aia care se ține când tragi/ Cu coasa. Apoi pir, ceapa-ciorii, odolean,/ Cârsteioară, avrămeasă, busuiocul fetelor, de se bagă/ În săpun de miroase frumos, cicoare, te încingi cu ea/ Prima dată când ieși la secerat, să nu te doară șalele/ Toată vara.// Pe colo, mai pe la umbră, creștea pelin,/ Bun de mirosat, bun de oprit sângele, faci ceai și speli/ Și la orice rană. Gătești casa cu el la Rusalii./ Apoi mătăcină, de-aia de freci stupii cu ea./ Torcătoare, de se spală fetele/ Pe cap să se mărite și zic: „Cum nu stă drumul, așa/ Să nu stau eu nemăritată.“// (La dolina lui Prăzaru)
O viață atât de bine simulată nu este, desigur, mai puțin inventată. Autorul absent, adică omniprezent, se lasă descoperit uneori în ironia sau în empatia modului de a-și îngâna personajele:
„Aici câinele trebuie să latre, că de-aia e câine,/ Iar când mănâncă stăpânii la măsuța joasă/ Pe scăunelele cu trei/ Picioare/ Să se uite în gura lor, înghițind în sec./ Până când, la sfârșit,/ După semnul crucii și slăbitul curelii, cu un oftat,/ I se aruncă mămăliga,/ Iar el saltă de-un stânjen în sus,/ S-o prindă din zbor/ Cu cât sare mai sus, cu atât e un câine mai bun/ Dat de exemplu./“ (Câinele).
Dacă despre poezia optzecistă s-a spus – și poeții înșiși au spus-o – că „a coborât în stradă“, despre poezia din La Lilieci, se poate spune că a coborât – înaintea lor – pe ulițele satului, în interiorul gospodăriilor țărănești, dar și pe drumeaguri și pe coclauri, în păduri și doline etc. Dar nu spre a preamări viața la țară, liniștea campestră, farmecul șezătorilor, tihna patriarhală. Satul lui Sorescu este unul tradițional, însă modul de a-l reprezenta nu este câtuși de puțin astfel: „La prânz, toți hămesiți de foame/ (Se sculau, săracii, pe-ntuneric, le răsărea soarele la loc)/ Se așezau, frânți, în jurul ștergarelor cu de-ale/ Gurii. Străchini cu fasole, fasolea e sfântă, vara,/ Salată de castraveți, ceapă, ce se găsea, vreo iahnie,/ Ce-avea și muierea a de punea masa, ce adusese, săraca, în/ Baniță, cu capul. Nici nu-și făceau bine cruce,/ Că și începeau să-nbuce.//…“ (Bota)
La prozaismul despre care vorbeam, se adaugă minimalismul; acesta rezultă chiar din modestia tematică, din umilitatea lumii și din precaritatea vieții evocate, dar mai ales din absența vreunei tendințe idealizante sau moralizante, din faptul că autorul nu ține să încarce banalitatea sau ciudățenia faptelor evocate, cu semnificații adânci, răsturnătoare de perspectivă. El evită, de regulă, scenele patetice, momentele exaltante, nu transfigurează gesturile personajelor sale. Deși n-a fost recunoscut ca atare, Sorescu este, în La Lilieci, un mare… minimalist. Cu toată ciudățenia, năstrușnicia, uneori chiar enormitatea faptelor relatate, autorul le consemnează cu un aer aparent netulburat, le tratează cu umor concesiv. Până și situații de-dreptul absurde ori scene de o atrocitate incredibilă apar „domesticite“ de tonul degajat, aproape bagatelizant, al autorului. Un raport subtil între dramatizare și de-dramatizare se stabilește de-a lungul secvențelor și volumelor, de fapt între dramatismul imaginilor senzaționale, brutale, grotești și atitudinea preponderent neutră, neimplicată a acestuia în fața lor. Efectul e dublu pentru că șocul e dublu: produs de faptele relatate, pe de-o parte, și de lipsa de reacție a naratorului-autor, pe de altă parte. Nu-i de exclus aici o strategie soresciană, aceea de a stârni reacții, de a zgândări sensibilități, de a ceda inițiativa cititorilor.
Implicările auctoriale elevante, ridicătoare la scară sunt extrem de rare, neașteptate și cu atât mai relevante astfel. Scintilații reflexive, brusc edificatoare, aruncând asupra anecdoticii, predominant hazlii, o lumină gravă: poetul lasă, uneori, să-i scape în priviri un licăr de emoție: “…Multe din ale babii trec pe lângă ureche și nu se prind/ Îi place ei să vorbească în pilde vechi și/ Cu vorbe frumoase, șterse pentru noi/ Ori încețoșate rău, aburite, ca cioburile afumate/ De să te uiți la soare,/ Când l-or mânca vârcolacii./ Ea toată, zbârcită și împuținată,/ Era ca un geam afumat,/ Pusă în dreptul altor vremi.// Uite-o, s-a aplecat și parc-ar culege rădăcini./ Așa face ea, și când îi e bine, și la rău:/ Tot pupă pământul, pe unde calcă./ Se apleacă, îl sărută și se închină./ Cine n-a văzut un om sărutând pământul/ Nu știe pe ce calcă.// (Geam afumat)
Unde este poezia aici? Ce transformă aceste narațiuni în poezie? În primul rând, chiar așezarea lor în formă de versuri, dispunerea lor, (re)organizarea lor, decupajul formal. N-ar fi nepotrivit să reflectăm la efectul de inducție, adică de orientare implicită pe care forma externă a unui text o are asupra modului nostru de a ne raporta la el, asupra clasificării și înțelegerii sale. Nu poate constitui însă un criteriu decisiv, e greu să ne închipuim că un poet de talia lui Sorescu s-ar fi mulțumit cu atât. Demersul său poetic în La Lilieci are o miză mai profundă.
Materia poemelor din cuprins este, cu rare excepții, refractară poeziei și lirismului. Ce s-ar întâmpla însă dacă aceste cuvinte și fraze n-ar fi fost dispuse în versuri, ci într-o succesiune normală, prozaică? Am fi vorbit de proză? Sau de poem în proză ? Cazul de față este ilustrativ, aproape didactic, servind la distincția între poezie și proză, mai precis între poetic și epic. Paradoxul constă în faptul că, pentru poemul în proză, „poeticul“ este mai definitoriu decât pentru poezia ca atare. Accentul cade aici pe caracterul poetic, nu pe dimensiunea prozaică, în vreme ce, în cazul poemului epic, accentul e distribuit invers, dominant este epicul, nu poeticul.
Cum rămâne cu poezia? La Lilieci ni se înfățișează ca o suită de mici (în majoritatea lor) poeme epice, compunând, în ansamblu, un mare poem, desfășurat pe sute de pagini, poem epic, nu epopee, întrucât îi lipsește eroul eliberator și fondator, după cum îi lipsește și o narațiune centrală, teleologic articulată. Poeticitatea e de căutat aici în unitatea indestructibilă de fond și de formă a celor mai multe secvențe, a celor mai multe parcele din acest spațiu epic extensibil la infinit, de o diversitate ireductibilă doar la câteva motive, teme sau figuri recurente. Mai mult, secvențele însele, poemele ca atare, chiar scurte fiind, au o densitate epică surprinzătoare, la rândul ei greu reductibilă, fiecare conținându-și fabula, tensiunea. adeseori chiar și morala. Mai mult, această densitate inextricabilă face ca ele să nu poată fi desfăcute și refăcute cu alte cuvinte și alte fraze. În anumite secvențe, nici măcar un singur cuvânt nu poate fi schimbat fără a altera sensul, sensul însuși, nu neapărat vreun efect poetic râvnit de autor.
Tocmai aici avem proba clară a poeticității, dincolo de prima impresie a cititorului și de intenția presupusă a poetului: în imposibilitatea substituirii, în absența sinonimiei. (Criteriul lui Solomon Marcus își verifică valabilitatea mai ales în astfel de situații-limită.) Dacă am încerca să repovestim „poveștile“ spuse de Sorescu, n-am ajunge decât la un rezumat aproximativ și tern, căci ar dispărea dramatizarea, înscenarea, replicile atât de bine țintite ale personajelor și, mai ales, îngânările fine ale autorului, toate acestea întrețesute organic într-un text care pare că-și absoarbe contextul. Iată un singur exemplu printre atâtea altele: „Vadra trebuie să stea neclintită în capul/ Muierii tinere, care o aduce, plină, de la cișmea,/ Purtând-o pe deasupra gardurilor, că din curte nu vezi decât/ Vadra săltând, ca luna prin nori./ N-o fi prins nimeni luna în vadră?/ Femeia trece printre oale prinse în par,/ Dreaptă și mândră, ca și când cine știe ce-ar avea acolo!/ Ori ca Ileana Cosânzeana printre capetele unor pețitori/ Nevolnici./ De demult, cu ultima vadră adusă la chindie,/ Era spălat dumnealui pe picioare,/ Când venea de la plug./ Sta tacticos pe scăunel, încondurat, îngândurat,/ Și ea, pe ciuci, ori în genunchi, tot migoroșea acolo,/ Îi înmuia praful de pe tălpile crăpate, îi freca gleznele cu/ Săpunul calului și cu brânca porcului/ „Arși!“ zicea din când în când, când îl stropea, măcar că apa/ Era rece ca gheața. „Te arde, omule?“/ Omul nu catadicsea bineînțeles să-i răspundă/ (…) Dar asta pe vremuri, spun bătrânii, că acuma/ Cine mai are timp de bărbat?/“ (Luna în vadră)
Pregnanța expresivă a poemelor din La Lilieci se datorează noutății reprezentărilor rurale, reverberațiilor produse de contactul direct cu fapte de viață și de limbă aduse și puse în scenă în stare așa zicând nativă, naturală. Prozaismul omniprezent este un rezultat, nu un scop, de–poetizarea – un efect, nu o țintă. Sorescu nu se opune aici poeziei, miza lui este mai cuprinzătoare, depășind poeticul și esteticul, pe măsură ce înaintează în realizarea proiectului său și devine mai conștient de implicațiile general-umane și exponențiale ale acestuia. Dimensiunile enorme ale textului reprezintă doar o consecință materială a unui demers cât se poate de ambițios, a unei experiențe totale, totalizatoare. Încercarea sa, mereu reluată de la un poem la altul, de la un volum la altul, este una recuperatoare: în plan lingvistic, etnografic, istoric, dar cu deosebire în ordine morală.
Fidel locului său de origine și stirpei sale țărănești, deși fără adeziuni patetice, fără mari gesturi de identificare, Marin Sorescu se întoarce, pe cale intuitiv-imaginativă, într-un trecut din care s-a pierdut memoria numelor. El simte, știe că atunci și acolo (adică în Bulzeștii de odinioară), au fost oameni care și-au trăit viețile lor, s-au întâmplat evenimente care au avut rostul și sensul lor, dar toate s-au vărsat „în brâul curgător al istoriei“ și s-au pierdut „înainte de a avea nume“: înainte de a avea nume pentru noi, cei de azi, căci atunci când erau „carne și oase însuflețite“, purtau, fără îndoială, un nume. Miza de profunzime a efortului său creator, (mărturisită într-o discuție cu George Sorescu, fratele mai mare), este să dea ori să redea acelor oameni și acelor fapte numele, să le acrediteze, în acest fel, existența. Nu puține poeme din La Lilieci conțin repertorii onomastice și toponimice, aproape fiecare dintre ele au în centru un personaj (sau mai multe), cu „ziceri“ caracteristice.
Însuși numele dat operei sale se lasă interpretat din această perspectivă. De ce însă Lilieci intră în titlu, și nu Bulzești, satul în care Marin Sorescu s-a născut? Pentru că lumea pe care o aduce în prezentul operei sale este – cu precădere, dacă nu în exclusivitate – lumea care zace în locul „de odihnă și verdeață“ numit „la Lilieci“. Prepoziția „la“ din La Lilieci nu este o neîndemânare a autorului, cum riscă să pară, nu răpește nimic din singularitatea titlului, dimpotrivă, conține o indicație spațială și temporală, marcând angajamentul recuperator al autorului. Nimic mai ilustrativ pentru acțiunea sa recuperatoare decât limba în care își scrie poemele, limba locului, limba vorbită de bulzeșteni atunci și acum.
Poezia lui Sorescu din La Lilieci sfidează idiomaticul, în sensul că îl antrenează în propriul demers, îl integrează, îl încorporează în poem, reducându-i, prin această nouă contextualizare, opacitatea; dar nu în întregime, făcându-l să participe cu pata sa oarbă la trans parența de ansamblu a acestuia și, în același timp, la misterul său. Cuvintele dialectale sunt presărate în limbajul cotidian, sătesc, dar decupajul nu este deloc simplu, ci presupune o selecție, o selecție savantă, de fraze și cuvinte comune, trecute printr-un filtru care combină simțul limbii cu simțul poeziei și produce finalmente impresia dublă de firesc, de neaoș, dar și de straniu, de stranietate. Prin inventivitate și savoare, vocabularul acesta oltenesc și poetic sorescian îmi pare o replică neașteptată la faimosul „voluptcabular“, lansat de fantezia lingvistică jucăușă a lui Joyce în Ulysses.
De-a lungul acestui ciclu de poeme, Sorescu izbutește o dublă performanță: probează calitatea sa de mare poet și, în același timp, verifică marea expresivitate a limbii române. Secretul acestei reușite este, cred eu, de căutat în ceea ce Roland Barthes numește le bruissement de la langue: ceea ce eu aș traduce prin „zumzetul limbii“, prin „freamătul limbii“, nu prin „murmurul“ ei — pentru că murmurul este o sonorizare convergentă, unitară, aproape de tăcere, în vreme ce lumea lui Sorescu nu e deloc tăcută, este locvace și spontană și, mai degrabă, diferențiată până la arțag, decât coezivă și pasivă. Totul se joacă aici în câmpul limbii, limba îi poartă, îi mișcă pe oameni, nu ei sunt purtătorii limbii, ci limba îi poartă, îi duce, îi conduce. Autorul însuși se lasă astfel purtat și inspirat. Nu el vorbește, ci limba îl vorbește pe el: încât ar fi putut declara, la rândul lui, și imitându-l, în felul lui, pe Rimbaud, că nu vorbește, ci este vorbit, că nu scrie, ci este scris.
…La capătul acestei prea sumare și parțiale expuneri și în cadrul unui interval aniversar care invită la judecăți de ansamblu, țin să afirm că, prin ponderea și valoarea operei sale diverse, de poet și dramaturg, romancier și eseist, Marin Sorescu este și va rămâne unul dintre cei mai importanți scriitori români de după Al Doilea Război Mondial. Poate chiar cel mai important… Iar dacă, în deceniile care urmează, se va ivi sau este deja pe cale să devină un alt autor de o asemenea anvergură, mă aștept din partea lui să aibă inteligența și minima generozitate – pe care unii dintre urmașii săi imediați nu le-au avut – de a recunoaște în figura lui un mare predecesor.