Premiul internațional Ovidius, oferit cândva de Uniunea Scriitorilor din România, și-a confirmat de mai multe ori subtilitatea selecțiilor. Romancierul turc Orhan Pamuk calcă astfel pe urmele altui laureat al premiului nostru, pe urmele lui Milan Kundera: după ce a luat marele premiu pentru literatură, a scris o carte despre roman, dublându-și astfel calitatea de prozator cu aceea de teoretician al prozei. Prin cartea publicată în 2010, Romancierul naiv și sentimental, el refăcea traseul evolutiv al lui Kundera. De altfel, Nicolae Manolescu semnala entuziast cartea lui Pamuk încă de la apariția ei. Se vede că evoluția romanului, adică a speciei literare celei mai răspândite în ultimele două secole, a atins un punct semnificativ: marii romancieri devin și exegeți ai romanului. În loc să îi lase pe comentatorii oficiali să se ocupe de arta romanului, încep să-și comenteze ei propria artă. Nu este ceva nou: în romantism, marii poeți au formulat teorii asupra poeziei; de data asta însă și romancierii își dau seama că au ceva esențial de adăugat la analizele de specialitate. Și astfel glosele lui Borges ori Kundera privind proza au intrat în patrimoniul extrem de selectiv al teoriilor fundamentale. Cartea lui Orhan Pamuk consolidează această tendință. Autorul este actualmente unul dintre marii romancieri contemporani. A scrie studii de referință despre roman a devenit însă de multă vreme o întreprindere dificilă. Există câteva monografii importante (semnate de Georg Lukacs, M. Bahtin, E. M. Förster sau Toma Pavel) de care nimeni nu mai poate face astăzi abstracție. Scriind Romancierul naiv și sentimental, romancierul s-a referit la celebra carte a lui Schiller sub o formă mai degrabă metaforică: Pamuk nu face altceva decât să dezvolte, în paginile cărții sale, o confesiune de autor, să arate ce crede el de fapt despre specia literară căreia i-a consacrat viața. Dacă unele dintre considerațiile autorului sunt doar observații de bun simț, există în volum pasaje ce pot stârni interesul viu al cititorului contemporan. Bunăoară notațiile privind situația romancierului dintr-o țară mică, mai puțin cunoscută (precum Turcia), în raport cu situația romancierului din Occidentul Europei sau din Statele Unite. Paralela cu situația din țara noastră se poate face ușor; ceea ce a întreprins scriitorul turc pentru a introduce țara sa pe harta marii literaturi ar putea oferi sugestii profitabile scriitorilor români. De asemenea, demonstrația privind legătura dintre roman și artele vizuale izvorăște din experiența personală a romancierului: teoria generală a prozei se află astfel completată de Pamuk. Pentru romancierul turc, cititorul de romane se adresează acestei specii altfel decât se adresează el poeziei ori dramaturgiei: pătrunde în lumea romanului așa cum ar pătrunde în lumea unui tratat filozofic; va căuta în roman o lume perfect paralelă celei din jurul său, va încerca să găsească aici răspunsuri ultime privind sensul existenței. Cea mai interesantă secțiune a cărții se află în ultimul capitol, intitulat Centrul (p. 149- 170 în ediția românească). Potrivit lui Pamuk, oricare roman reușit are un „centru“, de obicei bine ascuns, reprezentând rațiunea ultimă de existență a respectivei opere literare. Parcurgând romanul capitol după capitol, cititorul nu face altceva decât să caute „centrul“, explicația ultimă a tramei narative. Romancierul, de partea lui, nu face altceva decât să ascundă cât mai bine „centrul“, să sugereze lectorului piste false, să propună centre care până la urmă dispar, să dezvăluie rezolvarea doar odată cu ultima pagină. Existența acestui misterios „centru“ caracterizează doar romanele-capodoperă sau romanele foarte bune; cele scrise după rețetă (polițiste, senti – mentale, erotice) nu au un asemenea „centru“. Să spunem că acest punct nodal al operei poate lua diverse forme – o anumită opțiune filozofică sau etică, o anumită religie, o anumită inovație stilistică, parodia unei alte opere literare etc. După cum vedem, evantaiul se prezintă extrem de larg. Cititorul descoperă rațiunea ultimă a romanului doar în finalul acestuia, deși ea îi fusese sugerată încă de la primele pagini. Construcția romanescă se transformă astfel într-un joc subtil al autorului cu cititorul său: nu are aici sens să ne întrebăm cine este șoarecele și cine pisica.