Prin Fabulă venețiană, orașul din lagună își
consolidează statutul de loc predilect pentru
reveriile lui Corto Maltese. Ca și în albumul
anterior, Casa de aur din Samarkand, dedicat
complicatelor întâmplări petrecute în China,
Manciuria, Mongolia și Siberia, și de data
aceasta Veneția funcționează ca o rampă de lansare a aventurii.
Suntem în primăvara anului 1921 și evenimentele se declanșează
pe neașteptate. Urmărit de o bandă de fanatici – dincolo de orice
dubiu, niște fasciști –, eroul scapă refugiindu-se pe acoperișurile
caselor orașului. Neatent, calcă pe o porțiune cu țigle
șubrede și se prăbușește într-o încăpere. Nu e un loc
oarecare, ci sala în care își desfășura întâlnirea o lojă
masonică secretă, Hermes.
E vorba, însă, de un fals început. Sau, mai bine
zi, de un început alegoric, care anunță tema simbolică
a albumului: căderea. În mod clasic, aceasta va fi urmată,
desigur, de înălțare și, ulterior, de repetarea acestui
act inițial. Sub titlul Favola di Venezia, albumul a fost
tipărit în 1977 în săptămânalul politic și cultural
„L’Europeo“. Pentru prima oară –, dar nu și pentru
ultima –, o creație a lui Hugo Pratt apărea într-o altfel
de publicație decât una de bandă desenată. Ideea a
fost bine primită, iar autorul s-a întrebat, ulterior, de
ce revista n-a continuat să promoveze acest gen de
creații. E de subliniat că, în imprimările timpurii de
la Casterman, desenele păreau oarecum nesigure, cu
întreruperi. Un exeget al lui Hugo Pratt, Dominique
Petitfaux, a emis opinia că ar fi fost o tehnică folosită
deliberat, pentru a sublinia caracterul oniric al
demersului. Autorul a susținut însă că era vorba doar
de calitatea proastă a filmelor…
Documentându-se pentru povestea pe care
urma s-o scrie, Hugo Pratt a contactat persoane
importante din francmasoneria venețiană – organizație
care l-a atras întotdeauna, confină cu interesele sale
pentru magie și ocultism. Unele din opiniile sale sunt
deconcertante, în contrast cu felul în care e înfățișată
masoneria în romanul grafic ca atare: „A fi mason
înseamnă a fi trist. Această confrerie e tristă, ignoră
ironia. Și nu poți fi sărac: ca mason, trebuie să faci
donații. Lojele grupează, de regulă, oameni care au,
în linii mari, aceleași meserii, și, prin urmare, se pot
ajuta unii pe alții. Se spune că masoneria este o activitate
secretă, dar nu e adevărat: membrii lojelor trebuie
declarați la poliție. În Italia există câteva loje cu
componentă secretă, lucru care a provocat scandal.
Un frate al președintelui Mitterand era mason, toți
marii președinți americani, în afară de Kennedy, au
fost și ei masoni. Masonii au fost întotdeauna mai
progresiști decât Biserica, motiv pentru care Biserica
este împotriva masoneriei. Dar ce altceva e Vaticanul,
cu purtătorii lui de mitre, decât un fel de masonerie?“
(Petitfaux, 1990: 99).
Autorul mărturisea că a fost ajutat de masoni
cu informații utile, pe care le-a folosit nu doar în Fabulă
venețiană, ci și în alte creații. Deși n-a fost mason, a
cultivat o anumită ambiguitate privind apartenența
sau neapartenența la societățile secrete. Și-a motivat
comportamentul prin datoria morală față de masoni,
care au răspuns cu solicitudine curiozităților legate
de cutume și ritualuri. Toate acestea sunt redate cu
simpatie – chiar atunci când evocările sunt făcute pe
un ton de ironică detașare. Ea corespunde pozițiilor
asumate mai degrabă de personajul său decât de autor.
Cu certitudine, Pratt a îmbrățișat cultura tainicului,
consubstanțială demersurilor masonice. Până și titlul
albumului e ascuns sub formula greu accesibilă
necunoscătorilor de limbi orientale: Sirat Bundukiyyiah
înseamnă tocmai Fabulă (sau poveste) venețiană, construcție
în care Bunduki e numele arab al Veneției. Vocabula
are și sensul de „violent“ – atribut pe care Hugo Pratt
l-a găsit cât se poate de nimerit pentru a descrie orașul
din lagună.
Mai presus de orice, Fabulă venețiană e o declarație
de dragoste făcută de artist orașului în care a crescut
și a cărui imagine nu i-a dispărut din minte niciodată.
Veneția este, pentru Pratt, o realitate psihologică și o
fatalitate căreia nu i s-a putut sustrage. Aceste însușiri
i-au fost transferate și lui Corto Maltese. Indiferent
de împrejurare ori de punctul geografic în care se află, simți că acesta suferă
de venețietate – starea de fascinație indusă de contactul cu un spațiu al reveriei
și al miracolelor. Pentru a întări această senzație, Hugo Pratt a scris și o
prefață a albumului. Ea readuce în minte Veneția copilăriei, descoperită în
periplurile cu bunica sa. Ținta era Vechiul Ghetto, unde aceasta își vizita o
prietenă, doamna Bora Levi, a cărei casă era, în sine, un loc magic. Dar lucrul
cu adevărat fabulos era Curtea Secretă, zisă a Arcanelor: „Pentru a intra în
ea, trebuia să deschizi șapte uși, fiecare din ele având gravat numele unui
șed, demon din casta ședimilor, înrudiți cu Adam atunci când a fost despărțit
de Eva după actul lor de «nesupunere». Fiecare din uși se deschidea cu ajutorul
unui cuvânt magic, numele demonului. Îmi amintesc și acum acele nume
teribile: Sam Da, Mawet, Așmodai, Șibettta, Ruah, Kardeyakos, Na’Amah“
(Pratt, 1981:7).
Dincolo de straniile sonorități, ni se propune o veritabilă călătorie
inițiatică: „Într-o zi, doamna Bora Levi m-a luat de mână și m-a condus în
Curtea Secretă, luminându-ne drumul cu o menoră, un candelabru
cu șapte brațe. De fiecare dată când deschidea o poartă, sufla în una
din lumânări. Curtea era plină de statui și de graffiti; un rege înarmat
cu un arc și săgeți care se înfigeau într-un zeu; un nou-născut; o stea
în șase colțuri; un cerc trasat pe pământ în interiorul căruia dansa
o fată goală; numele îngerilor căzuți, fierea lui Dumnezeu: Samael,
Satael, Amabiel. Doamna evreică îmi vorbea despre o mulțime de
locuri și-mi răspundea la întrebări. Deschidea apoi o ușă în fundul
curții și mă lăsa să trec pe o străduță cu ierburi înalte, care ducea
într-o altă piațetă miraculoasă. Am revăzut-o mai târziu, plină de
flori, într-o casă din Iuderia din Cordoba“ (Pratt,
1981: 7).
Atmosfera supranaturală, invocarea unor situații
și personaje cu valoare simbolico-esoterică au rolul
de a ne pregăti pentru un parcurs narativ ieșit din
fruntariile realității. În Corto Maltese în Siberia, visul
era un vehicul care l-a strămutat pe erou, adormit
într-un fotoliu cu Utopia lui Thomas More în brațe,
din Veneția în Hong Kong. În Fabulă venețiană, visul
coexistă cu geografia imediată, aflată într-o perpetuă
schimbare, și cu straniul comportament al protagoniștilor,
care levitează între mai multe niveluri ale vieții și
istoriei. Fantasticul irumpe, ca în literatura romantică,
în mijlocul celei mai banale realități, redesenând
conturile lumii cunoscute și sporite de o aură stranie
și insolită.
Povestea bunicii venețiene a lui Hugo Pratt e
un pretext pentru a contura cadrul peripețiilor ce
aparțin misterului și secretului Veneției. Acestea
provin din timpuri imemoriale și comunică după legi
inaccesibile neinițiaților. Demersul e proiectat într-un
decor nostalgic, pe care autorul îl evocă adăugând
amintirii experiența acumulată în locuri, în colțuri
îndepărtate ale planetei: „Războiul s-a sfârșit. De
atunci, umblu fără țintă de-a lungul și de-a latul lumii.
Dar în cele din urmă revin întotdeauna la Veneția.
Mă plimb pe străduțe, traversez canalele, mă opresc
pe poduri și îmi dau seama că nu mai există homarii
care, după-amiaza, leneveau la soare. Au dispărut
demult. Caut locurile pe care le știam din copilărie,
dar adeseori nu le recunosc. «Scara nebună» [din casa
doamnei Bora] nu mai există, și nu mai există nici
doamna Bora Levi. Ferestrele casei sunt zidite, locurile
s-au schimbat. Întrebările mele rămân fără răspuns.
Întâlnesc doar tineri care nu știu sau bătrâni care
nu vor să-și amintească“ (Pratt, 1981: 13).
Fabulă venețiană trebuie citită și ca un manifest
împotriva uitării. Lumea cunoscută de Hugo Pratt
în copilărie era despărțită de doar zece ani de aceea
în care îl vedem evoluând pe Corto Maltese. Dar
ele par separate de eoni. Autorul apelează la farmecul
memoriei afective pentru a da consistență și romantism
unei epoci care, în datele ei concrete, a fost dominată
de confruntări, violență și ură. La începutul lui 1921,
fascismul nu era forța care avea să devină peste doar
un an. Dar, în subterană, energia lui negativă începuse
deja să acționeze. Contondența fascismului nu se
generalizase și nu căpătase imaginea abstractă a
statului și a conducătorului. Național-socialismul
italian avea încă identitatea concretă a unor indivizi
ce aparțineau comunității – așa cum e cazul lui Stevani,
reprezentant timpuriu al fascismului sumbru,
mușchiulos și completamente lipsit de umor.
Ca și cu alte prilejuri, Hugo Pratt a
întreținut și în Fabulă venețiană o fertilă
ambiguitate a evenimentelor plasate
în spațiul dintre posibil și real. Pretextul
narativ – căutarea unui smarald prețios
numit „clavicula lui Solomon“ – devine
și sursa unei radiografii spectaculoase a societății
venețiene, în care vechile forme de exprimare simbolică
dețin un loc important în desenarea profilului social
și politic al locuitorilor. Fidelitățile bazate pe apartenență
la valori inaccesibile omului de rând continuă să
coloreze enigmatic un spațiu oricum neobișnuit și
impredictibil. A fi venețian, spune printre rânduri
Pratt, e a aparține unei ordini cu totul speciale a
existenței.
O astfel de lume nu putea supraviețui în afara unui pact asumat al
teatralității. Convențiile sunt atât de puternice încât ajung să dicteze norma
și să-și impună logica. De altfel, la final, ca la încheierea unei reprezentații,
personajele se adună și, prin intermediul lui Corto Maltese, aduc omagiu
privitorilor și cititorilor. Prin acest subterfugiu, protagonistul se relevă a fi
scenaristul și regizorul unui spectacol în care, venite pentru a culege aplauze,
victimele nu sunt victime și învingătorii nu sunt învingători: „Tocmai a bătut
de miezul nopții. E 25 aprilie, ziua Sfântului Marcu, patronul Veneției. Potrivit
tradiției, iată «il boccolo» [bucla], împreună cu mulțumirile mele cele mai
afectuoase pentru că mi-ați fost alături de-a lungul acestei povești. Și acum,
dragi parteneri, să-i salutăm pe toți cei care, cu atâta generozitate și curtoazie,
ne-au ascultat și suportat. Sperăm că această «extravaganță» i-a delectat“. l
____________
Petitfaux, Dominique, 1990, De l’autre côté de Corto. Hugo Pratt – entretiens avec
Dominique Petitfaux, Tournai: Casterman.
Pratt, Hugo, 1981, Fable de Venise, Tournai: Casterman.