Yasunari Kawabata surprinde în Călătorie către curcubeu perioada inertă a unei Japonii învinse în cel de-Al Doilea Război Mondial, încercând să își stabilizeze parcursul și să se redefinească plecând de la o moștenire culturală remarcabilă. Această moștenire servește în romanul proaspăt tradus în limba română de niponologul George T. Șipoș și publicat la Humanitas Fiction în colecția Raftul Denisei, întregind trilogia (tematică) în care traducătorul îl include, în postfață, alături de O mie de cocori și de Sunetul muntelui, în mai mare măsură unei conștientizări a substratului și în mai mică unei justificări. Vizibil este, mai degrabă, demonul trecutului, care bântuie egal memoria lui Mitani Kikuji din O mie de cocori, a lui Shingo Ogata în Sunetul muntelui, sau a arhitectului Mizuhara în Călătorie către curcubeu, dar în profunzimea cărții proaspăt publicate, vizibilă devine și armonizarea potențială a universurilor interioare, armonizarea suspendată, posibil de atins prin recurgerea la tradiții.
În trilogia lui Kawabata, un vechi mit japonez, al pasiunii purtate dincolo de imaginea celui pierdut prin transferul proiecției erotice către o rudă apropiată, se recontextualizează în ipostaza dragostei din urmă cu o mie de ani a poetei și prozatoarei Izumi Shikibu pentru prințul Tachibana no Michisada, transferate ulterior fratelui acestuia (și asta deși scriitura lui Murakami este adesea așezată în proximitatea celebrei contemporane omonime din epoca Heian, Murasaki Shikibu, autoarea romanului Genji monogatari, subliniază în doctul studiu însoțitor George T. Șipoș). În Călătorie către curcubeu, sora cea mare, Momoko, canalizează iubirea față de tânărul pilot kamikaze Keita, sacrificat în misiune în Okinawa, către fratele lui, Natsuji. În O mie de cocori, tulburătoarea doamnă Ota, amanta tatălui lui Mitani Kikuji, o îndreaptă spre fiu, iar în Sunetul muntelui, povestea neîmplinită a lui Shingo Onata, căsătorit cu Yasuko, dar proiectându-și pornirile erotice în raport cu nora sa, Kikuko, care îi aminteau de cele din tinerețe față de sora soției sale, o transformă pe Kikuko în imaginea amestecului dintre chipul blând și ascultător al mezinei Asako și cel încercat al lui Momoko, de care o apropie, în parcursul factual, și pierderea sarcinii. De fiecare dată, finalul poveștii se îndepărtează de cel al mitului original, cumulând proiecții contextualizate ale relației cauză-efect în înțelesul cultural japonez, fie drept consecință a vieților anterioare, gō, fie a acțiunilor proprii, kahō. Spre deosebire de sinuciderea doamnei Ota din O mie de cocori, în Călătorie spre curcubeu cel care se sinucide este fratele pilotului kamikaze, Natsuji, pierderea pentru Momoko fiind triplă, și a copilului nenăscut din relația lor de dragoste, care repetă cumva povestea tinerei Kikuko din Sunetul muntelui.
Privind factualitatea, un anumit tipar cu vechi rădăcini în tradiția japoneză se expune ca iterație fractală în opera lui Kawabata, dar acest tipar factual presupune asemănarea cu întregul și repetă continuu, într-o detaliere a reflectării ficționale fără margini, până la scara sensibilității perceptive umane, procesul iterativ plecat de la inițiatorul (personajul decupat din tradiția niponă) și de la generatorul (tiparul acțional prim) proiecției geometrice fractal-ficționale, până la ipostazele redării în fiecare operă în parte. Totuși, în opera lui Kawabata, nu tiparul acțional contează (și nici nu organizează derulările), ci o anumită tristețe metafizică, o anumită poezie a pragului, a trecerii, a morții, un anume sunet care înglobează forța adâncă a naturii cheamă personajele spre apusul prezenței în lume. Fie îndreptată spre lucruri și spre cețurile nostalgice, ori spre tristețile acestora – în înțelesul profunzimii perceptive nipone –, fie spre natură și spre forța adâncă a ei ca purtătoare a legii (să o înțelegem ca lege fractală), explicația e o deschidere, de asemenea suspendată, spre un fel de viețuire care potențial ar putea explica, dar care păstrează aerul misterului neînțeles în raport cu presiunea contextului, cu forțele manifeste aplicate la suprafața traiului obișnuit. Așadar, nu geometria fractală a acțiunii – proza lui Yasunbari Kwabata ar fi mai ușor de inclus în conceptul de „anti-roman” al lui Romul Munteanu decât în cel de roman propriu-zis – este cea care modelează parcursul, ci un soi de logică a așezării, greu descifrabilă, traductibilă prin proprietatea de autosimilaritate a fractalilor care contribuie la parcurgerea, în proximitatea sensurilor, a unui întreg care exprimă în cel mai adecvat chip spiritul artei nipone. De altfel, motivația pentru acordarea în 1968 a Premiului Nobel lui Yasunari Kawabata surprinde această autosimilaritate a prozei sale: „pentru măiestria lui literară, care înfățișează cu mare sensibilitate esența spiritului japonez”.
Înțelegerea acestui „spirit japonez“, nu în sensul devoalării ei și autopsierii denotative a termenului, ci în cel al apropierii păstrând misterul tradiției și a modului de organizare a vieții în acord cu tiparul fractal predefinit, se datorează traducerii extrem de rafinate (cu cele mai fine dantelării de subtilitate a transcrierii golurilor de semnificat din cultura japoneză în golurile posibil de umplut cu conținut semnificat în limba română, exprimate prin notele de subsol care însoțesc romanul) realizate de George T. Șipoș, care nu a lăsat ca textul să se încarce cu conținut pe osatura factuală, ci pe cea a semnificațiilor profunde ale tradiției nipone. Așadar, George T. Șipoș propune o traducere în spiritul lui Kawabata, și nu în cel al parcursului factual desenat în arhitectura romanescă a Occidentului.
Totuși, revenind la factualitate, schema acțională din Călătorie către curcubeu, care, spre deosebire de celelalte romane, are o asemenea osatură, se rezumă la căutările arhitectului Mizuhara și ale fiicelor lui, Momoko și Asako, în direcții diferite (indiferent de itinerariul geografic de suprafață). Asako, din dorința de întregire a familiei, își caută cealaltă soră, Wakako, pe care nu o cunoscuse. Momoko este în căutarea puterii de a trece peste tripla pierdere. Mizuhara, constatând decăderea marilor case ale familiilor reprezentative ale Japoniei la care a avut o anumită contribuție ca arhitect, își caută armonia prin natură și învățătura budistă. În aceste căutări, Asako descoperă curcubeul – un simbol extrem de puternic al legăturii între lumile fragmentate – și îl împărtășește lui Momoko, cea care vă găsi, fără să o caute, pe Wakako, și căreia i se va deschide calea înțelegerii prin tatăl iubiților ei, Aoki. Tatăl lor va înțelege cursul iremediabil al transformărilor țării după război și, mai ales, parcursul iremediabil spre moarte. Această călătorie personală, care plasează personajele la capetele curcubeului, dincoace și dincolo de moarte, expune figuri resemnate sau rușinate, vinovate sau incapabile să-și poarte vinovăția asumată în viață, reflectând în același parcurs fractal întregul, proiectând prin propriile căutări pe cele ale unei națiuni înfrânte, pe cerul căreia se aprinde și se risipește curcubeul.
În această placidă așezare în datul căutării, fiecare mică mișcare poartă în sine, în adâncurile tulburi ale poveștii, o frământare a unui loc, de dinainte proiectată și mai grăitoare decât însăși factualitatea, decât vâna aparentă a epicului, ca și cum la suprafața limpede și rece a apelor textuale din romanele sale Kawabata ar permite, pentru auzul fin al lectorului instruit, să audă vuietul adâncurilor, care umple golul epic al navigării. Privind spre adâncurile apelor aparent limpezi – ilustrativă este această apă adâncă a lacului din chiar romanul Călătorie către curcubeu, care permite reflectarea pietrelor –, lectorul poate simți acest vuiet al adâncurilor, clocotind în trecutul fragmentar redat și care fragmentează relațiile aproape fiecărui personaj. Acolo unde coborârea în subteranele trecutului personal (și cultural) e mai simplă, ca în cazul lui Asako, căutarea trecutului devine scop în sine, fie manifestându-se în ceea ce privește propria familie, fie în ceea ce privește propria cultură. Acolo unde apele sunt tulburi, precum în cazul lui Momoko, căutările nu pot fi îndreptate spre punctul cardinal al trecutului, ci în sens opus, dar trecutul o ajunge.
Similar maestrului de gō Shūsai (din romanul omonim) care pierde ultima partidă, simbolizând Japonia învinsă, și sora cea mare, Momoko, cea reticentă la călătorii, cea învinsă de propriul comportament autodistructiv, este o alegorie pentru Japonia înfrântă, în raport cu care se exprimă traiectul noii Japonii prin expresia alegorică a lui Asako. În această notă simbolică a căutărilor, un Mizuhara din care se nasc și reconstrucțiile marilor case japoneze și istoria antebelică a ei, dar și cea postbelică, ilustrând, alături de Aoki, însuși spiritul Japoniei, resimte totul la suprafața vag vălurită a apelor textuale ca trecere, ca mișcare, ca simplă expunere fractală a eternului fragil al vieții, ca manifestare aici prin curcubeul-punte între anotimpuri și vieți.