Recent inaugurată, o importantă retrospectivă dedicată de Muzeul Metropolitan lui Man Ray (1890–1976) propune o relectură a operei acestuia prin prisma rayogramelor, imagini fotografice obținute fără aparat, prin plasarea directă a unor obiecte pe hârtie fotosensibilă și expunerea lor la lumină. Miza manifestării este aceea de a readuce în prim-plan această tehnică inventată în anii ’20 și de a o plasa în centrul unei viziuni artistice care combină medii și modalități diferite de exprimare. Astfel, instalația de la Metropolitan evită o cronologie strictă și se organizează mai degrabă ca un parcurs tematic: un nucleu central de tip «cameră obscură», unde rayogramele devin câmpuri de forță, înconjurat de săli dedicate picturilor timpurii, obiectelor transformate sau filmelor experimentale.
Subtitlul retrospectivei – „When Objects Dream/ Când obiectele visează“ – a fost inspirat, așa cum ne încredințează curatorii, de prefața scrisă de Tristan Tzara pentru primul album de rayograme al lui Man Ray. Impresionat de modul în care aceste imagini suspendă granițele dintre materie și spirit, obiect și vis, poetul Dada comenta atunci despre „obiecte care depășesc spațiul“ și „umbre transformate în fantasme“.
Albumul publicat la Paris sub titlul „Champs Délicieux“ este considerat actul de naștere al rayogramelor. Cele douăsprezece imagini incluse – chei, piepteni, clești, sfori, fragmente de obiecte de uz comun – nu par să fie dispuse după o logică anume. Mai curând decât să descrie, ele notează o stare de spirit: predispoziția ludică a artistului aflat în noapte, departe de constrângerile aduse de comenzi. Apărut într-un moment de tranziție, între ultimele ecouri ale Dada și primele manifeste suprarealiste, albumul a propus o formă vizuală radicală, imediat recunoscută ca inovatoare de cercurile literare și artistice pariziene. Anunțat inițial într-o revistă literară franceză și difuzat prin abonament, a atras rapid atenția avangardei, iar textul entuziast al lui Tristan Tzara a confirmat receptarea favorabilă a unui public dispus să accepte rayograma ca limbaj vizual valid și fertil. Nu întâmplător, printre primii săi comentatori s-au aflat poeți precum André Breton, Philippe Soupault sau Louis Aragon, care vedeau în aceste imagini o prelungire vizuală a propriilor lor exerciții de dicteu automat: o explorare a subcon știentului, a hazardului și a libertății absolute a semnului. Astfel, „Champs Délicieux“ a intrat rapid în canonul literar al epocii, fiind perceput mai puțin ca o colecție de fotografii și mai mult ca un „poem vizual“ al cotidianului transfigurat.
Înainte de a descoperi potențialul fotografiei, Man Ray a fost pictor. Contactul pe care – avut cu avangarda europeană prin intermediul galeriilor new-yorkeze l-a făcut să respingă iluzionismul tradițional și să exploreze materialitatea culorii și a formei. Lucrările timpurii, evitând pensula și folosind colaje și tipare grafice, au investigat suprafețele tablourilor ca spații de invenție autonome. Această orientare către ritm vizual în planul bidimensional a pregătit terenul pentru experimentele fotografice, unde punerea în valoare a contrastelor îi oferea aceeași libertate de compoziție fără constrângerea reprezentării convenționale.
Tot la New York, întâlnirea cu Marcel Duchamp a fost decisivă. Prietenia lor a plasat arta lui Man Ray în atmosfera experimentelor Dada, unde gestul ironic și obiectul găsit deveneau opere de sine stătătoare. În atelierul său de pe West Eighth Street, artistul colecționa pancarte aruncate la gunoi, mecanisme defecte sau unelte banale, pe care le transforma în „obiecte de artă“ printr-o simplă schimbare de context. Nu frumusețea materială conta, ci ideea. Această apropiere de Duchamp și de conceptul de readymade, pe care acesta l-a definit în 1913 cu celebra roată de bicicletă fixată pe un scaun, a deschis drumul spre folosirea fotografiei ca mijloc de documentare și reinterpretare a obiectului. În această ambianță, Man Ray a înțeles că acest tip de imagine putea depăși granițele dintre pictură, obiect și fotografie, pregătind astfel apariția rayogramelor. Așa cum sunt expuse la Met, obiectele fotografiate par suspendate într-un spațiu incert, lipsit de reperele obișnuite ale perspectivei. Umbrele nu mai sunt simple proiecții, ci devin forme autonome, cu propria lor identitate, în timp ce lucrurile concrete se volatilizează în siluete translucide. Instalarea lucrărilor în jurul „camerei obscure“ din centrul traseului expozițional accentuează tocmai această impresie de gravitație inversată, unde obiecte banale devin repere poetice și îl predispun pe observator la contemplație.
Privite împreună, exponatele, cu identitatea lor vizuală ambiguă, justifică pe deplin punctul de vedere al curatorilor: rayograma nu este doar o tehnică fotografică, ci un mod de a gândi imaginea care nu se limitează la jocuri de lumini și umbre. În acei ani de trecere de la Dada la suprarealism, descriși de Louis Aragon drept un „mouvement flou“, o mișcare cu contururi neclare, Man Ray realizează și o serie de portrete – de la Picasso la Lee Miller – în care lipsa de claritate intenționat cultivată le face nu documente biografice, ci apariții ireale. Poate cel mai cunoscut exemplu este Violon d’Ingres (1924) în care, adăugând grafic semne în formă de f ale viorii pe spatele gol al lui Kiki de Montparnasse, artistul creează un hibrid subiect-obiect nostim și plin de lirism.
Logica rayogramei – transfigurarea coti dianului prin lumina camerei obscure – se aplică și obiectelor tridimensionale, chiar dacă sunt construite din metal, lemn sau produse industriale. Aceeași subminare a convențiilor vizuale, aceeași împletire de experiment tehnic și ironie funcționează și în cazul acestor sculpturi, punând în cauză granițele dintre obiect, reproducere și proiecția imaginară. Ansamblul Obstruction, conceput în 1920 și alcătuit din zeci de umerașe suspendate unul de altul, transformă un banal accesoriu vestimentar într-o pădure mecanică, sufocantă și hipnotică. Lampshade (1921), prezentat atât în versiune fotografică, cât și ca obiect din metal pictat, arată cum dialogul dintre imagine și lucru concret poate genera ecouri neliniștitoare. Alături, Cadeau (1921) – fierul de călcat brăzdat de un rând de ținte metalice – dezvăluie cruzimea latentă a obiectului domestic, convertind utilul în instrument de agresiune și negându-i funcția originară. În aceeași cheie apar și piese precum L’Impossibilité, unde mecanisme blocate sugerează tensiunea dintre utilitate și gratuitate.
La rândul ei, secțiunea consacrată filmului experimental arată cum logica rayogramelor se prelungește firesc în imaginile în mișcare. În Retour à la raison (1923), forme gravate direct pe peliculă transformă fluxul cinematografic într-o succesiune de abstracțiuni ritmice. Emak-Bakia (1926) explorează aceeași estetică a fragmentului, lucrând cu obiecte izolate de contextul lor practic și deformând percepția prin colaje vizuale, suprapuneri și distorsiuni optice care induc spectatorului o neliniște ludică. Man Ray demonstrează că cinematograful nu este neapărat legat de poveste, ci poate deveni un laborator al percepției, unde combinații de lumină, umbră și mișcare se concretizează într-un vocabular autonom. Proiecțiile de la Metropolitan, prezentate în cicluri de scurtă durată, nu funcționează doar ca simple documente de epocă: ele le permit vizitatorilor să experimenteze direct caracterul fragmentar și hipnotic al acestor eseuri cinematografice.
Dacă primele filme explorau pur și simplu posibilitățile rayogramelor puse în mișcare, lucrări precum L’Étoile de mer (1928), realizat pe un poem de Robert Desnos, sau Les Mystères du château du Dé (1929) apropie arta lui Man Ray de suprarealism, rămânând totodată demonstrații ale aceleiași dorințe de a împinge percepția dincolo de granițele convenționale. O aglomerare de fragmente de corpuri, obiecte deformate și gesturi fără continuitate narativă creează o atmosferă enigmatică, o absurditate care transcende în poezie.
Indiferent de aceste excursii tangențiale, în spații fizic și tematic adiacente, vizitatorul revine mereu la nucleul expoziției: rayograma. Zona centrală a spațiului expozițional pune în lumină varietatea experimentelor lui Man Ray, realizate cu ajutorul acestei tehnici. Ace de siguranță, spirale de sârmă, fragmente de sticlă sau plase translucide își pierd identitatea utilitară și devin siluete spectrale, uneori delicate, alteori opace și agresive. Unele compoziții sugerează structuri cosmice, altele evocă anatomii necunoscute, ca și cum obiectele ar visa să fie altceva decât sunt. Expoziția de la Muzeul Metropolitan reușește să arate că rayograma nu este doar o curiozitate a avangardei, ci principiul generativ al unei opere care continuă să influențeze fotografia și artele vizuale chiar și astăzi.