La prima vedere, John Singer Sargent (1856–1925) și Utagawa Hiroshige (1797–1858) par să aparțină unor lumi complet diferite: unul – portretist american, profund ancorat în istoria artei europene; celălalt – gravor japonez, format în tradiția populară a ukiyo-e. Sargent lucrează în ulei, cu tușe ample și rafinate de pensulă, pentru elitele cosmopolite ale epocii sale. Hiroshige, în schimb, realizează xilogravuri în serie, pe hârtie de dud, destinate unui public larg, într-un univers vizual radical diferit. Totuși, dincolo de aceste contraste evidente, se întrezărește o înrudire mai profundă: doi artiști care au extins posibilitățile expresive ale mediului lor nu prin respingerea tradiției, ci prin reconfigurarea ei din interior.
Două expoziții majore, găzduite în această vară de instituții emblematice – „Sargent și Parisul“ la Muzeul Metropolitan din New York și „Hiroshige: Artistul drumului deschis“ la British Museum din Londra –, pun în lumină apropieri revelatoare între cei doi. Chiar dacă provin din tradiții artistice profund diferite, ceea ce surprinde, alăturând mental imagini din cele două expoziții, este o convergență tăcută în modul în care fiecare artist transformă privirea într-un act poetic. Amândoi explorează limitele cadrului – fie el pictural, arhitectural sau spiritual – și pun în joc o tensiune între gest și clipa suspendată.
Sargent și Hiroshige sunt artiști ai drumului, dar în sensuri diferite. Pentru amândoi, călătoria devine o formă de cunoaștere vizuală și un imbold de a regândi spațiul. Pentru Sargent, drumul este geografic și social. Născut la Florența din părinți americani, el traversează Europa, Orientul Mijlociu și Africa de Nord cu o mobilitate de pictor-documentarist, mișcându-se între Veneția, Tetuan, Capri și Giverny. Aduce cu sine nu doar priveliști, ci și gesturi, figuri și nuanțe atmosferice, filtrate printr-un ochi atent la lumină și mișcare. Hiroshige, în schimb, călătorește în interiorul Japoniei, de-a lungul marilor căi de acces ale epocii Edo, pe care le transformă în trasee de meditație poetică. Pentru el, drumul este mai degrabă ritualic: cele 53 de stații ale drumului Tōkaidō, cele 69 ale Kisokaidō-ului sau cele 100 de vederi ale Edo-ului – orașul de reședință al shogunilor Tokugawa – sunt mai curând itinerarii de reverie, decât do cu mente topografice. Dacă la Sargent peisajul este uneori teatral, încărcat de volum și contrast, la Hiroshige natura se deschide în planuri fluide, aerate, dominate de fenomene meteorologice – ploaie, ceață, ninsoare – care suspendă timpul și golesc scena de tensiune narativă. În ambele cazuri, drumul nu este un simplu fundal, ci un spațiu al percepției: nu contează destinația, ci modul în care privirea decupează fragmentele lumii în cadre profund personale. Fie că e vorba de pași pe o alee pariziană, de trepte care urcă printre ziduri albe sau, respectiv, de umbre pe o punte de lemn la Edo și poduri bătute de ploaie, imaginea este mereu în mișcare, suspendată între nostalgie și contemplație.
Din punct de vedere compozițional, legăturile devin și mai vizibile. Format la Paris și influențat de Manet, și chiar Degas, Sargent nu a ignorat valul de japonism care invadase arta franceză în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea. Chiar dacă nu a recunoscut niciodată explicit – precum Van Gogh, Whistler, Toulouse-Lautrec și alții – un interes pentru ukiyo-e, compozițiile sale cu tăieturi bruște de cadru, spațiu aplatizat sau dispuneri scenografice asemănătoare cu paravanele pliabile japoneze (byōbu) sugerează familiaritatea directă cu exemple ale artei japoneze. „Fiicele lui Edward Darley Boit“ plasează fetele în marginea cadrului, pe fundaluri neutre, într-o compoziție clar influențată de xilogravura japoneză: spații negative care izolează figura și decupaj teatral. La rândul lor, compozițiile lui Hiroshige sunt marcate de o stăpânire remarcabilă a cadrului, de îndrăzneala unghiurilor și de capacitatea de a construi profunzimea prin suprapunerea planurilor. Ca și întreaga artă japoneză de după secolul al XVIII-lea, ele sunt impregnate cu semne vădite ale sensului occidental al perspectivei, același care a stat la baza picturii lui Sargent. Aceste influențe se manifestă pregnant în cicluri precum „100 de vederi ale Edo-ului“, unde un pește suspendat în prim-plan sau o creangă de prun tăind câmpul vizual definesc spațiul prin dislocare și tensiune vizuală.
Expoziția de la Muzeul Metropolitan reconstituie cu rigoare perioada formativă pariziană a lui Sargent, plasând artistul în contextul contemporan. Una dintre săli reunește portrete semnate de pictori ai epocii – de la academiști precum Besnard, Cazin sau Courtois, până la Renoir (Madame Charpentier și copiii săi) și Manet (La Parisienne). Prezența celui din urmă este în special semnificativă, semnalând afinități între această figură esențială a artei moderne și Sargent. Uitându-se înapoi, spre tradiția clasică a unui Velázquez, Manet deschide drumul spre o pictură a ambiguității, a gestului suspendat și a spațiului fragmentat. Este o direcție către care Sargent a tins și el, obținând nu de puține ori rezultate remarcabile.
Câteva dintre portretele sale emblematice datează din perioada pariziană. Sargent preia de la profesorul său Carolus-Duran o tehnică liberă, cu tușe fluide aplicate direct pe pânză, fără desen preliminar, dar și o estetică a eleganței plastice. Le transformă radical, dând naștere unor imagini cu o forță teatrală și psihologică aparte: eleganța devine tensiune iar portretul, în loc să flateze, începe să interogheze. Dr. Pozzi acasă (1881), în care ginecologul este învăluit într-un halat roșu aprins, pare o mixtură între solemnitatea unui portret pontifical și atmosfera unei compoziții erotice decadente. Fiicele lui Edward Darley Boit (1882), expus, nu întâmplător, vizavi de copia realizată de Sargent după Las Meninas de Velázquez, plasează cele patru fete la marginea unui spațiu aproape vid, fragmentat în planuri reci și tăcute, în pofida prezenței opulentelor vase chinezești. Édouard și Marie-Louise Pailleron (1880), portretul celor doi copii ai dramaturgului, e marcat de o tensiune statică: gesturile sunt rigide, fundalul roșu pare să absoarbă privirea, iar compoziția evită o construcție narativă coerentă. Stârnitoarea de scandal Madame X (1883–84), prezentată în centrul expoziției, este o demonstrație de control al gestului și suprafeței, dar și al dimensiunii psihologice.
Expoziția de la British Museum evită o prezentare lineară sau ilustrativă a operei lui Hiroshige, optând în schimb pentru o structurare tematică în șase secțiuni, care permit o apropiere sensibilă de universul vizual al artistului. Sunt expuse nu doar celebrele cicluri de călătorie – Cele 53 de stații ale drumului Tōkaidō, Cele 69 de stații ale Kisokaidō-ului, O sută de vederi ale Edo-ului – ci și imagini pe materiale mai fragile, rar prezentate în afara Japoniei: uchiwa-e (gravuri tipărite pe evantaie), tanzaku (benzi verticale înguste care combină imaginea cu poeme haiku) și imprimeuri sezoniere, concepute de la bun început ca obiecte perisabile. Fiecare vizită oferă o experiență diferită, întrucât lucrările – fragile și sensibile la lumină – sunt expuse prin rotație. Curatorii insistă asupra caracterului efemer și profund ritualic al acestor lucrări, accentuând legătura lor cu ciclicitatea fenomenelor naturale și distanța asumată de Hiroshige față de monumental, narativ sau ilustrația topografică fidelă.
Spre finalul unui parcurs care propune alăturări subtile mai degrabă decât o teză explicită, o sală reunește răspunsuri vizuale moderne și contemporane – de la Van Gogh și Toulouse-Lautrec, care au colecționat și reinterpretat xilogravurile japoneze, până la Julian Opie și Sarah Brayer. Opie, artist britanic contemporan, este cunoscut pentru stilul său grafic minimalist, în care realitatea este redusă la linii esențiale și culori uniforme – o reinterpretare digitală a logicii vizuale din ukiyo-e. Brayer, artistă americană stabilită la Kyoto, explorează în lucrările sale relația dintre lumină, atmosferă și temporal, folosind tehnici tradiționale japoneze de imprimare și hârtie washi – un material delicat, semitransparent, obținut manual din fibre vegetale și asociat adesea cu efemerul și contemplația.
Expoziția londoneză subliniază, implicit, un fapt notabil: influența vizuală a lui Hiroshige a fost mult mai cuprinzătoare și durabilă decât cea a lui Sargent. Gravorul japonez a devenit sursă de regenerare formală pentru generații de artiști, de la Van Gogh la Julian Opie. Sargent, în schimb, rămâne un artist singular, greu de integrat în genealogiile esențiale ale modernității. În pofida acestei asimetrii, întâlnirea dintre cei doi într-un malraux-ian „muzeu imaginar“ rămâne revelatoare și pune în lumină un adevăr mai adânc: „progresul“ artistic nu înseamnă doar provocare și ruptură cu trecutul, ci și transformări neradicale, dar elocvente.