Într-o Romă unde istoria este înscrisă în piatra și lumină, cea mai importantă manifestare culturală a Jubileului 2025 este asociată, oarecum neașteptat, cu personalitatea lui Caravaggio, pictorul întunericului brăzdat de revelații. Este o alegere neîntâmplătoare și curajoasă, nu neapărat pentru că în Roma sunt păstrate mai multe opere ale maestrului lombard decât oriunde altundeva. Pe de o parte, temele sale – convertirea, căderea în păcat, mântuirea prin suferință – rezonează profund cu spiritul unui An Sfânt. Pe de alta, Caravaggio a fost un artist al scandalului, al violenței, ai cărui ultimi ani au fost trăiți în afara legii.
În acest context, expoziția Caravaggio 2025 de la Palazzo Barberini – care reunește 24 de lucrări atribuite artistului – propune nu doar o confruntare cu o personalitate sfâșiată de contradicții, ci și cu o epocă ce se aseamănă cu a noastră în multe privințe.
Din păcate, punerea în scenă suferă atât din cauza limitărilor logistice, cât și a absenței unei viziuni curatoriale articulate cu claritate. Sălile de la parterul Palatului Barberini, aglomerate și prea înguste pentru fluxul intens de vizitatori, permit cu greu receptarea adecvată a unei lucrări. Lumina artificială, prea intensă pe alocuri, exacerbează percepția cromatică într-un mod nefiresc, tulburând echilibrul dintre umbră și lumină, element definitoriu al picturii lui Caravaggio. Cele 24 de lucrări – unele cu atribuire sigură, altele controversate sau recent redescoperite – sunt grupate mai degrabă după o logică a impactului decât din dorința de a construi un parcurs interpretativ coerent. În locul unei lecturi istorice sau tematice, expoziția oferă o succesiune de imagini emblematice, în care relațiile dintre lucrări sunt, de multe ori, vag sugerate sau complet neglijate.
Există însă și excepții remarcabile. Într-o secțiune intitulată Învigorând obscurul – expresie extrasă din Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților moderni (1672), lucrarea de căpătâi a lui Giovanni Pietro Bellori – sunt prezentate trei picturi majore. Deși diferite ca tematică, tablourile sunt construite în jurul aceleiași prezențe feminine. Judith decapitându-l pe Holofernes (Palazzo Barberini), Marta și Maria Magdalena (Detroit Institute of Arts) și Sfânta Ecaterina din Alexandria (Muzeul Thyssen-Bornemisza, Madrid) oferă ocazia rară de a confrunta trei ipostaze ale aceluiași model. Această figură este ușor de recunoscut: trăsături ferme, ochi migdalați, sprâncene arcuite, un aer sobru și reținut, dar plin de tensiune. Este vorba despre curtezana Fillide Melandroni, apropiată de cercul lui Caravaggio. Ce impresionează nu este doar recurența fizionomiei, ci felul în care artistul îi conferă, de la un tablou la altul, o demnitate constantă, indiferent de rolul reprezentat – sfântă, păcătoasă sau ucigașă. Sacrul și profanul nu sunt separate, ci coexistă în fiecare imagine – o trăsătură esențială a artei lui Caravaggio.
O altă excepție notabilă, de natură mai degrabă documentară decât iconografică, este reunirea celor două versiuni ale portretului lui Maffeo Barberini, viitorul papă Urban VIII. Atribuită cu rezerve lui Caravaggio, versiunea florentină a fost redescoperită recent și propusă ca lucrare de tinerețe, realizată în jurul anului 1595. Alăturarea cu portretul consacrat, datat câțiva ani mai târziu (c. 1598–99), oferă un prilej rar de a urmări tranziția de la o reprezentare schematică la una complexă, interiorizată. În prima variantă, figura e compusă convențional, într-o postură statuară; în cea de-a doua, prezența lui Maffeo e tensionată, gânditoare, de o intensitate psihologică reținută, dar pregnantă. Caravaggio, în loc să flateze, adoptă un stil mai direct, mai radical și lipsit de idealizare.
O lucrare înconjurată de rezerve din partea unor specialiști, Ecce Homo este prezentată aici fără ezitări ca un Caravaggio autentic. Tabloul, amplasat aproape izolat, într-un spațiu întunecat și teatral, atrage atenția prin tensiunea internă a compoziției și prin contrastul dintre expresia resemnată a lui Hristos și impasibilitatea personajelor care-l înconjoară. Nu este o lucrare care emoționează prin patos, ci una care tulbură prin reținere. Gesturile sunt minime, tăcerea apăsătoare. Lumina nu funcționează aici ca agent al revelației: nu accentuează suferința, nu separă victimele de martori, ci plutește detașată peste o scenă lipsită de dramatism, dar încărcată de tensiune.
Geneza clarobscurului caravaggesc este detaliată în prima sală a expoziției. Lucrările din această perioadă timpurie, precum Băiat care cojește un fruct sau Autoportret în chip de Bachus, păstrează încă aerul lumii lombarde din care artistul provenea: lumina e difuză, iar figurile apar decupate pe fundaluri neutre, slab articulate spațial. Caravaggio asimilează convențiile mediului artistic roman fără a le adopta pe deplin. Roma sfârșitului de secol al XVI-lea era dominată de estetica manieristă târzie: compoziții încărcate, forme idealizate, cromatici rafinate, uneori artificiale. În acest context, tânărul artist lombard apare ca o figură marginală, dar provocatoare – în afara atelierelor oficiale, lucrând direct după modelul viu, într-un registru tematic minor, cu tineri muzicanți, jucători de noroc sau vânzători de fructe. Caravaggio începe să izoleze figura, să reducă prezența decorului și să distileze sensul în gest și lumină. Clarobscurul nu este încă tehnica dominantă, dar începe să se profileze: o lumină concentrată, oblică, care nu decorează, ci definește. În fața acestor lucrări, se poate urmări nu o ruptură, ci un proces – lent și adesea ezitant – de construcție a unei estetici proprii, radicale, care va sfida întreaga scenă romană în doar câțiva ani.
În aceeași primă secțiune a expoziției sunt plasate două viziuni contrastante asupra extazului mistic: Sfântul Francisc în extaz, lucrare timpurie, încă permeabilă la sensibilitatea venețiană, și Convertirea lui Saul, pictură de maturitate, în care clarobscurul caravaggesc atinge una dintre formele sale cele mai radicale. În primul tablou, revelația este interioară, tăcută: trupul lui Francisc se abandonează blând în brațele îngerului, iar lumina cade difuz, aproape afectuos, peste draperiile moi și chipul palid. În cel de-al doilea, transcendența nu este sugerată, ci impusă cu violență: Saul e aruncat la pământ, mâinile i se înalță în aer, calul îl ignoră, iar lumina divină, concentrată și brutală, nu îl mângâie, ci îl orbește. Privindu-le alăturat, poți urmări modul în care Caravaggio trece, în doar câțiva ani, de la o spiritualitate mediată de grație la una articulată prin șoc fizic și teatralitate compozițională, păstrând figura umană ca centru al revelației.
Convertirea lui Saul și-ar fi avut locul firesc în secțiunea De la Roma la Neapole, dedicată lucrărilor de maturitate. Lucrările expuse aici – Flagelarea lui Hristos, Capturarea lui Hristos și David cu capul lui Goliat – propun o reflecție tulburătoare asupra violenței, vinovăției și sacrificiului. În Flagelarea, compoziția este severă, redusă la esențial: trupul lui Hristos, legat de o coloană, devine axa vizuală și spirituală a tabloului, în timp ce agresorii, tăiați parcă din umbră, execută ritualul cruzimii. În Capturarea, scena e aglomerată, tensionată, dar lipsită de retorică – un amestec de trădare, haos și orbire, în care gestul lui Iuda e egal cu cel al soldaților. Iar în David, triumful nu aduce lumină: adolescentul privește capul lui Goliat cu o tristețe reținută, ca și cum ar înțelege abia acum dimensiunea actului. În toate trei, Caravaggio reduce violența la esențial – un gest, un chip, o urmă de ezitare.
Eliminarea a tot ceea ce este superfluu va caracteriza opera lui Caravaggio până în final. Ceea ce se crede a fi ultimul său tablou, Martiriul Sfintei Ursula, trimis la Neapole cu puțin timp înaintea morții sale în circumstanțe încă neelucidate, se rezumă la un gest violent, o reacție întârziată, o privire pierdută. Ursula moare fără gesturi grandilocvente, iar martirajul ei pare un accident rece, fără martori și fără izbăvire. Realismul lui Caravaggio nu reprezintă o descriere exactă a lumii, ci o confruntare constantă – cu moartea, cu nimicnicia umană, cu ceea ce se revelează doar atunci când tot restul dispare.