Din capul locului Ion Mureșan e un poet al materiei. Versul d-sale o abordează în diverse ipostaze, cu simțământul primatului acesteia, inclusiv în momentele de examen interior (fie și egale cu un repaus psihic), întrucât „pentru cele ce nu se văd sunt dovezi firave“ (Poem despre cele care nu se văd). Materia cum o damnare acceptată. Cerul „ca o oglindă imensă prinsă pe cer cu patru șuruburi/ mari ruginite“ (Sub merii înfloriți). Obiectele se geometrizează deavalma: „Peștele pătrat umblă prin somn/ Somn ce abia încape-n capul meu pătrat./ Pielea mi-e carouri ca tabla de șah/ Parcă ștampilată de-un picior pătrat/ Care toată noaptea pe mine a umblat,/ Încălțat cu un papuc pătrat“ (Peștele pătrat). Procesul conștiinței însuși e unul al comunicării obiectuale într-un cadru domestic: „Dar eu am început să caut înfrigurat în mintea mea/ un gând al meu care să ocupe mintea ei,/ ca să avem un cap în comun,/ ca și cum ar fi două apartamente cu bucătărie comună“ (Poem[mahmur]). Apare și o planificare economică a identității personale: „în craniul mai mic un craniu și mai mic/ în care un creier mic și vigilent/ să asigure o minimă protecție pentru identitatea mea“ (Poem [bolnav]). Materia e insubstituibilă, supremă prezență a existenței hiperbolizate la modul nesațiului: „Este materie primă cât pentru trei lupi/ și pentru trei poduri, iar în balta asta neagră este materie primă/ pentru trei râuri“ (Nu putem). Dar aceeași materie reprezintă totodată o formă de captivitate, semnalată de un dramatism având parte, la rândul său, de o înregistrare brutală. Fără ca nelegiuita materie să cedeze: „Chipurile noastre sunt captive în balta neagră./ Încercăm disperați să ni le smulgem din ea și/ nu putem. (…) Ne văicărim și strigăm toți deodată. Cu gurile prinse în balta neagră/ -Nu putem, nu putem!“ (ibidem). Traseul autorului e dictat de urmărirea obiectului său de căpetenie. Se află la mijloc o dispoziție culpabilă implicând participarea convinsă și teama, ardenta admirație și plictisul.
o atenție pe spații din ce în ce mai ample e acordată formulelor materiei moderne tehnicizate. Presupusa emoție originară se toarnă în nervosul peisaj cotidian precum lichidul într-un vas luând forma acestuia: „Ești un om bătrân – mi-a zis mama –/ e vremea când omul trebuie să-și caute sufletul/ pereche,/ du-te la gară! (…) dar sufletul meu pereche din spatele meu a venit./ Deci, mergeam adâncit în nămeți de gânduri spre gară/ și am auzit clar și distinct, deci evident, cum ar spune/ Descartes,/ tam-taram, tam-taram, tam-taram, tam-taram,/ și crezând eu că tramvaiul vine pe trotuar, am întors/ capul“ (Poem despre sufletul meu pereche sau despre cumplitul măcel la care am fost martor în trenul personal Cluj-Napoca – Bistrița). Până și idila devine tandru mecanică (sintagma „brațele mele spirituale“ dobândind o nuanță peiorativă): „Când, în dreptul unui semafor, brusc, mi-a fost limpede/ că eu și ea suntem o mică locomotivă cu aburi și atunci,/ hotărât, mi-am pus brațele mele spirituale pe umerii ei. (…) (Dar curând am devenit o locomotivă reală, căci brațele/ mele spirituale/ au coborât de pe umerii ei/ pe șoldurile ei)“ (ibidem). Iubita capătă rolul destinului tehnicizat pronunțându-se nu în favoarea ficțiunii, ci în cea a realului: „«Măi, pe tine cărțile te-au stricat de cap,/ așa că, pentru început,/ te dau afară din toate fotografiile tale, le tai, le șterg! (…) iar după asta poți liniștit să-ți arunci cărțile la gunoi, că nu le mai citește nimeni./ Așa, ca să realizezi și tu că fenomenele naturii/ sunt mai importante decât literatura/ pentru sufletul omului!»“ (Izgonirea din fotografie).
semnificativ e faptul că opoziția (fie și subiacentă) a ființei auctoriale la ofensiva epocală a materiei nu e una a spiritului (credința e și ea abia pomenită), ci de ordinul visului (a unui vis de tip nocturn până la coșmar), a imaginarului excitat, a perspectivei halucinatorii. O revanșă așadar scoasă din ineditul trăirii, din incontrolabila-i spontaneitate. Tangentă dacă nu chiar frecvent identificată cu dicteul automat, cu acea stare de „dezordine fericită a materiei în infinit“, conform expresiei lui Paul Eluard. O pletoră de imagini care sărbătoresc realul realcătuindu-l în imagini prefirate cu lentoare. Secvențe ale unui suprareal suficient sieși: „Vă spun adevărul-adevărat: / la capătul fiecărei frânghii atârna o broască țestoasă,/ deasupra ei, frânghia trecea printr-un pește,/ deasupra peștelui frânghia trecea printr-o corabie,/ deasupra corabiei frânghia trecea printr-un vapor,/ deasupra vaporului era prins un tramvai peste care/ era prinsă o trăsură,/ apoi frânghia trecea printr-un cal peste care era/ un magazin mic în care negustori mărunți vindeau lucruri mărunte“ (Rotterdam). Intervine și o înscenare a sinelui, autoanalitică până la disecție: „Viziunea mea nu e în capul meu, ci în dublura capului meu. Când rămân singur acasă, îl scot din ladă și ne așezăm amândoi în fața oglinzii. Nici nu e nevoie de o privire foarte atentă ca să vezi că mintea mea e goală și că celălalt cap în oglindă gândește“ (Copilul cu două capete). Sau pur și simplu un mesaj clovnesc: „Trupul meu se surpă./ Acum a ajuns o grămadă de moloz./ Stau în vârful ei îmbrăcat în palton negru și/ flutur spre cer un steguleț negru și/ croncănesc ca o cioară“ (Poem ploaie). Nu e ocolită nici ocazia unei satisfacții vampirice: O Marie a retezat niște degete care ieșeau chiar din „scândura uscată a apei“ „și le-a stors de sânge/ într-un păhăruț de sticlă. Degetele le-a pus într-o/ pungă de hârtie pe care a așezat-o pe o piatră albă./ Am băut amândoi din sângele adunat“ (Crima). Așadar Ion Mureșan face un lung ocol punitiv-voluptuos printre obstacolele materiei (acea „materie ultimă, totală“, interesantă pentru poeți, cum o numea Valéry), spre a ajunge la un joc cu irealul. Transcendenței i se substituie o implozie a factorului material. În ton cu scepticismul postmodern pe care poetul îl ilustrează printr-o înzestrare fără dar și poate accentuat personalizată.