Când ne rugăm și când murim se petrec aceleași fenomene în sufletul nostru. Aceeași detașare, aceeași liniște, aceeași desprindere de lume. Cu alte cuvinte, a învăța să murim este o îndeletnicire doar aparent înfricoșătoare. În realitatea ei, benefică și tandră. Nu întâmplător și-o doresc poeții. Lucrul acesta este posibil pentru că moartea are două fețe: una terifiantă, pe care o văd cei vii, cealaltă senină, care se deslușește de dincolo. Și se mai poate înfiripa în rugăciune. De ce nu, în poezie.
Pentru a-și spori credibilitatea, tanatocrația și-a construit un decor atât de bombastic, încât devine dubios. Nota butaforică dă de gândit. Poate că nimic nu e atât de real cum pare, deși, nepregătiți fiind, există pericolul să nu scăpăm ușor de narcisismul morții, ci să ni-l însușim ca pe singurul chip posibil. Nu știu cum se întâmplă în morțile violente, dacă secundele se dilată atât de mult, încât persoana supusă testului suprem poate să întrevadă fața ascunsă a morții. Știu doar că despre asta e vorba în romanul lui Maylis de Kerangal, Să-i reparăm pe cei vii, despre o moarte violentă.
Scriitoare de succes, Maylis de Kerangal (n. 1967, Toulon, Franța) a publicat primul ei roman în 2000 (Je marche sous un ciel de traîne), urmat de alte cinci, plus cărți de povestiri, cu priză la public și în egală măsură la critica de specialitate. A obținut în 2010 Premiul Medicis, urmat în 2014 de un alt premiu important, France Culture-Télérama, apoi de încă zece pentru cartea pe care o avem și noi acum tradusă în limba română.
Firul narativ din Să-i reparăm pe cei vii mizează pe un déjà-vu pentru a surprinde prin inventivitate tehnică. Este vorba despre un fapt banalizat de știrile ce ni se oferă mereu, pe toate canalele TV: un accident rutier și consecințele lui. Trei tineri, Christophe Alba, Johan Rocher și Simon Limbres, se întorc de la surfing fericiți, în același timp înghețați de frig, obosiți și neatenți. Camioneta în care se aflau derapează, Simon, la numai 19 ani, este propulsat prin parbriz și intră în comă profundă. Urzeala întregii povești se țese în jurul corpului fraged aflat în moarte cerebrală. Suferința atroce a părinților este dublată de speranța medicilor că posibilitatea donării unor organe ar putea repara alte vieți.
Autoarea surprinde prin felul digresiv de a privi lucrurile, prin tehnica narativă ce menține atenția trează, alternanțele de ritm, pasajele fracturate, abundența parataxelor, ignorarea unor semne de punctuație obținând efectul de irupere lexicală, de flux spontan, o viziune de ricoșeu, trecerea bruscă de la stilul oral, aparent linear și sec, de consemnare a unor date, la meditația profundă, încărcată de metafore și simboluri, prin care se sugerează chipul celălalt al morții, deocamdată necunoscut, captiv în tenebrele disperării, însă dornic să fie revelat. Uneori cuvintele defilează într-un soi de parataxis, alteori își țin respirația într-o implozie necesară articulării unor mărturisiri grele. Pentru că despre asta e vorba: sacadarea cu aparență sinistră a vocabulelor dintr-o limbă necunoscută, cum este limba morții, și imediata lor retragere într-un peisaj interior ale cărui protuberanțe pot fi pipăite cu mâinile, dar nu ale noastre, și nu din dragoste, ci ale medicilor, din obligație profesională. Senzația este de închidere instantanee – în carapacea unei camionete, în capsula unui tomograf, în cenotaf (pentru că tu nu ești niciodată acolo, orice închidere este paradoxală) – dar toate aceste obstrucții aparent definitive sunt urmate de o deschidere amplă: a toracelui, pentru a-i scoate inima așa cum scoți cuvintele din gura celui ce nu vrea să vorbească; a morții, aparent rigidă, în realitate mișcătoare, flexibilă, gata oricând să-și dezvăluie fața ei cea vie. Fluxul e urmat de reflux, zbaterea de liniște mortuară din care se ivește eliberarea.
Frumusețea romanului e dată de efectul paradoxal pe care îl creează autoarea: trupul lui Simon, inert sub cearșaf, fără emoții și aproape fără viață, mișcat numai de mici spasme inconștiente, reușește să producă o inversiune ordinală a detensionării miezului narativ, dinspre periferie spre centru, pentru că la periferie ar trebui să stea morții și în centru viii. Or, efectul este de oglindire maximală în tot textul, de trecere de la amplitudine la detaliu și invers, astfel încât părinții băiatului luptă laolaltă cu medicii pentru a câștiga un dram de veridicitate în echilibru cu Simon, mortul. Riscul este volatilizarea sub presiunea unui destin comun. Rolurile sunt egale, interșanjabile, granițelor li se oferă libertatea să dispară. O cută a cearșafului alb de spital dezvăluie o delicatețe moleculară, dincolo de care se află strigătul mut. Al cui strigăt? Nu se mai știe, morții cu viii se amestecă.
Orice ființă are un spațiu de reprezentare. Când un intrus se apropie prea mult, apare crisparea. Acest fenomen se întâmplă și în cazul monumentelor, chiar dacă sunt monumente de tandrețe. Spațiul este fluctuant în funcție de stări și de clipe, dar întotdeauna se păstrează acea limită firavă ce reglează conturile cu lumea. Este întotdeauna o problemă de etică, dar și de transgresiune. Eliberăm locul, murim puțin pentru a da libertate celuilalt.
Nu și în cazul lui Simon. Spațiul lui de reprezentare îi înglobează pe toți, conturile lui cu lumea sunt deja tranșate. El oferă totul, fără rezerve, poate pentru a compensa păcatul morții. Ne amintim cuvintele lui Unamuno, din Celălalt: „Orice moarte e o sinucidere, ca a lui Cain”. Saltul se face din narativitatea cotidianului în poeticitatea sacrului. Și există leac până și pentru sinucidere. Desigur, e vorba de o negociere dură între viață și moarte. În cazul băiatului de 19 ani, leacul este donarea de organe.
Nenorocirea te desparte de lume ca un abis. Dacă înveți să crești din ea, să te hrănești cu ea, ieși la lumină. „În ziua asta atât de tristă, Ție mă rog, Doamne. Șoptește întruna cuvintele, despărțind silabele ca pe boabele unui rozariu, oare de cât timp n-a mai rostit o rugăciune cu voce tare? Nu ar vrea să se mai oprească vreodată din mers.“ În mod surprinzător, totul se transformă într-o absență a chipurilor, dublată de o iluzorie prezență și apoi se instituie un dialog între acestea două. Apare subtila distincție dintre față și chip: „Îi distinge silueta în oglinda din fund, apoi chipul, cel pe care îl revedea după tot acest timp, după această acumulare de tăcere, și se gândise mult la clipa aceea, promițându-și să fie foarte frumoasă atunci, frumoasă cum mai putea fi încă, iar el să fie uimit, dacă nu mișcat, însă lacrimile uscate i-au întins pielea, uscată ca și cum ar fi fost acoperită cu o mască de argilă.“; „Se ridică. Un bandaj încoronează capul lui Simon, fața îi este intactă, da, însă chipul său se mai află oare acolo?“. Prin acest aparent gratuit joc de cuvinte, Maylis de Kerangal marchează falsitatea sinonimiei față-chip și se apropie de adevăr, înțeles ca densificare a informației. Când perspectivele se multiplică, adevărul se apropie.
Apare crucea autoreprezentării. Să te arăți lumii așa cum ai venit, cu mâinile goale. Să nu trădezi! Dar până unde poți merge pe acest drum? Până acolo unde inima poate fi oferită în dar cuiva. La propriu. Unui copil, unui suflet care o poate primi. Accidente pe lângă care trecem, iubiri devoratoare de inimi, cărora le preferi transplantul, morții familiei defilând ca într-un pluton al învinșilor, chemați-i înapoi! Dacă puteți, chemați-i. Aveți acest curaj?
Câte drepturi îi cedăm finalului încrâncenat? Dacă îi facem concesii prea mari, vom deveni niște animale vorbitoare și diforme care nu știu altceva decât să se rănească reciproc pentru a gusta satisfacția morții celuilalt, transformarea chipului său în față schimonosită de durere, mască perisabilă, numai bună de înmormântat. Dacă cedăm în fața morții, impulsul firesc de a iubi se va transforma în dorința de răzbunare – pentru ce am îndurat, dar mai ales pentru ce va fi.
O răzbunare în avans, asta fac oamenii.
Ce rămâne? Un posibil răspuns ne dă Lev Tolstoi în Moartea lui Ivan Ilici: „În locul morții era lumina.“