Pregătirea unei mari expoziții începe cu ani buni înainte ca publicul să îi treacă pragul. În timp ce politica culturală se poate schimba rapid, ritmul programării muzeale este inevitabil lent: expozițiile de astăzi sunt rezultatul unor cercetări, negocieri și împrumuturi inițiate cu mult înainte ca politicile privind diversitatea să își fi schimbat – cel puțin în Statele Unite – direcția. Pe fondul acestui decalaj, multiplele expoziții deschise în această toamnă și dedicate unor artiste capătă o coerență neașteptată, conturând un arc de la picturile cu subiect botanic ale secolului al XVII-lea la modernismul expresionist și sculptura postbelică.
La Museum of Fine Arts din Boston, prima retrospectivă de importanță dedicată lui Rachel Ruysch (1664–1750) readuce în atenție o artistă care, în vremea sa, se bucura de un prestigiu rar pentru o femeie, dar pe care istoriografia ulterioară a marginalizat-o la periferia picturii olandeze. Curatorii reconstituie un parcurs în care studiul naturii, interesul epocii pentru speciile aduse din colonii și observația empirică se împletesc într-un limbaj pictural a cărui acuratețe continuă să impresioneze specialiștii în botanică. Ruysch apare nu doar ca o maestră a naturilor moarte florale, ci ca o participantă activă la cultura științifică a secolului al XVII-lea, capabilă să transpună observația naturalistă în compoziții regizate cu măiestrie.
Privite astăzi, aceste lucrări dezvăluie o complexitate picturală remarcabilă: buchetele sunt structuri tensionate, construite prin gradații de lumină, densități cromatice și contraste între fragil și monumental. Departe de a fi o excepție feminină a tradiției olandeze, artista se profilează ca una dintre vocile care au modelat-o.
„Gabriele Münter: Contururi ale lumii“, găzduită de Muzeul Guggenheim, reexaminează opera artistei germane (1877–1962), în contextul altor prezentări recente care au readus-o în discuțiile despre modernism. Deși inclusă frecvent în studiile dedicate grupului „Der Blaue Reiter“, contribuția ei a fost mult timp eclipsată într-un discurs istoric centrat pe Vasili Kandinski. Nu puțini critici au sugerat că traseul spre abstract îi datorează lui Münter mai mult decât este îndeobște acceptat în istoria „oficială“ a avangardei, iar expoziția pare să sugereze și ea aceeași teză. Lucrările realizate în intervalul 1908–1910, perioada petrecută împreună cu Kandinski la Murnau, în sudul Bavariei, în care cei doi adoptă un limbaj comun – contururi negre, forme simplificate, aplatizări cromatice – stârnesc astăzi un interes special. Indiferent de discuțiile privind „primordialitatea“ experimentelor, expoziția include câteva peisaje remarcabile în care limbajul formal al lui Münter capătă o claritate surprinzătoare, precum Frontonul albastru, Zăpadă și soare sau Casa galbenă. În schimb, lucrările mai târzii sunt mai puțin convingătoare: vocabularul vizual pare să se cantoneze într-o formulă repetitivă, cu o cromatică previzibilă și o construcție compozițională care alunecă spre rutină, diminuând impactul expoziției.
În acest traseu al modernismelor paralele se integrează și „Văzând tăcerea“, prima prezentare americană dedicată pictoriței finlandeze Helene Schjerfbeck (1862–1946). De la peisajele timpurii cu filiație naturalistă – unde lumina modelează spațiul cu o rigoare aproape analitică – la portretele tot mai epurate, expoziția urmărește continuitatea unui gest reductiv: Schjerfbeck transformă spațiul și figura deopotrivă într-un teritoriu al tăcerii și al introspecției. În lucrările de maturitate, siluete întunecate plutesc într-o lumină oblică ce le accentuează înstrăinarea (Croitoreasa). Pentru Schjerfbeck, portretul devine mai puțin o explorare psihologică și mai mult un studiu al relației dintre lumină și volum, ceea ce conferă acestor imagini o intensitate neobișnuit de pregnantă.
Ampla retrospectivă dedicată lui Ruth Asawa de Muzeul de Artă Modernă pornește de la formarea artistei, între anii petrecuți într-un lagăr de internare pentru americani de origine japoneză și perioada de imersiune în mediul interdisciplinar de la Black Mountain College. Aici, pedagogia derivată din ideile Școlii Bauhaus și transmisă de Josef și Anni Albers îi deschide lui Asawa o nouă perspectivă în folosirea materialelor și ritmurilor. De la textilele lui Anni Albers vine ideea de a folosi sârma ca pe o linie desfășurată în spațiu. Contactul cu Merce Cunningham îi influențează concepția despre volum: formele pornesc dintr-un punct central și se dezvoltă radial, asemenea unei mișcări coregrafice din interior spre exterior.
Curatorii de la MoMA acordă o atenție deosebită procesului de creație, punând în dialog sculpturile cu desene și studii timpurii și evidențiind coerența operei. În lucrări pe hârtie, repetiția devine o formă de meditație vizuală, un mod de a testa ritmurile formei înainte ca ele să se materializeze în volum. Sculpturile nu sunt decât „o extensie a desenului“, mărturisea artista.
Lucrările suspendate din sârmă croșetată, prezențe aproape organice, sunt partea cea mai cunoscută a moștenirii artistice a lui Asawa. Ele nu sunt doar explorări ale transparenței și volumului, ci extensii directe ale logicii desenului: fiecare formă se dezvoltă dintr-un singur fir modelat continuu, iar spațiul devine astfel prelungire și reformulare a gestului inițial. Aceste structuri tridimensionale, în care delimitarea dintre interior și exterior rămâne voit vagă, sunt simetrice în principiu, dar percepția lor se modifică în funcție de poziția privitorului, de variațiile de lumină sau proximitatea altor lucrări.
Ca și Rachel Ruysch, Asawa manifestă un interes constant pentru botanică. Desene ritmate, la marginea abstractului, investighează geometrii vegetale sau fragmente de forme naturale. În 1962, inspirată de plante de deșert, descoperă o nouă modalitate de a sculpta în sârmă, legând între ele mănunchiuri de fire și desfăcând capetele acestora în rețele ramificate.
Pentru Asawa, totul funcționează ca un flux flexibil: trecerea de la un mediu la altul se produce firesc, asemenea navigării de la activități domestice la cele educative sau la proiectarea unor spații urbane. În toate aceste registre, ea urmărește o continuitate, în care formele se nasc prin colaborare, iar procesul ajunge să anime nu doar obiecte, ci și comunități.
Retrospectiva stabilește cu claritate valențele unei opere construite din tensiuni complementare: desen și tridimensionalitate, gol și plin, interior și exterior, abstracție și reprezentare, rigoare și intuiție. În decursul explorării acestor contradicții, gestul se transformă în volum, procesul în formă, iar biografia și expresia artistică se reflectă reciproc.
Așa cum demonstrează expoziția „Dreamworlds: Surrealism at 100“, inaugurată la Philadelphia Museum of Art, nu există o altă mișcare artistică a secolului al XX-lea în care femeile să fi avut o contribuție mai substanțială decât în suprarealism. De la vulnerabilitățile interiorizate ale Fridei Kahlo la alchimiile vizionare ale lui Remedios Varo, de la universurile psihosexuale imaginate de Dorothea Tanning la mitologiile interioare ale Leonorei Carrington, o serie de artiste au reconfigurat parametrii mișcării, deplasând accentul de pe onirismul masculin către teritorii marcate de corporalitate, identitate și introspecție.
Leonora Carrington se conturează ca una dintre vocile cele mai inventive ale suprarealismului revizuit, iar retrospectiva actuală de la Palazzo Reale din Milano urmărește dezvoltarea unei lumi imaginare consecvente, care pune în valoare animismul, metamorfoza și mitologiile personale.
Coerența demersului ei reiese încă din ciclul Surorile lunii (1932) și se amplifică după stabilirea în Mexic, unde figuri liminare – jumătate om, jumătate animal – populează spații ritualice cu rezonanțe arhaice. Lucrări precum Prestidigitatorul (1950) sau Magicianul Zoroastru întâlnindu-și propria imagine în grădină (1960) dezvăluie un univers care operează deliberat în afara convențiilor suprarealiste de factură masculină, dominate de psihanaliză și dicteu automat. În ultima sală, „Bucătăria aromatică a bunicii Moorhead“ transfigurează spațiul domestic într-un teritoriu al alchimiei feminine.
În pofida unor influențe recognoscibile – de la predele renascentiste la bestiarul lui Bosch și construcțiile narative ale lui Max Ernst – arta lui Carrington este o sinteză narativă originală, deloc periferică esenței suprarealismului.
Vizibilitatea câștigată de artiste prin expoziții temporare sau prin reconfi gurări ale galeriilor permanente poate deschide direcții noi. În acest context, o atenție critică capabilă să evalueze aceste opere pentru ceea ce sunt – nu simple expresii ale unei apartenențe de gen, ci noduri într-o rețea istorică de relaționări și influențe mai complexă decât cea acceptată în prezent – devine indispensabilă. Speranța este ca aceste inițiative să nu rămână momente izolate, ci să contribuie la consolidarea unui cadru în care criteriul decisiv rămâne valoarea artistică, iar diversitatea nu este o excepție forțată, ci o consecință firească a unui canon în curs de transformare.