Augustin Cupșa (n. 1980, Craiova) a studiat Medicina și a lucrat ca psihiatru în București și Paris. Mai târziu și-a obținut masteratul la Centrul de Excelență în Studiul Imaginii, Universitatea București, cu o lucrare de cercetare despre selfie și fotografia lui Friedl Kubelka. Scrie scenarii, proză scurtă, eseuri, romane și cărți pentru copii. Cea mai recentă carte a sa este romanul 3300 de perechi de palme (Editura Trei).
Cristian Pătrășconiu: Intră carte sau, de fapt, intră multe cărți în literatura ta de pe urma faptului că ești (și / sau la bază) medic psihiatru? Ajută medicina literatura ta?
Augustin Cupșa: Cred că ori de câte ori o să vorbim despre medicină și psihiatrie o să dau un răspuns diferit. Felul în care văd medicina se schimbă. Psihiatria a fost o fascinație intelectuală, am crezut și eu ca Ion Vianu că „nebunia“ sau „marginalitatea“ e singura posibilitate de ieșire din intervalul banalității, din media clopotului lui Gauss. Acum 20 de ani fugeam de medicină, de organicitate, de corp, de umori, de viscere și de piele în lumea „înaltă“ a ideilor care nu se lasă atinse. Astăzi găsesc că nu există adevăr mai adevărat legat de viață decât în corp, mă întorc cu imensă curiozitate la medicina de care îmi vorbeau părinții, la anatomie, fiziopatologie, la ce înseamnă lupta organismului cu boala, ca respingere a alterității și conservarea sinelui. Citesc cu același interes speculațiile „mitologice“ ale lui Michel Odoul și „biologia“ sentimentelor la Antonio Damasio.
Se împacă bine acestea două sau nu se împacă – literatura cu medicina? Și nu e vorba de orice fel de medicină…
Astăzi mă simt mai aproape ca niciodată de Cehov, de oamenii simpli, doar că nu obidiți, așa cum îi vedea el pe mujicii și pe nobilii scăpătați din Rusia. Aș spune că e vorba de un Cehov with a twist, la mine „obida“ egală și comună tuturor oamenilor e cumva plotiniană, povara și misiunea de a-ți duce corpul, de a fi odată cu el. În Străinătate, poveștile oamenilor au consistență organică sau experențială. În 3300 de perechi de palme, romanul meu care a apărut foarte recent, „lecția de anatomie“ e miezul din care pornesc și prin care se justifică toate poveștile din trama epică, întinse pe o sută de ani din istoria recentă a României.
E mai ușor de locuit în mintea personajelor decât în mintea oamenilor – adevărați, în carne și oase?
Pe măsură ce am lucrat mai mult cu oamenii, am ajuns să îmi desființez tot mai multe clișee – că niciodată un băiat de cartier n-ar vorbi cu nu știu ce cuvinte, că o femeie în vârstă n-ar face nu știu ce. Există o predictibilitate a unor tipuri de personalitate în anumite situații, dar există și o uriașă variabilitate, situații și gesturi care te lasă cu gura căscată, iar autenticitatea înseamnă că nu există reguli clare. Literatura și arta lucrează cu convenții și sunt foarte greu de convins anumiți autori să facă altfel decât ceea ce au constatat că funcționează la public. Altfel există riscul să nu mai fie luate în serios. Nu copiez în cărți oameni pe care i-am întâlnit la cabinet. Asta e limita. Chiar și așa nu duc lipsă de personaje.
Ce fel de personaj ți-ai dori să fii?
Scriitorii mei favoriți mi-au adus nu doar un standard estetic, ci și personaje care au avut putere asupra mea la fel de mult ca persoane reale. Personaje care nu erau neapărat principale și, în mod cert, nu erau modele de reușită în viață sau eroii unor epopei mai mult sau mai puțin ratate. Dar demnitatea cu care personajele lui Hemingway sau Fitzgerald își duc neșansa sau drama existențială poate fi model de credință în fața propriului eșec. Dacă privim cu atenție, acest model, cu un plus de didacticism, îl găsim mai întâi la Maupassant. În schimb, Karen Blixen te învață cum e să ai și să pierzi, odată cu averea, și timpul tinereții, iar Cehov chiar și cum să mori. Sunt genul de oameni care pierd în fața sistemului și reușesc să scoată din pierdere ceva care îi înalță.
Ce fel de om ți-ai dori să fii?
O întrebare care ar putea fi începutul unui eseu… totuși nu am prea multe de spus aici și acum. Nu cred că sunt prea departe de omul pe care mi l-am dorit. Sunt, desigur, unele lucruri din trecut pe care nu le pot schimba. Mi-aș fi dorit să fiu mai încrezător în mine, mai puțin vulnerabil la presiunea grupurilor sau a societății în general, așa cum mi-au spus părinții – să îmi văd doar de treaba mea, aplecat deasupra foii, toate și-au dovedit caducitatea, dar pe vremuri, revolta interioară sau teama pe care mi le stârneau, îmi consumau mult timp și energie. În schimb Franța mi-a redat libertatea, demnitatea și bucuria de a-mi clădi pe cont propriu existența.
Cu ce e cel mai greu / sau foarte greu să te lupți ca medic psihiatru?
În medicină am văzut multe drame emoționale sau orori, la vârsta la care nu eram pregătit. Am văzut desigur mai puține decât Axel Munthe când lumea era mai barbară și traiul mai vulnerabil, mai puține decât António Lobo Antunes ca medic militar în Angola sau decât Trakl în nefericita lui experiență de infirmier, dar nu aceste lucruri mi se par cel mai greu de înfruntat. După rezidențiat am ajuns să lucrez pentru o vreme într-un spital public. Într-o după-amiază de primăvară vorbeam într-un salon cu o femeie de vreo 50 de ani, luminile se aprinseseră în blocurile de vizavi și seara stătea să cadă peste zeci de oameni care se întorseseră de la treburile lor, moment în care mi-am dat seama dureros de lucid că eram singur, eram singur și în viața mea, și profesional, și nimeni nu îmi putea spune ce să fac pentru acea femeie, nicio carte, niciun articol, niciun șef, dacă aș fi avut unul. Am avut de multe ori ocazia să reconstat asta în situații mult mai dramatice, contra cronometru, de viață și de moarte, în Paris sau în București. Psihiatrul, mai mult decât medicul, ajunge într-un spațiu de libertate, unde nu există repere, ci doar câte un pas pus în fața celuilalt, în întuneric.
Și: cu ce este cel mai greu / sau foarte greu să te lupți ca scriitor?
La fel ca psihiatrul, scriitorul e un om singur. Din păcate, în titulatura „singurătății“, pe care atât de bine a reclamat-o Hemingway, sunt foarte multe nuanțe, ca niște diluții ale unui gaz lent otrăvitor. Singurătatea aceasta poate să fie foarte atrăgătoare când ești tânăr și ai o perspectivă dramatică asupra vieții, pe care încă nu ai trăit-o, dar ea devine o condamnare atunci când ajungi să fii prins cu totul de mirajul descoperirii unei pepite de adevăr în tine însuți, când rătăcești tot mai obsedat de o muzică interioară pe care numai tu o auzi sau de o imagine care nu se dezvăluie ochiului. Într-o lume în care cartea devine tot mai puțin relevantă, și în mod particular, la noi, într-o societate cu un exercițiu lung al poliției politice, care a alterat pentru multă vreme literatura, scriitorul care propune noi tehnici narative sau formule din afara mainstream-ului, nu de dragul schimbării de formă, ci ca să ajungă la acel miez de care vorbeam, e o dată în plus în dificultate. El are nevoie de suportul unui editor care nu poate fi decât inconștient de îndrăzneț și altruist, dispus să-și asume pariuri fără câștig imediat.
Plusez: ce fel de scriitor ți-ai dori să fii?
Sigur mi-aș dori să fiu un scriitor mai consecvent ca timp și program. Să stau ca Naghib Mahfuz la masa de scris, fără să fi ieșit niciodată din orașul său, chiar de-i uriaș precum Cairo. Dar scrisul și literatura sunt lucruri diferite. Scrisul e o plăcere, o provocare, o incursiune de cucerire a minții și a sufletului. Literatura, atunci când te gândești să te adresezi celorlalți, e o obligație și o responsabilitate, faci altceva pentru ceilalți din ceva ce faci mai întâi pentru tine. Când lucrez la un roman, îmi imaginez o arhitectură cu anumite proporții, bolte, centru de greutate și puncte de susținere. Am fost dintotdeauna de acord cu Tonitza când spunea că toți artiștii inovatori au fost, înainte de toate, clasici. Dar, ca să lucrezi efectiv în acel spațiu proiectat ca schiță, am nevoie de o anumită constanță emoțională, să știu că și mâine pot să mă mișc în aceeași gamă de sentimente. În România, să reușești să legi mai multe zile în aceeași dispoziție, să lucrezi ordonat diminețile e un lux.
România. Și Franța. Sau invers? Care e ordinea ta afectivă, aici?
Nu mă așteptam să ajung în Franța, nu aveam niciun plan, deși mă gândeam la străinătate, la fel ca personajele mele, destul de des, ca un fel de reverie diurnă pusă în scopul extragerii din lumea în care trăiam. Dar Franța s-a întâmplat, situațiile s-au rostogolit și s-au articulat, iar eu m-am trezit acolo. I had a farm in Africa, își amintește Karen Blixen în primul rând al cărții. Am avut un cabinet în Paris, pot să spun eu. E o poveste care încă mai continuă, sunt multe lucruri pentru care le sunt recunoscător lumii de acolo și sunt destule lucruri care mă exasperează la ea.
Între două lumi, așadar? Ce îți lipsește din Franța când ești în România? Și ce îți lipsește din România când ești în Franța?
Franța, evident, nu e o lume perfectă. România nu e nici ea. Într-o lume perfectă scriitorii nu mai au de lucru. Cel mai mult în Franța îmi lipsește limba română; oricât de interesantă și surprinzătoare e franceza, nu îmi vine să scriu literatură în franceză, pentru că simt că nu mai am cauză de revoltă. E amuzant și tulburător să urmărești sau să descoperi întâmplător felul în care aceste limbi s-au legat de-a lungul vremii, împrumutul de cuvinte, cel masiv și deliberat, de la re-latinizarea alfabetului și limbii române, și cel ocazional, datorat gravitării pe orbita Franței, pentru că acestea erau politicile vremurilor și deciziile noastre, pentru care e cazul să ne felicităm și azi. Dar nu francezilor sau altora le datorăm atât de multe pentru ceea ce suntem, cât nouă înșine.
Cât e loc de film în literatura pe care o faci? Vreau să spun: cât faci loc registrului cinematografic, tehnicilor, trucurilor de film, în raport cu care nu ești chiar străin…
Mi s-a spus de multe ori că literatura mea e vizuală sau cinematografică, dar nu întotdeauna în sensul bun. Cei care cer vehement o literatură politică îi spun „angajată“, înțeleg prin această intervenție fățișă a autorului, șarjarea explicitului. Și, în lipsa unor enunțuri sau expresii brutale ale ideilor autorului, unii critici literari de azi pot, în mod regretabil, să confunde lucrarea atentă a textului, rigoarea stilistică sau calitatea imageriei cu apetența pentru formalism. Pentru ei textul care spune ceva e în mod necesar brutal, dezarticulat, formă clară a revoltei. Dar la mine, de la Marile bucurii și marile tristeți încoace, la fiecare carte, fondul este dizolvat în formă. Mai departe, în fiecare proză scurtă sau roman am mizat pe vizual pentru ca naratorul să se poată sustrage de la obligațiile intervenției în poveste. În 3300 de perechi de palme am căutat să stau aproape de personaje, ca o umbră, și am ezitat să intervin în vreun fel. Ele aveau de spus poveștile lor, iar eu eram acolo din când în când.
Faptul de a deveni tată l-a schimbat radical – sau, hai, nu radical, ci mult, foarte mult – pe scriitorul Augustin Cupșa?
Într-adevăr, de când am devenit tată am scris și am publicat cărți pentru copii. Nu cred că altfel s-ar fi întâmplat așa. Copiii au o judecată foarte bună, un simț natural al contradicțiilor amuzante, au gusturi bune, doar că nu reușesc mereu să le exprime în limbajul elaborat al adulților sau nu pot să pună în practică anumite decizii. Dacă însă ești atent la ei, ai foarte multe de învățat, îți deschid porțile percepției și înțelegerii. Te gândești că atunci când ai un copil mic nu îți mai rămâne timp sau trebuie să îți sacrifici anumite activități, dar când iubești, nu îți mai pui problemele astea, pentru că nu le vezi ca inconveniente. În Paris nu mai aveam nici timp, nici spațiu, trebuia să trag căruciorul din baie ca să pot deschide cabina de la duș ca să scot ligheanul să o spăl pe Ioana. Aveam cămașa murdară de piure de morcovi și mi se părea natural să râd cu cineva când constatam lucrul ăsta. Poți să stai cu copilul pe genunchi și să scrii la calculator, în timp ce el ascultă radio în franceză, se joacă pe masă și răstoarnă un pahar de lapte. Când iubești și stai cu privirea după celălalt, nu după tine, totul ți se pare simplu. Atât timp cât reușești să rămâi în acest spațiu, te bucuri de puteri infinite.
Viața – mai ales viața unui medic psihiatru – bate literatura?
Da, într-un fel da. Relația care se stabilește între cel care îngrijește și cel care se află în impas bate apropierea erotică, prietenia, ucenicia sau alte legături profunde între doi oameni, deși mulți psihologi spun că relația de îngrijire nu e în natura omului decât dacă se întâmplă în sânul familiei. Și sunt de acord cu ei. Riscurile morale și legale, epuizarea și blazarea sunt doar câteva riscuri atunci când lucrezi ca psihiatru. Dar eu mă refer la valoarea ei de conexiune. Uneori am nevoie intensă de ea, alteori trebuie să mă retrag în mine.
Dar, revenind la raportul film-literatură: pentru tine, literatura bate filmul?
Obsesia recentă a literaturii este să fie cinematografică și, mai departe, ecranizabilă. Dar și filmul are nevoie să își dezvolte noi tehnici vizuale ca să arate ceea ce literatura poate să spună prin însăși constituția ei. În cazul meu, scena narativă are nevoie de pictural, nu pentru că seducția se joacă în privire, ci pentru că unele lucruri nu se pot întâmpla în alt spațiu și cu alte date fizice. Așadar trebuie să ne ocupăm de detalii. Împietrirea din scenele lui Seurat nu se face, pur și simplu, blocând formele prin cotururi sau impunând-o în expresii ale feței, ci prin acțiunea asupra luminii, culorii și consistenței aerului și ale celorlalte lucruri. Imaginile acestea și felul în care au fost făcute m-au impresionat încă din copilărie.
Ca să întorc întrebarea de început: poate că, mai degrabă, literatura e de ajutor unui medic psihiatru pentru a fi eficient? Sau greșesc?
Am citit târziu, adică de curând, cartea lui Axel Munthe, care, în ciuda stilisticii baroce și a unor evidente deviații megalomane, m-a impresionat mai mult decât romane impecabile și actuale, prin expresia incredibilei voințe de a trăi – din mijlocul epidemiei de dizenterie din Napoli sau de difterie din maghernițele Parisului – a soldaților traumatizați de la Verdun, prin expunerea fără sentimentalisme sau teamă a suferinței, personajele ei reale, prostituate demne sau actrițe care se pierd în anonimatul săracilor din Paris odată ce clipa de glorie le trece sau pictori care împușcă de teamă să nu sfârșească în chinurile turbării, oameni atinși de tuberculoză, dragoste și alienare, și multe, multe animale mai bune dar mai sărace cu duhul decât oamenii, într-o realitate în care nu te poți aventura decât ca doctor. În schimb, António Lobo Antunes a găsit că psihiatria îi răpea timpul pentru scris și atunci s-a lăsat de practică, fără să-și piardă cu nimic forța narativă. Nu știu unde sunt eu, într-un moment de echilibru instabil, aș spune.
Literatura e foarte legată de imagine – spui/ spuneai cândva. E încă valabil? Și doi: cum vine – cum mai vine – literatura la tine?
Literatura mea e în mare măsură scenică, uneori scenele sunt lungi și lipsite de interacțiune umană, mă interesează interacțiunea cu mediul, experiența de a fi în lume, caut să obțin o suprapunere între imagine și nonimagine, dintre ceea ce se întâmplă simultan în interior și în exterior. Povestirea, însă, obligă la succesiune și secvențialitate, iar asta e o provocare pentru autor să găsească soluții ca să respecte cu adevărat ce simt oamenii din poveștile sale. Mai departe e vorba de textura scrierii, de granulația imaginii și de tot felul de aspecte tehnice care pentru mine sunt foarte importante, dar supuse unui larg și legitim subiectivism.
Implicit sau explicit?
Pentru mulți, „implicit“ se rezumă la evitarea unor intervenții de autor sau „less is more“, un slogan publicitar de la cursurile de Creative Writting. Sigur, la început, implicitul se obține prin tăieturi, observi că anumite lucruri sunt în exces de precizare sau că, pur și simplu, nu vrei să-ți asumi anumite enunțuri univoce, apoi textul capătă o anumită muzicalitate secretă și, dacă ai ureche, devii obligat să o urmărești. Îmi place nesiguranța aparentă cu care avansează narațiunea lui Modiano, iar acest lucru se face prin mici elipse, ca și cum ai sări o propoziție la fiecare două, trei. Ce-i drept, mi se pare că acest lucru nu funcționează pe spații mari.
De ce?
Aristarco vorbește frumos și convingător despre oboseala de „realitatea primă“, îl citează și pe Debendetti cu al său celebru „să vezi altceva în timp ce vezi ceva“, referindu-se la înfățișarea pruncului Isus în fața celor trei magi. Aristarco se referă, la rândul său, la Blow Up al lui Antonioni. Romanul Așa să crească iarba pe noi, pe spațiul mic, a fost conceput în sensul acestei iluzii. În 3300 de perechi de palme, în care mi-am dorit să dezgrop trecutul familiei și să îi urmăresc firele și traumele până la Primul Război Mondial, am simțit nevoia de certitudine, tocmai pentru că terenul era nesigur, istoriile vechi, sursele nesigure, senzațiile și amintirile neclare. Timpul produce oricum efecte implicite în istoriile personale. Am mers ca și în Străinătate cu perfectul compus ca timp narativ, ca să fixeze faptele așa cum au fost. Dar lucrurile au fost cum au fost doar pentru că autorul spune asta. Altfel nu există nicio certitudine, iar asta e un paradox constitutiv al ficțiunii.
Ce e pentru tine foarte valoros, la limită cel mai valoros, în sau la literatură? Fie la cea pe care o scrii, fie la cea pe care o citești… Ce prețuiești cel mai mult?
Pentru mine, astăzi, literatura trebuie mai mult decât oricând să se apropie cu dragoste și înțelegere de oameni, să fie un acoperiș pentru cei fără adăpost emoțional, nu sentimentală sau cu lamentații, ci exemplară, să vorbească despre oameni altor oameni. Pentru mine, Heinrich Böll sau Hemingway, Saramago sau Modiano, Cehov sau Flaubert au clădit nu doar o literatură valoroasă estetic, inovatoare în formulele sale, ci și un model uman. Desigur, pentru mulți cititori de bestsellers sau de speculative fiction, aceștia nu sunt neapărat modele. Cehov, de exemplu, nu sare de 4 stele pe goodreads. Și totuși aceasta este adevărata literatură, în segmentul meu de public, de viață și de așteptări. Literatura nu are nevoie de un pretext ficțional ca să se întâmple, ea poate foarte bine să înceapă de oriunde și, pur și simplu, să fie. În schimb, are nevoie de un angajament al celui care o aduce în fața celorlalți așa încât ei să devină cititori, chiar dacă aceștia nu sunt prea numeroși. Din păcate, literatura noastră din ultimii 20-30 de ani e afectată de o degradare progresivă a limbajului și a valorilor morale, doar pentru că frustrările personale, autoreferențialitatea și adolescentizarea literaturii au fost din ce în ce mai mult încurajate la nivel academic. Și, cu cât publicul s-a retras, iar piața de carte s-a prăbușit, mai jos decât în toate țările vecine, societatea scriitorilor care și-au devenit cititori unii altora s-a însingurat și a devenit tot mai mult dependentă de fonduri de la stat, citind în fața unor audiențe restrânse de studenți la Filologie sau scriitori aspiranți, plătitori de cursuri de Creative Writting. De aici încolo ea poate să devină oricât de agresivă și mizeră, narcisică și autocentrată, pentru că nu mai interesează pe nimeni. Adorno a spus că agresivitatea limbii (discursului) a dus la posibilitatea ororilor celui de-Al Doilea Război Mondial. Ideea a fost reluată odată cu războiul provocat mai recent de Rusia. În România am remarcat cu tristețe o întrecere între autori în ce privește sarcasmul, cinismul, și capacității de excluziune, ca într-un grup de adolescenți care încercând să se remarce, ajung să facă un rău mai mare decât intenționau. Pur și simplu răutatea le scapă de sub control. Într-un cuvânt o răutate imbecilă, pe care o incrimina și Baudelaire, și Cipolla. Și totuși lucrurile nu se schimbă, în ciuda avertismentelor. Iar indiferența publicului înseamnă că, de fapt, literatura nu mai poate să schimbe nici gândirea, nici stările sufletești, nici propriul său destin.
Ți-ai găsit vocea?
Mă bucuri că mă întrebi asta la final și îmi reamintești de discuția noastră din 2018 și cred că și eu de-abia așteptam să îți spun că da. Cred că împlinirea mea cea mare ca scriitor a venit cu Străinătate, deși e probabil, pentru moment, cea mai puțin vizibilă carte a mea, fiind densă și puțin comercială, dar fără să fie roman, ci un întreg de proze scurte. Proze scurte care sunt de fapt lungi, fapt care face ca produsul să nu aibă un raft al său. Am reușit să mă apropii cu scrisul de ceea ce denumea George Diddi Huberman prin „vizual“ și „vizualitate“ ceva care nu e nici invizibil, nici vizibil ca un semn, ca figurabilitate. Este cumva dizolvat în densitatea imaginii, în cazul meu, în al textului. El folosește ca studiu de caz Bunavestire a lui Fra Angelico, unde „cuvântul“ arhanghelului Gavril către Fecioara Maria e o prezență, o întăritură de var, o „albeață“, dar nu e nici vizibil, nici invizibil. Însă vizualitatea nu se restrânge la un mesaj divin, este ceea ce nu poate fi spus. În text, cuvântul nu-l poate spune, dar fraza da, spațiile dintre enunțuri sau dintre paragrafe, elipsele de timp, peisajul ca mediu și gestul ca acte manqué. Am căutat multă vreme acea deplasare discretă de la realismul, ca o umbră în jurul personajului sau ca un spațiu virtual prin care să introduc ceva profund personal în situații autentice. Am verificat-o de la proză la proză, am dezvoltat-o în 3300 de perechi de palme, romanul de acum. Cel puțin în acestă etapă, am ajuns la o legătură corectă între eu și el, în care simt că, în scris, pot să ating lucrurile așa cum îmi doresc.
