Romanul lui George Dumitru Tot ce rămâne este cel al unei copilării rurale, într-un sat din zona dobrogeană, colectivizat, care se umple de personaje familiale, mulțimea de rubedenii care-și poartă istoria precum melcul cochilia și familiare, șleahta de tovarăși de joacă, colegi de clasă, băieți mai mari cultivând adversități cutumiare și tribalisme locale, câte o dona angelicata asupra căreia se revarsă preaplinul afectelor, vecini de ispravă sau cunoscuți investiți cu diverse roluri în economia locală a sociabilității etc. Dimensiunea autobiografică nu este doar marcată, ci respiră în tot romanul prin naturalețea și familiaritatea pe care prozatorul o are față de personajele sale ale căror cotloane sufletești și preocupări lumești le documentează avizat. George Dumitru are avantajul de a-și cunoaște personajele, le are poate chiar în fața ochilor, le proiectează pe canavaua amintirii, așa cum locurile descrise dintr-un areal domestic sunt peisaje concrete ale propriei sale vieți, o geografie stabilă ale cărei detalii s-au fixat adânc în memorie. Autorul cunoaște lumea descrisă în profunzimea ei, ceea ce nu exclude acest gest al explorării, al unei queste dimensionată la scara modestă a „locului unde nu s-a întâmplat nimic“ și a copilăriei ca luare în posesie a unui spațiu cu magia lui, pătrunderea în the heart of the heart of the country cu titlul volumului de short stories al lui William Gass care explorează Midwestul cu localitățile lui uitate de lume. Satul descris de George Dumitru nu este separat de oraș, nimic din autarhia satului rebrenian sau din suspendarea atemporal-arcadică a celui sadovenian. Satul a trecut prin ingineriile sociale comuniste din anii ’50, a cunoscut colectivizarea, s-a adaptat, i-a supraviețuit în formele adulterate specifice contextelor ostile. Locuiesc acolo profesorii care au terminat cândva o facultate în diferite centre universitare, au primit o repartiție, cum sunt și părinții lui George, părinți care întrețin cu orășenii un comerț viu al petrecerilor zgomotoase, mici bacanale rustice presărate cu cântece de lume și bancuri, plombând golurile unor existențe rutiniere. Solidaritățile rurale cimentate de dorința unei prosperități precare în marginea unei indigențe vesele dobândesc expresia unor confrerii cu iz infracțional, precum cea a grupului de braconieri alcătuit din liderul incontestabil Vasile Cioc, Petre Niță zis Peniță zis Babanul și Costel Învățătorul, tatăl băiatului, pentru care sursa de prestigiu o constituie tocmai meseria sa. Cei trei fură pește din lacul cu care se învecinează numeroase gospodării, printre care și cea a lui George, fiind vânați cu asiduitate și fără succes de agenții de pază. Aventura se sfârșește cu moartea stupidă a liderului, adesea la capătul istoriilor crude precum cele ale lui Antonio Soler (Tristul caz al Alzucenei Beltrán. Patru povestiri despre moarte) se află moartea, privită prin lentila sensibilă a copilăriei.
Robinhoodiada aceasta diminutiv-hilară relevă nu cine știe ce formă sofisticată de rezistență ideologică, ci replica haiducească tăcut subversivă la orice formă de constrângere acolo unde șeriful din Notthingam sunt chiar autoritățile comuniste, statul. Eroii locali se construiesc cu materialul avut la îndemână: șmanglitori calificați de materiale din uzină, descurcăreți, pescari cu al șaselea simț fixat în vârful degetului cu care manevrează firul, precum șontorogul Picioruș, figură atât de expresivă, precum cerșetorii lui Zurbarán, care știe cum să converseze cu roșioara, regina apelor, virili comunali care ocupă delectabil locul liber lăsat de soți doborâți de alcool și turpitudine pe lângă gospodine care nu au timp de bovarisme leșinate etc. Pe scenă apar tot felul de villans rurali, moși furioși și țâfnoși, plutonieri înrăiți, burzuluiți, precum Iscru, aplicând legea estului sălbatic cu un sadism bine temperat, băieți mai mari revendicându-și brutal supremația, tați alcoolici intervenind abrupt în aventurile cu Old Shaterhand, Old Surehand și Winettou cu distribuție locală etc.
Romanul lui George Dumitru are ceva picaresc, cu svârcolirea unor existențe diminutivate până la precaritate, cu eșecul la fel de mediocru ca și succesul, cu antieroii lui de extracție joasă, mototoliți de viață, hârșiți în tertipuri modeste. El reflectă o lume de margine, dar care revendică o intensitate, o bucurie nedisimulată a vieții încropită, bricolată din resturile propriilor existențe naufragiate în irelevanță, din ocaziile ratate, din eșecurile lipsite și ele de amploare existențială, din resemnări care nu a nimic din lirismul cehovian în jurul samovarului sau de bacoviene surpări interioare, de metafizice bezne dostoievskiene, de idilisme pastelate, de medelenisme diafane sau de microarmonii sadoveniene. Satul mai păstrează rădăcini mitologice, reflexe mentalitare ale lumii vechi ies la suprafață, dar ca în Gluma lui Milan Kundera, ritualitatea a devenit spectaculară, sursa numinoasă s-a epuizat. Nu există aici tradiții care să incumbe păstrătorilor ei solemnități, gravitatea celor înalte, conduite prescrise: totul este improvizat, spontan și lipsit de perspectivă. Brutalitatea este la ea acasă, ca și în romanele rurale ale lui Liviu Rebreanu sau Marin Preda, dar scriitorul nu oferă o perspectivă naturalistă, cu acea sicitate a unor cruzimi surprinse în medii sărăcite de suflet, terasate de indigență. Dimpotrivă, există o armonie pentru că răul cu răii săi sunt parte a unui ecosistem în care fiecare este într-o simbioză cu celălalt; violența devine expresia vitalității, provoacă răspunsuri stenice și nu melancolice, autorul evocă sălbăticia, dar și predictibilitatea existenței, ceea ce presupune un rost, o rânduială. Odată ce copilul pătrunde în lumea orașului, lumea de care s-a separat, un „paradise lost“, își vădește organicitatea deplină, coerența și un fel de inocență, ecoul palid al unui rousseauism neconștientizat în care „bunul sălbatic“, „micul prinț“ al familiei de intelectuali își trăiește din plin candorile și stuporile. „Trăiam și o făceam cu o bucurie sălbatică. O făceam deplin și neorganizat, aproape instinctual, dar cumva destul de predictibil. Căutam adrenalina la fel ca cei care ne-o provocau. Îi uram și îi iubeam în aceeași măsură pe torționarii noștri, agenții, babele mahalagioaice, moșii încrâncenați, puși pe lovit copii cu bețele lor lungi, părinții care ne puneau la muncă și care ne pedepseau des și profund (cele mai oribile momente erau când nu aveam voie să ieșim cu săptămânile din curte – tăierea aripilor, izolarea, neparticiparea la problemele vitale ale străzii), bunicii care ne alergau să ne bage tot felul de ciudățenii pe gât, copiii mai mari care ne brutalizau doar de distracție, părinții celorlalți copii care erau și ei pe acolo, să ne încurce. Cu toți aveam o relație complexă, de interdependență, care ne împingea înainte.“
În primul rând, nu totul este amintire, romanul are coerența unei monografii pe care titlurile capitolelor o evocă, fără a fi una, iar autorul intră în ficțiune completându-și personajul cu ceva din insondabilul ființei umane. Scriitorul reconstituie scene sau și le imaginează pornind poate de la o relatare, de la o poveste de familie, dar regândind totul într-o ramă mai largă pe care o oferă întotdeauna retrospectiva și pe care nostalgia o colorează discret și (auto)ironia o irizeză permanent. Scena botezului său îi are în centru pe mamă și fiu, o scenă burlescă, întrucât nașa, tovarășa Iliescu, directoarea școlii, dedicată până la fanatism cauzei comuniste al cărui catehism ideologic îl diseminează peste tot nu acceptă un botez în biserică. Ritualul se desfășoară în casa familiei. Numai că nimeni nu pare pregătit, iar în absența cristelniței aceasta este improvizată dintr-un cazan pe care se afla cloșca, recipient spălat în grabă, în timp ce mulțimea de rubedenii neconstrânse de solemnitatea spațiului liturgic își manifestă preocupările profane la confiniile cu grotescul. Scena banală este ridicată la puterea generalizării acolo unde scriitorul face un rapel la interioritatea mamei și îi descrie greața în fața mizeriei, o mizerie atotcuprinzătoare a satului românesc, a lumii românești. „Suntem făcuți din carne, sânge și mucozități, ne naștem murdari, plini de scursori și nu ne curățăm cu adevărat niciodată. Mama trăia o relevație – mizeria era prezentă peste tot, în oamenii din jurul ei, în cazanul adus din coteț în care urma să i se scalde copilul, infiltrată în mobilă, în mușamaua umedă, cu colțurile rupte și ridicate, în podea, în cuverturile îmbâcsite, în tavanul cu urme de mucegai, în pereții mâncați de igrasie, mizeria, murdăria în care se bălăcise de când se născuse și-n care continua să se bălăcească, ea și copilul ei și bărbatul ei și neamurile ei și satul și Țara întreagă, mizeria pe care o conștientizase privind unghiile scârboase ale părintelui și gura lui rotundă și libidinoasă, și din care a simțit nevoia să iasă, să se scuture, să se spele. Nu putea face nimic, nici să alerge în casă, să-și arunce hainele de pe ea, nici în altă parte, copilul trebuia botezat și botezul terminat, cu tot ce însemna asta, cu petrecerea de după, cu mâncarea și băutura și veselia și chiotele și ciocnirile paharelor. Ea avea treaba ei, să vomite. El avea treaba lui, să mă boteze pe mine, să mă scape de plânset și să mă purifice. În ziua aceea ne-am purificat amândoi, și eu, și mama, ea vărsându-și mațele și, odată cu ele, toată mizeria satului românesc, eu plămânii, în timp ce popa Andrei mă lua și mă băga nemilos cu capul în apă.“ Sunt mici fragmente precum acesta care au rolul unor sinteze, care captează esența acestei lumi, spiritul ei în orizontul reflecției. Mizeria corporală tranzitorie evocă mizeria generalizată a universului rural, desolidarizat de trecutul lui, scena unor irosiri, istoviri, risipiri, maculări. Satul s-a transformat într-o caricatură a statului, mizeria devenind liantul și spațiul interstițial, ceea ce leagă și deopotrivă ceea ce desparte, singura dovadă că două ființe umane s-au întâlnit vreodată, memoria acestei întâlniri.
Sunt în literatura română câteva romane dedicate copilăriei, poate cel mai cunoscut fiind primul volum din La Medeleni al lui Ionel Teodoreanu, unde nu mai avem cadrul rural al satului humuleștean sau rebrenian izolat în circularitatea sa, ci pe cel elegant al unei familii burgheze, cu alură boierească chiar, cu o altă tradiție, cu interioare pline de locuri de explorat, cu o altă vibrație a locului, cu un alt habitus. Cireșarii lui Constantin Chiriță prinde mai degrabă adolescența, deși Tic impersonează spiritul peterpanesc al întregului ciclu. Există și copilării petrecute pe maidanele orașelor, în mahalale, copilării care rămân totuși într-un spațiu protejat, al familiei. Așa cum există și copilării precum cele rurale ale lui Dumitru Radu Popescu, Marin Preda unde copilul este confruntat cu o lume brutală, fără îngăduințe pentru sensibilitatea sa. Emblematică pentru pierderea inocenței copilăriei rămâne nuvela Moartea lui Ipu a lui Titus Popovici. Copilăria cărtăresciană cu introvertirile ei salingeriene și orizontul ei hipnotic se deschide către lumea mizeră a cartierului, către mahalaua promiscuă. M-am întrebat odată dacă și cum poate fi rescrisă capodoperea lui Ion Creangă, Amintiri din copilărie, mestecând în minte citatul călinescian cu Nică care întruchipează „copilăria copilului universal“, preluat fără discernământ în comentariile didactice. Cred că ea ar putea arăta precum romanul lui George Dumitru, cu tot ceea ce rămâne când aproape totul se pierde.