Acum, când toată lumea pare brusc interesată de clasele sociale defavorizate, să aruncăm o privire asupra felului în care acestea au fost prezente (sau nu) în artele plastice de-a lungul vremii. O cercetare din această perspectivă a literaturii ar duce la concluzii la fel de interesante. Sărăcia are un impact major asupra sănătății mentale și fizice a fiecăruia, iar gradientul social a fost mereu un exemplu al felului în care diferite boli atacă individul lipsit de mijloacele elementare de apărare.
În pictura secolului 19 din Europa este evident, cu precădere, acest aspect. La Expoziția Universală de la Paris din 1900 au fost expuse tablouri considerate șocante în care sărăcia era pictată în cele mai întunecate detalii. Les Las, 1897, a lui Jules Adler („pictorul oamenilor simpli“, admirator al lui Zola) era atunci prezentată pentru prima dată privirilor claselor sociale favorizate, „forțate“ să vadă, astfel, lucruri despre care se putea presupune că nu au habar. Este o compoziție de grup cu oameni sărmani pictați în brun, gri, albastru-pământiu, impresionantă și prin sumbrul tonurilor și prin expresiile chipurilor. Mizerabiliștii, în artă, aveau un stil aparte, o abordare dură, cinică – temele lor predilecte fiind sărăcia, suferința, mizeria, greutățile vieții, pictate în culori închise, umbroase, mohorâte, iar subiectele se voiau șocante. Era un mod de a atrage atenția că există o întreagă lume dincolo de ușile poleite ale bogaților. Nu era un curent artistic recunoscut ca atare, formal, ci era mai degrabă un nume asociat unor artiști care au rezonat cu aceste probleme. În lucrarea lor Poverty and Painting: representations in 19th Century Europe, Philippa H. Chapman și Johan Mackenbach (BMJ, 2002) au încercat o clasificare a categoriilor de imagini prezente în artă și care încearcă să reprezinte problemele sociale și anume: caritate și păcat, evacuarea din locuințe și trăitul pe străzi, mizeria interioarelor, crima, foamea extremă, condițiile de muncă precare și, în cele din urmă, boala și moartea. Toate acestea erau mult prea familiare majorității oamenilor din acele vremuri, nu atât de îndepărtate. Oameni care erau secerați de boli de la cele mai banale (se murea, în lipsa antibioticelor, de infecții azi tratabile sau de boli eradicate azi prin vaccinările în masă) până la epidemii și pandemii devastatoare și care trăiau și mureau lipsiți de cele mai elementare condiții de igienă. Picturile moralizatoare erau frecvente în Europa secolului 19. Sărăcia era considerată păcat și urmare a unor greșeli personale prin încălcarea poruncilor biblice. Cu alte cuvinte, sărăcia era vina celui sărac, iar bogăția, meritul celui bogat, chiar dacă moștenită din tată în fiu și nu muncită.
Spre sfârșitul secolului 19, lucrurile începeau încet să se schimbe – săracul căpăta putere, forță individuală, demnitate chiar, și devenea o amenințare pentru ordinea prestabilită. Pentru prima dată, era privit altfel decât un amărât la mila celui bogat, un păcătos care își merită soarta. Pictura continua să fie moralizatoare, dar în alt sens – viața este scurtă, bogăția poate să fie trecătoare, cel care are este dator să îl ajute pe cel în nevoie. În secolul 19, nu era greu să îți pierzi casa; bărbații plecau să muncească – începea industrializarea ce avea să fie explozivă – și lăsau în urmă femei, copii și vârstnici care nu o dată rămâneau fără un acoperiș deasupra capului, legea nefiind niciodată de partea lor. Prerafaelitul John Everett Millais redă în Blow blow thou winter wind (titlu inspirat de un sonet shakespearian) o scenă dramatică de abandon, sărăcie și disperare pictată în alb negru și tonuri de gri. Este o scenă la care a fost martor și care, povestea el, l-a adus din nou în fața problemelor sociale majore ale epocii victoriene. Tabloul lui Blandford Fletcher – Evicted – este unul dintre preferatele vizitatorilor galeriei Queensland Art Gallery; reprezintă o mamă cu fiica ei ce urmează să fie evacuate. La vremea când Fletcher picta Evicted, copiii nu mai erau folosiți la munci grele, dar femeile încă lucrau zi lumină în anumite meserii, în special domestice; o văduvă cu un copil era sortită unei vieți dezastruoase. Situația avea să se schimbe abia spre sfârșitul secolului 19/începutul secolului 20, dar greu, anevoios și inconstant.
Tot mai mulți artiști deveneau sensibili la condițiile grele în care munceau oamenii. Degas are o serie de portrete ale unor femei care calcă sau spală haine, bine cunoscutele les blanchisseuses ale Parisului, care munceau la vedere spălând, călcând și cărând coșuri cu haine ore în șir, adesea zi lumină. Era una dintre muncile cel mai prost plătite la acea vreme și adesea femeile își completau veniturile prin prostituție. Și frumoasele balerine ale lui Degas ascund o realitate tristă, bine cunoscută de artist – aceeași promiscuitate în culise ca și în cazul spălătoreselor; balerinele aveau frecvent relații sexuale cu bogații vremii, cu iubitorii de muzică și dans și cu cei care le puteau asigura roluri sau un venit constant. Honoré Daumier are o operă bogată și critică, adesea caricaturală, cu un simț ascuțit pentru detaliu și criticând nu o dată injustiția socială. Litografiile lui sunt pline de oameni săraci, muncitori care trudesc în condiții mizere, șomeri care se luptă pentru supraviețuire. El însuși s-a născut într-o familie săracă, a muncit de la 12 ani și a murit sărac. Neexistând noțiunea de protecție a muncii, care apărea abia la începutul secolului 20, fiecare meserie era expusă unor riscuri fizice uneori fatale – de la cei care frecau podelele cu substanțe toxice până la spălătoresele pomenite mai sus care munceau câte 12 ore pe zi în căldură ori în frig și spălau cu leșie care le ardea pielea sau la cei din oțelării/topitorii – expuși unor temperaturi extreme și riscului de a muri arși de vii (vezi The Steel Works, 1895, Maximillien Luce).
În ceea ce privește foametea, înfometarea și inaniția, muzeele lumii sunt pline de exemple. Simbolice sau nu, au avut meritul de a atrage atenția asupra unor probleme deloc singulare și în niciun caz legate de vreun „păcat“ comis de cei suferinzi. Țăranii lipsiți de pământ propriu munceau câmpurile pe plăți derizorii. La François Millet, vedem țăranii săraci muncind câmpul, dar acei culegători (Les glaneurs) strâng de fapt resturile rămase pe câmp după recolta propriu zisă – vizibilă în fundal în carele încărcate cu vârf. Este un simbol clar al sărăciei care a ridicat multe sprâncene când a fost expus prima dată: tabloul era prea mare (dimensiunile mari erau rezervate temelor religioase), țăranii primeau prea multă importanță (ne aflam la câțiva ani distanță de Revoluția Franceză) ș.a.m.d. Nordicii au și ei numeroase tablouri impresionante pe această temă – vezi Vart Dagliga Brod a lui Anders Zorn, o acuarelă de mari dimensiuni realistă, în culori vii, mai degrabă idilice, dar expresivă prin tristețea femeii vârstnice din prim plan; sau Ensi Lumi a suedezului Louis Sparre – un interior sumbru în care se află o mamă și fiica ei, iar pe geam se zăresc primii fulgi de nea care nu aduc bucurie, ci perspectiva unor luni de frig și lipsuri. Gustave Courbet are Un enterrement à Ornans, tablou care i-a adus faimă și recunoaștere, și care a fost văzut ca o adevărată declarație politică, socială și ideologică. Edvard Munch, Den dode mor, își povestește experiența proprie, el pierzându-și mama la doar cinci ani (și sora, nouă ani mai târziu) din cauza tuberculozei care făcea ravagii atunci. Chiar dacă nu este neapărat o critică socială sau un tablou al sărăciei, este impresionant prin expresivitatea feței și implacabilitatea bolii. Diego Rivera, pictor și muralist mexican al secolului 20, își dorea ca arta nu doar să arate mizeria, ci să și schimbe lumea (vezi La Noche de los Pobres, o frescă impresionantă a claselor sociale din Mexic). De adăugat aici picturile dramatice ale lui Corneliu Baba, cu puternică tentă socială.
Mergând înapoi în timp, la Caravaggio, de exemplu, vedem că artistul nu ne lasă să uităm realitățile secolului 17 – viața străzii. Pelerinii din Madonna di Loreto sunt îmbrăcați sărăcăcios, au picioarele goale și murdare – temă repetată în multe dintre operele sale; piciorul gol și murdar, simbol al sărăciei, a fost preluat de alți artiști din perioada barocă. Până și van Dyck (mare iubitor al luxului și al bogăției) folosește acest indiciu al sărăciei în Adorația Păstorilor. Erau toți acești pictori niște revoluționari? Erau atrași doar de „model“ sau îi preocupa soarta acelor oameni? José de Ribera a pictat sărăcia din Napoli în secolul 17 în detalii impresionante. Să fi fost și o critică adusă paradoxului creștin ce predica sărăcia, umilința, modestia, în timp ce bisericile creștine gemeau de artă și bogăție? Săracul din orașe fără încălțări și îmbrăcat în zdrențe populează din plin arta barocă – vezi Velasquez (El Aguador de Sevilla) sau Peter Bruegel cel Bătrân (The Harvesters – cu un titlu în limba originală mult mai lung pentru că este un grupaj de șase panouri). Trei sute de ani mai târziu, Van Gogh picta De Aardappeleters (1885) din dorința mărturisită de a găsi locul săracilor din mediul rural în artă. El îl admira declarat pe Charles Dickens care descria adesea viața nu atât de bună a celor mai puțin norocoși (și majoritari) din epoca victoriană. Dar lumea se schimba rapid – săracii nu mai erau doar obiecte pasive de observat sau de compătimit – deveneau activi. Erau zorii socialismului. În tabloul din 1901 al lui Giuseppe Pellizza da Volpedo, The Fourth Estate, un grup mare de țărani săraci înaintează către privitor într-o mișcare compactă, impresionantă.
Anii au trecut și privirea socială critică a artistului a fost înlocuită de abstracțiuni și de preocuparea predilectă pentru propria suferință. În secolul 20, pictarea unor teme sociale era văzută mai degrabă ca desuetă decât interesantă (există încă voci puternice – vezi Käthe Kollwitz cu al ei Deutscher Bauernkrieg). S-au schimbat multe lucruri în bine prin sensibilizarea claselor sociale privilegiate, dar s-ar putea ca motivul transformărilor să fie unul mult mai simplu – fără cei săraci, bogații au de suferit, deci trebuie cumva ajutați să muncească mai mult și mai bine. De la artizanii din antichitate ce făceau cupe de aur din care să bea regii, până la artiștii de azi care vând instalații moderne noii burghezii, arta a fost și este un produs de lux, cu conștiință socială. Un aparent paradox, greu de rezolvat. În secolul nostru, dinamica muncii este profund modificată. Sindicatele și-au pierdut puterea, pentru că și-au pierdut idealismul, câmpul muncii se schimbă atât de mult și de repede, încât aproape că nu mai știi ce îți rezervă ziua de mâine. Unde se mai regăsește azi sărăcia, în artă? (Pentru că ea nu a dispărut!). Trăim epoca în care arta este din ce în ce mai snoabă? Mai dominată de bani? Epoca craniului din diamante a lui Damien Hirst, din urmă cu 14 ani, care a stârnit nenumărate controverse? (Jonathan Jones, The Guardian, 2014). Sau a bananei lipite cu bandă adezivă de perete și vândută cu sume exorbitante? Îl avem în afara galeriilor de artă pe Banksy și mulți alți artiști stradali care exprimă mai liber inegalitățile de azi (vorbim de cei talentați și creativi, nu de mâzgălitorii de ziduri). Sweep it Under the Carpet este una dintre lucrările lui Banksy – foarte expresivă – simbolizând tendința lumii de azi de a evita sau ignora problemele grave sociale; cu alte cuvinte de a le mătura sub preș. Sărăcia în artă nu este despre milă. Este despre vizibilitate. Artiștii au transformat suferința într-un act de memorie, dând formă și chip celor pe care istoria îi lasă în umbră. Din fiecare rid, din fiecare privire coborâtă, din fiecare haină ruptă, aceeași întrebare mută: „Vezi?“