Pornind de la traducerea liberă făcută de Paul Celan capodoperei lui Alexandr Blok, Cei doisprezece, Dario Borso a ajuns la decriptarea deloc facilă a unor versuri ale poetului bucovinean, care în 1959 cerea „să i se lase poeziei partea ei de întuneric.“ În plus, specialistul italian a surprins un paralelism sugestiv între biografiile celor doi creatori.
Dario Borso, până nu de mult profesor de Istoria Filosofiei la Universitatea de Stat din Milano și de Estetică la Facultatea de Arhitectură din cadrul Politehnicii din același oraș, este nu doar un subtil traducător al poetului născut la Cernăuți, ci și autorul consistentului volum privind receptarea acestuia: Paul Celan. Storia e critica di una ricezione, Prospero editore, Novate Milanese 2020.
1. În august 1910 Aleksandr Blok a contribuit la un număr monografic al revistei simboliste „Apollon“ cu eseul de mici dimensiuni Situația actuală a simbolismului rus în care, după ce precizase din capul locului că se va referi doar la el însuși, și-a împărțit drumul străbătut până atunci în două faze: teză și antiteză.
Prima este a poetului teurg care „rămâne în albastrul privirii radioase ale lui Unu: privire care, ca o spadă, străpunge toate lumile“. Faza coincide cu prima culegere blokiană axată pe Versurile Preafrumoasei Doamne (1904), al cărui „triumf“ imediat constase „într-o anume intervenție străină“, despre care noi știm că a fost dublă: privată (ruptura de prima soție, inspiratoarea „Versurilor“) și publică (înfrângerea revoluției ruse din 1905).
Urmarea: „trecerea de la teză la antiteză“ întrucât „lama spadei luminoase se întunecă, iar inima nu o mai simte. Lumile străpuse mai înainte de lumina sa strălucitoare își pierd nuanța purpurie; o penumbră cosmică între albastru și violaceu țâșnește ca un dig sfărâmat […]. Viața a devenit artă; am rostit implorările magice și atunci mi-a apărut înainte cea pe care eu o numesc necunoscuta, devenită apoi titlul poemului central al celei de a doua culegeri (1907). Și «așa cum ceva s-a frânt în noi, tot așa s-a frânt și în Rusia.» […]. Am trăit nebunia altor lumi, pretinzând prea devreme minunea; același lucru s-a întâmplat cu sufletul popular: a cerut minunea înaintea sorocului, iar lumile violete ale revoluției l-au transformat în cenușă“.
Așadar Blok a pornit „în căutarea spadei aurite, rătăcite, menită să străpungă din nou haosul, să organizeze și să domolească lumile violete în plină furtună“. Primele rezultate provizorii au fost poemul epic Pe câmpul de luptă de la Kulikovo (1908), preaslăvire a rezistenței poporului rus în fața invaziei mongole și conferința Poporul și intelighenția (1909), în care cauza principală a recentei înfrângeri este atribuită izolării intelectualilor de masele de țărani. Dar sinteza mai avea de așteptat, așa că Blok a trebuit să conchidă că „drumul care duce la acțiunea impusă de misiunea noastră este înainte de toate drumul uceniciei, al aprofundării interioare, al privirii perspicace și al dietei spirituale“1.
2. În 1922 Blok a început o frescă istorică în versuri intitulată Nemesis, dar verdictul dat de el la finele anului după câteva schițe a fost cum nu se poate mai sever: „slab, slab de tot; nu funcționează; am impresia că n-o să iasă nimic. E nevoie de un plan și de o intrigă.“ Cu toate acestea din nou i-a venit în ajutor „o intervenție din afară“; și tot dublă. Pe versantul politic, este vorba despre afirmarea „unei epoci în care, pregătindu-se pentru evenimente îngrozitoare, lumea își întărește mușchii fizici și politici“: creșterea traficului urban, proliferarea sălilor de gimnastică, primele adieri belice converg cu alte semne ale modernității precum sporirea vitezei și conflictualitatea, semne „care, pentru mine, au un sens muzical, o forță muzicală, trăsăturile unei melodii“. (însemnare din 25 august 1912)
În schimb, pe versantul poetic, este vorba de atacul dezlănțuit în ianuarie 1913 de acmeistul Nicolaj Gumilev chiar în paginile revistei „Apollon“: „simbolismul și-a încheiat parabola crescătoare și este în faza de decădere“ până și în casa-mamă, având în vedere „originile ne-romanice, prin urmare ne-naționale, ale simbolismului francez. Spiritul romanic iubește prea mult lumina care separă net un obiect de celălalt și trasează linii precise în timp ce fuziunea simbolistă a tuturor imaginilor și tuturor obiectelor, mobilitatea conturilor acestora nu puteau să apară decât în întunecimea pădurilor germanice“; și cum acestui simbolism i-a jurat credință simbolistul rus, sigura lui salvare va consta în „a-și aduce aminte că există necunoscut, dar că nu este nevoie să-ți ultragiezi propria gândire cu supoziții mai mult sau mai puțin probabile“2.
Pentru Blok, pacifist convins, izbucnirea războiului mondial a reprezentat un adevărat șoc, dar nu într-atât încât să-l fi împiedicat să încerce să-l prelucreze poetic. Așa că, în primăvara lui 1916 a luat din nou în mână Nemesis și a schițat drept piesă centrală Odă secolului 20, într-o perspectivă ce se poate deduce dintr-o însemnare din 3 iunie: „vreau să introduc noul și generalul în organicul și individualul care alcătuiesc conținutul primelor mele cărți“.
Profitând de haosul provocat de revoluția din februarie, în aprilie 1917 Blok dezertase de pe front, unde era mobiliozat deja de opt luni; în mai a fost desemnat de guvern să elaboreze dările de seamă ale comisiei de anchetare a activității foștilor miniștri din guvernul țarist3; în iunie a votat cu blocul menșevic-social revoluționar; în noiembrie a aprobat lovitura de stat bolșevică și s-a numărat printre puținii intelectuali ruși receptivi la apelul comisarului de la Cultură, Lunacearski, privind o mai mare angajare politică; în decembrie a aderat la facțiunea socialiștilor-revoluționari de stânga care a intrat în guvern.4
La începutul lui 1918 a scris pamfletul Intelighenția și revoluția: în timpul revoluției din 1905, scria el, „am îndrăgit aceste disonanțe, sunetele acestea, schimbările neașteptate din orchestră. Dar dacă le îndrăgim cu adevărat și n-au servit doar pentru a ne gâdila nervii într-un teatru la modă, trebuie să ascultăm și să îndrăgim aceleași sunete care acum țâșnesc din orchestra mondială și, ascultându-le, să înțelegem că ne vorbesc despre același lucru. Muzica nu-i o jucărie; iar animalul acela care considera muzica o jucărie, să se comporte acum ca un animal: să tremure, să se târască, să-și păzească starea sa de bine!“5.
Fără nicio continuitate, a început să redacteze Cei doisprezece și în câteva zile a reușit ceea ce încercase ani de zile cu Nemesis: un poem epocal care de acum nu mai avea nimic în comun cu poetica simbolistă: o muzică fragmentată pe multe voci, cu numeroși metri diferiți, de-a dreptul dodecafonică.
Poemul Cei doisprezece a apărut în data de 3 martie 1918 în „Znamja Truda“/„Drapelul muncii“, organul socialiștilor-revoluționari de stânga; după o săptămână, Blok a înregistrat prima reacție a bolșevicilor, prin vocea comisarului Secției de teatru, sora lui Troțki, care recomanda să nu se recite în public poemul întrucât „ridică în slăvi ceva de care noi, vechii socialiști, ne temem mai presus de orice“.
Pe 18 mai Blok a ținut la Școala de Jurnalism din Petersburg o lecție despre Catilina, în introducerea căreia a susținut că, prin statutul lor, arta și politica sunt egale: „Unii se ascund și nu se manifestă prin acțiuni exterioare, concentrându-și toate energiile în sinea lor: așa sunt scriitorii, artiștii; alții, dimpotrivă, simt nevoia să se manifeste violent, fizic, în afară: aceștia sunt revoluționarii activi. Și unii și alții poartă în ei furtuna și seamănă vânt, cum obișnuiesc să spună ușor disprețuitor cei din «lumea veche». După care Blok a introdus personajul: «Imaginați-vă pe fundalul întunecat al orașului nocturn (ca toate marile evenimente, revoluția accentuează la maximum întunecimea fundalului) un grup în fruntea căruia pășește un om scos de furie din minți.» După ce a reprezentat scena, a tras concluzia: «bolșevicul» roman Catilina murise. Cetățenii Romei au exultat [ … ]. Dar spiritul «bolșevismului» roman a continuat să trăiască.“6
De la finele aceluiași an datează o scrisoare a lui neexpediată, adresată lui Maiakovski: „Când distrugem, rămânem sclavii vechii noastre lumi: distrugerea tradiției este ea însăși o tradiție. […]. Unii vor construi, ceilalți vor distruge, căci orice lucru e la timpul său, dar toți vor rămâne sclavi până va veni un al treilea care aduce tot atât de mult cu edificarea cât și cu distrugerea.“
Suspectat că ar fi participat la un presupus complot urzit de socialiștii-revoluționari de stânga, în februarie 1919 Blok a fost ținut trei zile la închisoare; interogat în privința ideilor lui politice, răspunsul a fost: „Întotdeauna am înclinat mai degrabă spre populism decât spre marxism.“ Ruperea alianței la guvernare dintre bolșevici și socialiștii-revoluționari de stânga a pus la grea încercare convingerile lui, care în ziua de 21 martie nota: „Nu, nu putem rămâne în afara politicii: […] făcând-o, am trăda muzica pe care o putem auzi doar dacă nu ne mai sustragem de la tot ce se întâmplă.“
Practic, Blok a fost tot mai izolat și mai sceptic în privința cotiturii leniniste a comunismului de război. Găsim punctul final al acestei evoluții într-o însemnare din 1920 referitoare la Cei doisprezece : „Adevărul este că poemul a fost scris într-unul din acele răstimpuri extraordinare și tot mai scurte, în care ciclonul revoluționar în curs dezlănțuie o furtună pe toate mările – a naturii, a vieții și artei. Așadar pe marea vieții umane există o fantă, ceva de genul unui golf mic, cunoscută drept politică; iar furtuna s-a dezlănțuit și în acest pahar cu apă. Ușor de spus: să fie abolită diplomația, ziceau, să creeze un nou cod, să pună capăt războiului, care, atunci, deja dura de patru ani! Mările – a naturii, a vieții și artei – erau într-adevăr răvășite; stropii au urcat formând deasupra noastră un curcubeu; contemplam curcubeul pe când scriam Cei doisprezece: de aceea în poem a rămas o picătură de politică. Rămâne de văzut ce va face timpul cu el. Poate că politica, indiferent care, este atât de murdară încât o picătură va tulbura și strica tot restul sau, poate, nu va distruge semnificația poemului; poate – la urma urmei, cine știe? – va servi drept ferment, grație căruia poemul Cei doisprezece va ajunge să fie citit din nou în vremuri diferite de ale noastre.“
În ziua de 10 februarie 1921, Blok a ținut o conferință cu ocazia comemorării morții lui Pușkin; este cântecul lui de lebădă și în același timp un imn adus libertății poeziei; în primăvară a reluat pentru nu se știe a câta oară caietul cu poemul Nemesis; epuizat, în 7 august s-a stins din viață.
După un an de la moartea lui, critica deja se prezenta net contrapusă: de o parte, doi literați; de cealaltă, un om al partidului. Viktor Sklovski: „Forța lui Blok rezidă în legătura lui cu speciile cele mai simple ale lirismului. Nu întîmplător își alegea drept motto versuri din romanțele populare. Nu a fost un epigon, căci el a creat canoanele. Condamnase vechea cultură a omenirii. Umanismul, Parlamentul. Funcționarul bugetar și intelectualii. Îl condamnase pe Cicero și îi recunoscuse meritele lui Catilina. Acceptase revoluția. […] Nu există om de oarece condiție care să nu fi crezut o vreme în revoluție. În anumite momente erai tentat să-i crezi pe bolșevici. Germania, Anglia aveau să se prăbușească, plugul avea să înlăture granițele, nimănui de vreun folos, cerul avea să se facă sul ca un pergament. Dar povara obiceiurilor lumii readucea jos, pe pământ, piatra aruncată orizontal de revoluție; piatra vieții. [Nu ajunsesem nicăieri.] Blok a murit de disperare.“7
Osip Mandelștam: „În ansamblul activității poetice a lui Blok se pot distinge două curente, două principii diferite: un curent rus, domestic și provincial și un curent european. […] Blok era un om al secolului 19 și știa că acesta își avea zilele numărate. Își lărgea și aprofunda cu aviditate lumea interioară săpând în propriul timp așa cum un bursuc sapă pământul pregătindu-și culcușul și deschizându-și două uși de ieșire. […] Împins de instinctul lui de bursuc, Blok își adâncea cunoștințele poetice de secol 19, asimila romantismul englez și germanic, floarea albastră a lui Novalis, ironia lui Heine. […] Maleabilitatea literară a lui Blok nu se datora desigur slăbiciunii de caracter. Blok resimțea foarte acut stilul ca pe un element etnic, așa că percepea viața limbii și a formei literare nu ca ruptură și distrugere, ci ca hibridare, încrucișare, altoire de fructe diferite pe același pom. Cea mai neașteptată și violentă operă a sa, Cei doisprezece, nu este altceva decât aplicarea unui canon literar preexistent, format independent de el. Mai exact, častuška, tențona poetică. Poemul Cei doisprezece este o tențonă dramatică monumentală. Centrul de gravitate rezidă în compoziție, în dispunerea părților, grație căreia trecerile de la un tip de tențonă la altul dobândesc o expresivitate aparte și fiecare strofă a poemului devine o valvă prin care se descarcă o nouă energie dramatică […]. Structura spirituală a poemului pregătește catastrofa. Cultul și cultura presupun însă o sursă de energie secretă, bine păzită, o mișcare uniformă și coerentă: «L’Amor che move il sole e l’altre stelle»/Iubirea care mișcă soarele și celelalte stele. Cultura poetică izvorăște din dorința arzătoare de a preîntâmpina catastrofa, de a o supune gravitației astrului în jurul căruia se rotește întreg sistemul, astrul iubirii despre care a vorbit Dante ori muzica la care a ajuns în cele din urmă Blok.“8
Omul partidului, Lev Troțki, la rândul lui: „Blok aparținea cu totul literaturii anterioare lunii Octombrie. Toate avânturile lui – spre vârtejul mistic sau către vârtejul revoluționar – se manifestă nu în gol, ci în atmosfera foarte densă a culturii nobiliar-intelectuale ruse. Simbolismul lui Blok a reprezentat transfigurarea acestui mediu apropiat și totodată urât. […] Blok nu a fost poetul revoluției. Blok se topea din cauza sufocantei lipse de perspective din viața și arta prerevoluționare și s-a agățat cu o mână de roata revoluției. Rodul acestui contrast a fost poemul Cei doisprezece, cea mai importantă creație a lui, singura care va trăi de-a lungul secolelor. […] Dar cursul istoriei nu se pliază după exigențele psihice ale unui romantic lovit de revoluție. Ca să reziști pe bancurile vremelnice de nisip trebuie să ai altă vână, altă credință în revoluție: să-i înțelegi ritmurile necesare și nu doar muzica haotică a fluxului său. Blok nu le avea și nu putea să le aibă. Toți conducătorii revoluției erau oameni străini de el, ca structură psihică și chiar ca mod de viață. Din acest motiv, după Cei doisprezece el s-a închis în sine și a tăcut.“9 Cu același prilej a apărut, sub îngrijirea prietenilor reuniți în Asociația filosofică liberă10, și broșura În memoria lui Alexandr Blok care, în concordanță cu menirea ei, de a documenta și sta mărturie, reproducea o însemnare blokiană din aprilie 1920, firesc, inedită. Și din cauza tirajului foarte redus, lucrul a trecut neobservat până în anul în care a apărut prima ediție a Operelor complete, ediție prefațată de Anatoli Lunacearski. Acolo, ex-comisarul poporului de la Învățământ și membru al Academiei de Științe din URSS, după ce a reînnodat laudele consacrate poemului Cei doisprezece, la sfârșit, a reprodus însemnarea taxând-o drept o „tiradă oribilă“, rod al „unei totale idioții poetice“, pentru care a oferit o explicație clar materialist-istorică: „Revoluția îi aplicase lovituri extrem de dureroase lui Blok. Îi distrusese definitiv și ceea ce îi mai rămăsese din pământurile deținute. Îl constrânsese – motiv de regrete amare pentru noi toți – la luni îndelungate de reală mizerie. Dar, mai ales, nu îi dăduse satisfacție. Din moment ce, în loc de miracole cosmice, de surprize aristocrate, dar și socialist-revoluționare de stânga, în locul unui grandios patos romantic, revoluția abia de începuse să-și arate latura constructivă. Poate, dacă ar mai fi trăit până când această latură prinsese să se distingă realmente, când calitățile sale dobândiseră contururi mai evidente și pentru cine se ținuse departe, el ar fi putut găsi punți pentru a se întoarce la revoluție. Dar pe vremea aceea, a revoluției cu forme constructive embrionale, nu era posibil, având în vedere și trăsăturile socio-psihologice esențiale ale lui Blok.“11
II
De cum am terminat Cei doisprezece,
m-am mirat și eu: de ce Cristos?
Aleksandr Blok
1. La sfârșitul lunii iunie 1940, armata rusă a ocupat Bucovina de Nord, iar Universitatea din capitala Cernăuți a devenit ruso-ucraineană. Paul Celan, student în anul I la Litere Moderne, și-a însușit atât de repede rusa, încât în vacanță, ocazional, a avut prestații de traducător; apoi, în anul al II-lea a urmat cursurile obligatorii de limbă și literatură rusă.12 După alungarea naziștilor, exact după un an, sovieticii, reveniți la sfârșitul lui august 1944, s-au reinstalat în universitatea unde Celan avea să se reînscrie după doi ani de muncă forțată petrecuți în diferite lagăre germane. În felul acesta, el și-a perfecționat rusa, iar când, după război, s-a refugiat la București și-a găsit cu ușurință un loc de muncă: lector și traducător la o editură ce publica în română autori ruși (a tradus scrieri diferite, dar și Cehov și Lermontov).
După fuga la finele anului1947 din România aservită de acum URSS-ului, Celan a încetat să se mai ocupe de limba rusă; dar în a doua jumătate a anului 1956 au avut loc două evenimente decisive, unul public, epocal, celălalt cvasi doar personal, care l-au făcut să o reia.
Revolta maghiară izbucnită în octombrie a fost reprimată o lună mai târziu de tancurile sovietice. Interesat încă din adolescență de gândirea anarhică și, pentru scurt timp, apropiat de mediile troțkiste, Celan și-a văzut confirmată opinia privind caracterul reacționar al regimului sovietic, dar a suferit îndeosebi pentru înfrângerea acelei tentative, care îi trezise multe speranțe.
Celălalt eveniment decisiv a fost atacul dezlănțuit împotriva lui de văduva lui Ivan Goll, poetul pe care Celan, stabilit de un an la Paris, îl frecventase și pe care l-a asistat în timpul agoniei. La începutul anului 1956, criticul german Curt Hohoff confruntase într-o recenzie unele versuri din culegerea lui Din prag în prag cu altele ale lui Goll, remarcând asemănări la limita plagiatului; Claire Goll a început imediat să trimită fotocopiile recenziei literaților, editurilor, redacțiilor radiofonice, ca după câteva luni să treacă la scrisori anonime.13 Răvășit, Celan și-a căutat mângâierea mai întâi la prietenii lui scriitori (Ingeborg Bachmann, Klaus Demus, Hermann Lenz), apoi, în octombrie a participat la un congres la Köln în căutarea vreunui sprijin și s-a reîntors acolo în februarie 1957 ca să discute cu Heinrich Böll.
Mai lent, gândurile i s-au îndreptat nostalgic și cu păreri de rău spre Est, către prietenii din Cernăuți și din București (Nina Cassian, Petre Solomon și mentorul lui, Margul-Sperber), cu care a reluat corespondența după un deceniu de tăcere14. În acest context, după ce terminase traducerea Vaporului beat de Rimbaud, s-a întâmplat ca Paul Celan să-și caute o a doua patrie, existentă acum doar în cărți, asemenea îndrăgitei Bucovine: literatura rusă, cu precădere poeții revoluționari din epoca de argint, cu care se hrănise la universitate, Esenin și Blok așadar. În plus, descoperirea favorizată de recenta publicare newyorkeză a operelor lui Osip Mandelștam.
2. Cu cei trei poeți cu existențele distruse de mersul involutiv al Revoluției din octombrie, Celan a format un fel de „comunitate de destin“15, consacrată și întărită prin traduceri: șapte poezii de Esenin în ultima parte a toamnei din 1957, imediat după Blok. Într-o scrisoare din 7 februarie 1958, el îl anunța pe Rudolf Hirsch, redactorul șef al Editurii Fischer, că terminase tălmăcirea poemului Cei doisprezece: „Ca și de Vaporul beat, sunt întrucâtva mândru de această muncă și de-a dreptul nerăbdător: aș vrea să vă depun azi, pe birou, poemul, chiar înainte de a fi primit răspunsul dumneavoastră. O rugăminte, dragă domnule Hirsch: făceți-l să devină o carte! Sunt convins că publicarea lui în volum va avea sorți de succes și dincolo de granițe (ar fi posibilă și o adaptare muzicală).“
Grație manuscrisului traducerii cu adnotări pe alocuri în rusă și nu doar volumelor din biblioteca personală și fișelor de împrumut de la Biblioteca Națională, știm că Paul Celan a folosit cele două ediții rusești canonice ale Operelor lui Blok, ambele retipărite în 1955, și că, spre deosebire de alte situații, a ținut să aprofundeze contextul, trecând de la istoria politică la critica literară.
La sfârșitul lunii mai a pregătit manuscrisul pentru tipar și i l-a trimis lui Hirsch; ținea foarte mult să apară și pentru că spera ca prin publicarea lui să contribuie în mod hotărâtor la aprinsa dezbatere în curs în spațiul german privind poezia modernă, așa cum se deduce dintr-o scrisoare adresată lui Hans Magnus Enzensberger din 4 iunie: „În toamnă, va apărea la Editura Fischer traducerea mea din rusă a poemului Cei doisprezece de Alexandr Blok; vă va face plăcere și, așa cum sper, îi va irita pe unii adepți ai „poeziei pure.“16.
În 20 iulie, Celan a trimis primele corecturi de tipar cu foarte multe intervenții, plus un scurt Cuvânt înainte, în care aici este reprodusă partea finală a însemnării blokiene din aprilie 1920, pe
care el o interpretează exact invers de cum o făcuse Lunacearski, adică, nu ca rămășiță a trecutului deja defunct, ci ca pe o reluare, deși îndrăzneață, a unei speranțe utopice.17
În privința traducerii propriu-zise, a caracteristicilor ei, elementele cele mai evidente sunt: substantivizarea extremă a adjectivelor și a predicatelor verbale (în forma specifică a infinitivului substantivizat), plus prezența în tramă a naratorului, neprevăzut în original. Primul element înclină spre metafizică, adică spre reducerea ponderii contextului istoric în favoarea unei filosofii implicite a istoriei, care pune pe același plan Revoluția din Octombrie cu toate revoluțiile, inclusiv viitoare, sub semnul aceluiași destin catastrofal. În schimb, cel de al doilea îl pune în lumină pe traducător în relația lui dinamică cu textul lui Blok, înțeleasă ca o intervenție în adevăratul sens al cuvântului. Ambele elemente contribuie la conturarea relației ca o întâlnire și un dialog; primul, a parte obiecti, al doilea, a parte subiecti, dialog în care Celan „evocă revoluțiile diverselor popoare din diferite epoci pentru a depăși prin această sinteză elementul catastrofal, destructiv al revoluțiilor printr-o utopie nefundamentată ideologic, ci printr-o utopie lingvistică.“18
3. La sfârșitul lunii septembrie 1958, odată cu Cei doisprezece, Celan a publicat în revistă primele lui traduceri din Mandelștam: opt compoziții intrate în noiembrie 1959 într-o culegere apărută tot la Editura Fischer, cu titlul Poezii. În Osip, Celan își găsise „fratele“ și din acel moment, de-a lungul întregului an 1960, a lăsat mărturii despre noua legătură, începând direct, în martie, cu transmisiunea radiofonică Poezia lui Osip Mandelștam, și indirect, în octombrie, cu discursul ținut cu ocazia conferirii Premiului Büchner și intitulat Meridianul, și a cărui ediție critică a pus recent în evidență multiplele trimiteri la poetica autorului rus.19
Într-un anume sens, dacă este adevărat că Paul Celan a refuzat propunerea făcută de Hirsch de a pregăti o culegere de poezii similară celei a lui Mandelștam, astrul lui Blok fusese umbrit. Cu toate acestea, în alt sens, mai exact, al motivului speranței utopice, în ciuda amarelor vicisitudini inerente, astrul a continuat să strălucească printre rânduri, atât în producția poetică20, cât și în Meridianul; cel puțin în privința strânsei legături stabilite de Celan între revoluție și utopie. Nu întâmplător discursul pivotează în jurul unui personaj minor din Revoluția Franceză, așa cum a fost recreat de Georg Büchner în drama lui din 1835, Moartea lui Danton: la sfârșitul dramei, în fața ghilotinei șiroind de sânge, în timp ce girondinii duși la eșafod rostesc proclamații răsunătoare, Lucile strigă doar: „Trăiască regele!“
Celan comentează exclamația: „Este contra-cuvântul, este cuvântul care rupe firul, cuvântul ce nu se mai pleacă în fața «cariatidelor și a cailor de paradă ai istoriei»21. Este un act de libertate. La prima vedere e un pas reacționar, dar «dați-i voie unuia care a crescut cu scrierile lui Piotr Kropotkin și Gustav Landauer22 să îl scoată în mod expres în relief: […] aici, omagiul este adus măreției, dovadă a prezenței elementului uman, măreția absurdului», iar «asta, Doamnelor și Domnilor, nu are un nume stabilit odată pentru totdeauna, dar eu cred că este… poezia».“
Celan continuă: „Ca Lucile, poezia încearcă să vadă forma anume în direcția pe care o ia; poezia o ia înainte […] și Lucie percepe limbajul ca imagine, direcție și respirație“, cu alte cuvinte, ca «prezență și iminență», «să speri și să gândești».“ Așa că încheie această primă parte: „Cred că printre speranțele prezente în poem se află dintotdeauna și aceea de a vorbi […] în numele Altcuiva – cine știe, poate a unuia întru totul Altul. / Acest «cine știe», la care mă văd ajuns acum, este singurul lucru pe care azi și aici încă mai pot să-l adaug, ca din partea mea, vechilor speranțe.“
Este afirmația lui Celan a parte subiecti, privind creația poetică, dar discursul este dublat și a parte obiecti: poemul „se îndreaptă fără teamă spre acel Altul, pe care și-l imaginează accesibil, eliberator, poate mai mult în acest poem – spunem:– predispus, ca Lucile. […] Poemul e singur. Singur și în marș. Îi rămâne alături cel care îl scrie../ Dar tocmai de aceea poemul nu constă oare, deja aici, în întâlnire – în misterul întâlnirii? / Poemul tinde spre un Altul, are nevoie de acest Altul, simte nevoia unui preexistent. Îl caută, i se dedică. / Pentru poemul ce se îndreaptă spre acel Altul, orice lucru, orice ființă omenească este o formă a lui“, așa încât poemul „devine conversație – adesea o conversație disperată“. Odată ajuns aici, Celan îmbină cele două puncte de vedere, subiectiv și obiectiv. „Când vorbim astfel cu lucrurile, ne aflăm de fiecare dată în fața chestiunii provenienței și a țelului lor: a unei chestiuni deschise care nu ajunge la un sfârșit, care arată golul, locul liber, deschiderea – suntem într-un spațiu din afară. / Poemul caută, cred, și acest loc.“ Și insistă: „Căutare ca în topologie? / Desigur! Dar în lumina a ceea ce trebuie căutat: în lumina u-topiei. / Dar omul? Dar creatura? / În această lumină.“
În încheiere, Celan rezumă: de la „Trăiască Regele !“, de la „contra-cuvântul Lucilei“, înțeles ca moment când „poezia este ex-pirată“, „am încercat să mă îndrept spre un spațiu îndepărtat, ce poate fi ocupat și care, cu toate acestea, în cele din urmă a devenit vizibil doar în imaginea Lucilei. Pornind de la atenția acordată lucrurilor și ființei, la un punct, am ajuns și în vecinătatea unui spațiu deschis și liber. Și, în cele din urmă, în vecinătatea utopiei“.
Îl las pe cel care a ajuns la aceste rânduri să descopere asonanțele cu poemul pe care îl va citi. O singură sugestie: finalului său, neașteptat, mut, i s-ar putea da glas strigând: „Trăiască Regele Christos!“
1 G. Kraiski, Le poetiche russe del Novecento: dal simbolismo alla poesia proletaria, Laterza, Bari 1968, p. 33-43; în privința contextului, cfr. A. Pyman, A History of Russian Symbolism, Cambridge University Press, 1994.
2 „Bineînțeles, cunoașterea lui Dumnezeu, magnifica doamnă, Teologia, vor rămâne pe tronul lor, dar nu trebuie ridicate la nivelul literaturii.“ G. Kraiski, op. cit., p. 53.
3 Redactarea raportului pentru Adunarea Constituantă a durat până în 29 martie 1918; cfr. A. Blok, Gli ultimi giorni del regime zarista, trad. de I. Sibaldi, Editori Riuniti, Roma 1983.
4 Pentru datele generale cfr. O. H. Radkey, The Sickle under the Hammer: The Russian Socialist Revolutionaries in the Early Months of Soviet Rule, Columbia University Press, New York 1963.
5 În A. Blok, L’intelligencija e la rivoluzione, trad. di M. Olsufieva e O. Michaelles, Adelphi, Milano 1978, p. 60-61. În 22 ianuarie a înregistrat reacția foștilor soldați: „Cadeții și ai lui Merejkovschi mă urăsc de moarte. Articolul este „sincer“, dar «impardonabil».“
6 Ivi, p. 88-110.
7 Oricum „Cei doisprezece este o operă ironică. Prin «ironie» înțeleg în acest caz, nu „batjocorire“, ci procedeul prin care în același timp sunt percepute două fenomene discordante ori aceluiași fenomen i se atribuie simultan două serii semantice.“ Viaggio sentimentale: ricordi 1917 – 1923, trad. de M. Olsoufieva, De Donato, Bari 1966, p. 282- 285.
8 A. Blok , „Rossija“ I, 1922, p. 28-29 (ulterior cu titlul La tana del tasso în Id., Sulla poesia trad. de M. Olsoufieva, Bompiani, Milano 2003, p. 87-90).
9 Letteratura rivoluzione (1923), trad. de V. Strada, Einaudi, Torino 1973, p. 103-106, unde Troțki folosește în scop defăimător știrea preluată de la V. Maiakovski („A murit Alexandr Blok“, în „Agit-Rosta“, 10 august 1921) după care, în zilele imediat următoare loviturii de stat bolșevice, Blok s-ar fi plâns că se dăduse foc bibliotecii lui. După un lustru, episodul va intra în poemul Bine!, cântul VII .
10 În Vol’fila, fondată în 1920 la Petersburg de cei mai cunoscuți intelectuali socialiști-revoluționari de stânga; cfr. introducerea mea la Lev Șestov, Che cos’è il bolșevismo? trad. de D. Borso și V. Parisi, Morcelliana, Brescia 2017, p. 75-76.
11 După ce a făcut o trimitere la episodul cu biblioteca distrusă, îl numește pe Blok „ultimul poet al aristocrației agrare“.
12 Evident și pentru alte materii fuseseră instalați profesori ruși. Dintr-o scrisoare din 10 aprilie 1961 adresată lui Hellmut Freund, se deduce că și mai înainte Celan încercase cu rusa și să traducă poezii de Serghei Esenin; cfr. A. Gellhaus, M. Michaelis (sub îngrijirea), „Fremde Nähe“. Celan als Übersetzer, Deutsche Schillerges, Marbach 1997, p. 315. Mai pe larg, pentru biografie, cfr. I. Chalfen, Paul Celan: biografia della giovinezza (1979), trad. de A. Luise, Giuntina, Firenze 2008, și J. Felsiner Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New Haven 1995.
13 Despre toate acestea cfr. B. Wiedemann (sub îngrijirea), Paul Celan – Die Goll-Affäre – Dokumente zu einer „Infamie“, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2000.
14 Cfr. P. Celan, Briefe an Alfred Margul-Sperber, „Neue Literatur“, 7 (1975), p. 50-63 și P. Solomon, Briefwechsel mit Paul Celan 1957-1962, ivi, 11 (1981), p. 60-80. Pentru bibliografia ulterioară cfr. prefața mea la P. Celan, La sabbia delle urne, Einaudi, Torino 2016.
15 Ch. Ivanovici, Das Gedicht im Geheimnis der Begegnung: Dichtung und Poetik Celans im Kontext seiner russischen Lektüren, Niemeyer, Tübingen 1996, p. 14. În scrisoarea adresată lui Freud citată, Celan se referă la „patrie“, iar în 31 decembrie 1961 se va semna în rusă Pawel Lwowitsch Tselan, poet rus in partibus infidelium germani, Microliti, trad. de D. Borso, Zandonai, Rovereto 2010. Mai pe larg cfr. cap. „Traduzioni dal russo“ de P. Goßens, J. Lehmann, M. May (sub îngrijirea), Celan-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Metzler, Stuttgart 2008, p. 201-209.
16 Prezenta referire polemică vizează conferința ținută de Gottfried Benn în august 1951, publicată un an mai târziu cu titlul „Problemi della lirica“, dar și a lui H. Friedrich, La struttura della lirica moderna: dalla metà del XIX secolo alla metà del XX secolo (1956), trad. de P. Bernardini Marzolla, Garzanti, Milano 1971. În această privință cfr. P. Celan, Microliti, cit., din anii 1956-58, și C. Miglio, La funzione Friedrich nella poetologia antilirica di Paul Celan în F. Brugnolo și alții (sub îngrijirea), La lirica moderna, Esedra, Padova 2013, p. 85-108.
17 În scrisoarea de însoțire a arătat că găsise la Biblioteca Națională o ediție în care poemul este plasat în centru: „Și eu mi-l imaginasem așa când l-am tradus; în lumina simetrică a tiparului el câștigă în pregnanță – acum mi-am adecvat traducerea acestei forme.“ În privința scrisorii lui din 26 iulie, i s-a făcut pe plac, dar numai parțial: „Pretind prea mult dacă vă cer să menționați pe copertă cu litere microscopice că sunt traducătorul poemului Cei doisprezece? [iar în josul paginii] «Tradus de Paul Celan», ar fi poate cel mai bine. Insel a făcut-o cu Vaporul beat; în acest fel ar fi întărită ideea mea că, spre deosebire de alte traduceri, poemul Cei doisprezece este întrucâtva și opera mea.“
18 J. Lehmann, Sprache – durch Katastrophen angereichert. Paul Celans Übersetzung der „Zwölf“ von Alexander Blok, „Stationen“, 1997, p. 117-140, unde se vorbește de a „re-crea“, în sensul unui „proces grație căruia vocea traducătorului, pusă alături de cea a autorului, câștigă valoric“.
19 Cfr. B. Böschenstein, H. Schmull (sub îngrijirea), Der Meridian: Endfassung, Entwürfe, Materialien, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1999. În italiană, ambele texte se găsesc în P. Celan, La verità della poesia, trad. de G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 1993.
20 Reproduc instar omnium o poezie scrisă în 14 martie 1959, inclusă în culegerea din 1962, Trandafirul nimănui: Între vin și rătăcire / pe panta amândurora: // am călărit pe zăpadă, mă auzi? / Am călărit departe – aproape Dumnezeu cânta / a fost / ultima noastră cavalcadă dincolo / oamenii-obstacol. // Plecau capul când / ne auzeau deasupra, / transcriau, / denaturau nechezatul nostru / într-una / din limbile lor clare.
21 Citatul este dintr-o scrisoare a lui Büchner adresată logodnicei în noiembrie 1833.
22 În privința relației lui Celan cu acești doi gânditori anarhici cfr. C. Miglio, Il meridiano libertario di Paul Celan, https://puntocritico2.wordpress.com/2012/02.
(Prezentare și traducere de Doina Condrea Derer)