James Fox, director de studii în Istoria artei la Emmanuel College și jurnalist TV nominalizat la premiile BAFTA. Este faimos pentru numeroase documentare despre arta britanică, cultura japoneză și istoria mereu populară a culorii în artă difuzate de BBC.
Farmec și culoare
O fermecătoare introducere în istoria culturală a culorilor, scrisă de o stea a istoriei artelor, și relația extraordinară a omenirii cu oceanul de nuanțe. Voiaje după voiaje ce străbat toată lumea și toată istoria, care dezvăluie modul în care culorile au dat formă culturii și imaginației noastre, de la Epoca Bronzului la Turner, de la Tițian la Yves Klein și Robert Fludd, de la Sesshū, Velazquez, Manet și Mendieta la Fra Angelico și Piero della Francesca, Kandinsky și Michelangelo, de la Bernini la Winckelmann și Monet. O istorie a lumii, de la nimicul negru care a precedat existența până la nașterea speciilor cu sânge roșu, de la zeii poleiți care au animat Antichitatea până la orizonturile albastre care au compus cadrul Epocii Descoperirilor. Aspirațiile imaculate ale Iluminismului, inovația tehnicilor care au alimentat Revoluția Industrială și culoarea care întruchipează cel mai bine alegoria grăbită a secolelor prin psihologie, sociologie, istorie, filozofie, chimie și alchimie, politică și artă într-un alegro vivace cromatic.
Volumul ia în discuție șapte culori primare: negru, roșu, galben, albastru, alb, purpuriu și verde și dezvăluie din culisele fiecăreia ideea esențială despre asemănările și proprietățile ei vizuale atât de simple, care au avut puterea să se facă percepute și înțelese, devenind comune tuturor culturilor.
Sesshū Tōyō a pictat Peisaj în laviu (1495) când avea în jur de 75 de ani. Este posibil să nu-i fi luat decât câteva minute, însă este rodul unei experiențe de o viață. Ceea ce pare aproape abstract la primă vedere curând se încheagă într-o imagine: în prim-plan, un vârf stâncos pe care sunt risipiți mai mulți arbori și desișuri; pe fundal, piscuri impunătoare, pe jumătate ascunse de neguri. Suntem martori ai yūgen-ului1 în acțiune. Dacă privești și mai atent: sub stânci, formele contorsionate care, pentru început, arătau a copaci trec printr-o transformare, preschimbându-se într-o clădire măruntă: streșinile unghiulare, stâlpii verticali ai unui gard și o diagonală le sugerau contemporanilor lui Sesshū prezența unei vinării. În colțul din dreapta jos al imaginii, câteva tușe trasează suprafața calmă a unui lac, cu două siluete care îl traversează într-o barcă. Se îndreptau oare spre vinărie? Sau se străduiau să ajungă la mal înainte să înceapă ploaia? Noi hotărâm. Această pictură te invită nu numai să fii martor al unui proces de devenire, ci și să participi la această trezire la viață. Aveau să mai treacă 400 de ani până când artiștii occidentali începeau să creeze lucrări la fel de discret sugestive.
Dar cum desăvârșea Sesshū asemenea capodopere? Începea prin prepararea culorilor. Era posibil să petreacă douăzeci sau treizeci de minute amestecând batonul său de tuș solid cu apă: răbdarea era în măsură nu numai să asigure consistență culorii, ci și un răgaz de pregătire mentală pentru ceea ce urma să facă. Rezulta un tuș dens, negru ca smoala. Turna o parte într-un alt vas, amestecând-o cu apă, la fel de temeinic, obținând o cerneală cu intensitate medie, înainte de a o decanta într-un al treilea vas, diluând-o în continuare, pentru a ajunge la o nuanță palidă. În cele din urmă rămânea cu trei boluri – și cu trei nuanțe de negru. Sesshū putea începe să picteze. Lua pe pensulă din tușul cel mai deschis și îl aplica repede, obținând o tentă care era aproape greu de deosebit de cea a hârtiei, obținând efectele nebuloase ale munților din depărtări. Apoi lua cu pensula din tușul de intensitate medie și, din câteva zeci de tușe, schița stâncile din prim-plan. În anumite locuri, unde stratul mai vechi încă mai era umed, cernelurile se amestecau, creând între ele o a patra umbră de negru. În alte locuri, îndepărta excesul de apă și adăuga peste negrul umed alte tușe, uscate, iar pensula se răsfira la capătul mișcării, lăsând în urmă pete de culoare. Sesshū apela apoi la tușul său negru ca smoala și adăuga detaliile de vegetație. Primele tușe, din partea de sus, se contopeau cu cerneala mai palidă de sub ele formând un model ca de vase sangvine, producând astfel un al cincilea negru, de intensitate medie. După ce totul se usca, aducea ultimele detalii: semne caligrafice care marcau arborii, casa și barca. Din vreo șaizeci sau șaptezeci de tușe, Sesshū încheia tabloul.
Peisajul în laviu reprezintă, printre altele, un exercițiu, dar și o demonstrație a capacității generative a negrului. Sesshū folosea această presupusă nonculoare spre a produce un curcubeu de efecte. În joc intră nuanțe de negru-luminos și de negru-întunecat, negru-cald și negru-rece, negru-umed și negru-uscat, negru-gros și negru-subțire, negru-însângerat și negru-murdar. Unele te străpung, altele te mângâie, iar altele sunt atât de palide, încât par aproape albe. Această pictură demonstrează că monotonia nu are nimic de-a face cu negrul. Nu este cu nimic mai lipsită de frumusețe și de varietate în comparație cu oricare altă culoare. Cea mai mare virtute a picturii monocrome, la fel ca a întunericului, este că solicită imaginația și le permite privitorilor să umple singuri golurile. Austeritatea nu înseamnă și plictiseală. Pentru ochii minții, nuanțele cameleonice de negru create de Sesshū pot deveni oricare culoare din spectru, în infinite combinații. Dar dacă ar fi recurs la culori, ele ar fi rămas mereu aceleași, orice ar fi ales.
* * *
Începând din secolul al IV-lea, mozaicarii creștini au înlocuit modesta piatră galbenă pe care o găsim în catacombe cu materiale mult mai nobile. Au bătut foiță de aur până la grosimea de 0,005 milimetri, apoi au prins-o între două foi de sticlă. Luminată dinspre sticla din spate și mărită de cea din față, proprietățile oricum formidabile ale metalului ieșeau și mai mult în evidență. Apoi materialul era tăiat în mici cuburi – tesere – și fixat de zidurile lăcașurilor de cult în cantități impresionante. La Hagia Sofia, în Constantinopol (construită între 532–537 d. Hr.) – mai târziu centru al vieții creștine –, mozaicul de aur acoperea aproape 10 000 de metri pătrați din spațiul interior, conținând, potrivit estimărilor, 76 de kilograme de aur. În mod deliberat, artiștii prindeau aceste tesere neuniform. Le lipeau la unghiuri curioase, le amestecau cu piese galbene sau argintii, iar uneori le inserau invers, ceea ce conferea culorilor o vitalitate imprevizibilă. Interiorul clădirilor bizantine absorbea lumina din jur, înainte de a o înapoia sub forma unei constelații de aur, amuțind trecătorii prin scânteiere. Creatorii erau, pe drept cuvânt, mândri de opera lor. Pe zidul unei capele din secolul al VI-lea de la Ravenna se găsește o inscripție sugestivă, scrisă în tesere: „Lumina fie s-a născut aici, fie, chiar dacă este prizonieră în acest loc, dispune de libertate deplină.“
La rândul lor, pictorii au început și ei să își pună creațiile pe un fond de aur, dar apelând la tehnici diferite. De obicei, aplicau mai întâi pe panoul de lemn un strat de lut roșiatic, numit „bol“, apoi apucau cu grijă, folosind o pensetă, o foiță de aur bătut, o umezeau cu apă și o suspendau foarte aproape de panou, până când metalul era înglobat în bol prin efect capilar. După ce suprafața se usca, lustruiau foița de aur cu agată, hematit sau colți de animale (fiind preferați cei de câine sau de alte carnivore) până ce căpăta un luciu somptuos și întunecat. Uneori încheiau executând în aur înțepături sau incizii asemănătoare structurii unei pietre prețioase, producând sclipiri asemănătoare mozaicului. Poleiala de aur a apărut pe icoanele creștine în secolul al VI-lea, atrăgându-i pe cei care patronau lucrările, efectul fiind în același timp de afirmare de sine și de smerenie: posesorul arăta că este suficient de bogat să-și permită obiecte de lux, dar și suficient de pios ca să își cheltuiască banii pentru religie. Dar aurul nu semnifica doar bogăție și statut; avea și cea mai profundă semnificație spirituală.
Pentru a înțelege în ce fel, trebuie să ne punem în mintea unui călugăr sau negustor medieval care avea credință neclintită în adevărul Scripturilor. Pentru el, o icoană a lui Iisus Hristos, să spunem, nu era o simplă reprezentare a divinității, ci însăși divinitatea. Se închina în fața ei, i se ruga, o săruta, ardea tămâie înaintea ei. Considera acea pictură o deschidere prin care Îl putea zări pe Mântuitor și putea fi zărit de Mântuitorul lui – cu speranța de a primi binecuvântarea. Aurul juca un rol decisiv în această interacțiune. Hristos, trebuie să ne aducem aminte, era lumina lumii, al cărui chip strălucea ca soarele, după transfigurare. Credința creștină este pătrunsă de o asemenea lumină divină – o iradiere misterioasă și în ultimă instanță inaccesibilă, venită de la Dumnezeu, care îi învăluie pe cei care Îl urmează într-o căldură spirituală. Suprafețele aurite, care recepționează, reflectă și recompun lumina din jurul lor, au contribuit astfel la înfățișarea acestei realități care nu poate fi înfățișată. Când privitorul medieval privea icoana în încăperea luminată doar de lumânare, este posibil să fi fost martorul unei lumini deosebite emise de ea, ca venită dintr-o altă lume, de dincolo de pragul acelei rame. Iar astfel își putea imagina că rugăciunile lui erau primite.
Artiștii creștini de mai târziu au reprezentat lumina divină în acțiune. Extraordinara Bunavestire a lui Fra Angelico din Prado, pictată pentru o mănăstire de lângă Florența în anii 1420, descrie momentul când Arhanghelul Gabriel o înștiințează pe Maria că va naște pe Fiul lui Dumnezeu. Deasupra lor plutește un glob strălucitor, care ar putea fi confundat cu soarele. Dar în centrul sclipirii de aur distingem două mâini deschise făcându-i semn Mariei. O rază de lumină, alcătuită din douăzeci și patru de unde de aur paralele (o performanță grafică), iese din glob și coboară în diagonală, peste Adam și Eva, prin Grădina Raiului încărcată de fructe, trecând printre coloanele unui pridvor elegant și prin dreptul unui porumbel alb (simbol al Duhului Sfânt), pentru a lua forma unor degete de aur, chiar înainte de a o atinge pe Sfânta Fecioară. Suntem în fața Imaculatei Concepții, atât teologic, cât și artistic, deși nu este cea dintâi de acest fel. Nu putem să nu ne amintim de degetele întinse ale lui Aton, binecuvântând pe Akhenaton și familia lui, dintr-o reprezentare realizată cu mai mult de 2 000 de ani mai devreme.
* * *
Potrivit diplomatului Giovanni Botero, Veneția nu era cu nimic mai prejos unui „breviar al universului“, deoarece nu era lucru creat de Dumnezeu care să nu se găsească acolo. Era și centrul industriei pigmenților din Europa medievală și locul apariției unei profesii a culorilor cu totul noi. Prin tradiție, artiștii își cumpărau vopselele din magazine de produse chimice nemedicale, care vindeau și hârtie, cerneală, lumânări, săpun, sfoară, mirodenii și dulciuri. Dar lucrurile s-au schimbat la sfârșitul secolului al XV-lea, când în zona Rialto s-au deschis cele dintâi „magazine de culori“ (vendecolori) din lume, cu mai mult de un secol înaintea altor asemenea centre.
Veneția reprezenta un cadru cât se poate de potrivit pentru o astfel de revoluție cromatică. Plutind într-o masă nebuloasă de ape și scufundat în cețurile lagunei, orașul este veșnic șters și refăcut prin culoare. Tonurile lui viguroase și mărunțite sunt înghițite de canalele din jur și întoarse apoi ca un uriaș caleidoscop de reflexii, reinventate în modele abstracte pline de ocru, brun, vermilion și albastru ceresc. „Niciun oraș ridicat pe pământ ferm“, scrie un istoric de artă modern, „nu poate oferi un amestec atât de strălucit și de straniu între culoarea cerului și cea a clădirilor de pe riviera arterelor lui.“ Plimbarea de-a lungul canalelor sale este o trăire vizuală amețitoare – și azi, la fel ca acum multe secole. Cum ar fi fost posibil ca fericiții lui locuitori să fie martori la asemenea fenomene revelatoare și să rămână imuni la farmecul culorii? Cum ar fi fost posibil să-și vadă orașul transformându-se în nenumărate imagini cromatice și să nu încerce să aibă propria lor contribuție? Nu, nu ar fi fost posibil.
Artiștii venețieni au căutat culoarea cu nesaț de-a lungul întregului Ev Mediu. Moșteniseră această sete de la Imperiul Bizantin, cu care au avut legături seculare. Mulți dintre meșterii medievali ai Veneției erau veniți din Răsărit, după ce deprinseseră meșteșugul la Constantinopol și Damasc. În vremea când Marco Polo a pornit în călătoriile lui, în secolul al XIII-lea, orașul era deja faimos datorită măiestriei sale în sticlă, email și mozaic, care se disting, toate, prin neașteptate efecte optice. În secolul al XV-lea, când au pătruns acolo gusturile mai reținute ale Renașterii din Toscana, artiștii Veneției nu și-au abandonat vechile obiceiuri. Au explorat principiile florentine ale realismului, dar le-au combinat cu splendoarea cromatică obișnuită lor. Au încărcat mai departe tablourile cu tonuri exotice și motive bizantine. Nu degeaba au fost venețienii ridicați în slăvi, și uneori chiar denigrați, ca stăpâni și, în același timp, robi ai lui colore.
* * *
În Lawrence of Arabia, filmul lui David Lean din 1962, prințul Faisal face o remarcă profundă. „Cred că ești încă unul dintre acei englezi care iubesc deșertul“, îi spune lui Lawrence. „Niciun arab nu iubește deșertul; ne plac copacii verzi și apa. În deșert nu există nimic.“ Probabil că și profetul Mahomed ar fi de acord. El făcea parte dintr-un trib de nomazi care-și ducea cu greu traiul într-un loc dintre cele mai secetoase din lume. Mecca este înconjurată de un pustiu ocru, ars de soare, unde abia dacă vezi câte un arbust. Coranul, dimpotrivă, abundă în descrieri de vegetație și de ploaie – poate fantezii ale unei societăți în care ambele sunt o raritate. Ni se spune cum torenții de apă fac pământul sterp să „se scuture și să se umfle“ (22:5), făcând să prindă viață „grânele și strugurii și ierburile și măslinii și palmierii și grădinile cu boschete și poame și iarbă“ (80:30). „Nu vezi cum Dumnezeu trimite apă din ceruri și pământul înverzește?“, se întreabă într-un un verset (22:63). Dacă ploaia este un gest de îndurare divină, atunci verdele este un dar din paradis.
Ideea paradisului ca grădină s-a fixat între timp atât de ferm, încât ar fi foarte dificil să o gândim altfel. Ea este simultană cu scrierile cele mai vechi, fiind imprimată pe tăblițe de lut sumeriene de acum 5 000 de ani, care descriu un paradis verde la Dilmun. Biblia ebraică îl înlocuiește cu Edenul, o grădină fertilă cu pomi plini de roade, udată de patru râuri. Coranul, la rândul lui, își întemeiază paradisul pe precedentul biblic, dar cu prelucrări semnificative. Apelând la termenul jannah (care înseamnă atât „grădină“, cât și „paradis“), descrie patru grădini minunate, fiecare irigată de izvoare în cascadă și alimentată de râuri cu apă, vin, lapte și miere. Sunt acoperite de copaci care dau „umbră întinsă“ și oferă o mulțime nesfârșită de curmale, rodii și banane. Coranul descrie deslușit culoarea paradisului. Fecioarele care îl populează stau culcate pe perne verzi, în vreme ce bărbații poartă splendide veșminte verzi din mătase și brocart, feriți toți de soare pe sub arbori, care și ei (ca și cum ar fi putut să apară vreun dubiu) erau verzi. Dar nu orice nuanță de verde. Coranul recurge la un adjectiv unic ca să indice tenta miraculoasă. Madhamataneste un viridian închis și bogat, care pulsează de viață veșnică. I se acordă un statut cu totul special: este cuvântul unic din cel mai scurt verset al Coranului.
Mahomed considera că verdele se distinge de toate celelalte culori. Faimoasa lui cugetare, care ar putea fi apocrifă – „trei lucruri de pe lumea asta alungă tristețea: apa, verdeața și chipul frumos“ – este repetată și astăzi peste tot în spațiul islamic. Din Hadit, culegerea de texte cuprinzând cuvintele și faptele lui Mahomed, alcătuită la aproximativ un secol după moartea sa, aflăm că purta cu regularitate haine verzi și îi plăcea vegetația înverzită. Îi identifica repetat pe credincioși cu aceeași culoare. Sufletele martirilor sunt descrise sub formă de păsări verzi prinse de arborii din paradis, iar adepții săi erau asemuiți cu vegetația. „Prin exemplul său, credinciosul este ca un copac verde“, spunea el, „ale cărui frunze nu cad niciodată“. Sau: „Exemplul pe care îl dă un credincios este cel al unei plante verzi și proaspete, ale cărei frunze se mișcă în orice direcție, în bătaia vântului.“ Mahomed apelează în Coran la metafore ale efectelor ploii asupra vegetației – unde recoltele sunt oameni hrăniți cu daruri divine. „Allah va revărsa apă din cer și oamenii vor crește aidoma verdețurilor proaspete.“
* * *
Culorile nu sunt, desigur, simple decorațiuni pentru suprafețe. Se infiltrează adânc în viața noastră, ne marchează cuvintele, gândurile și simțămintele, integrându-se într-o rețea mai amplă de semnificații pe care specia umană o țese în jurul său. Milenii la rând, am folosit culorile ca limbaj universal, ca să comunicăm idei de importanță fundamentală: cum să trăim și să iubim, de ce să ne temem și ce să venerăm, cine suntem și unde ne este locul, și ele ar putea fi cel mai puternic purtător de sens al nostru, deoarece ne vorbesc cu o voce atât de directă și de vie. Dar culorile nu transmit doar sensuri, ci creează și contextul în care există acele sensuri. Oscilând între natură și cultură, între experiență și înțelegere, mediază relația noastră cu lumea. Colorile se împletesc într-o prismă atotprezentă prin care vedem oameni, locuri și obiecte, care ne modelează în același timp și modul în care gândim și reacționăm față de tot ce ne înconjoară. La fel ca aerul pe care îl respirăm ori apa în care plutim, ne contopim cu ele.
Însă trebuie să fie limpede că povestea spusă aici nu se referă atât la culori, cât la noi, oamenii, la simbolurile pe care le plăsmuim și la preocupările care le inspiră. În această carte am apelat la șapte culori ca să înțeleg șapte sensuri cu rădăcini adânci. În aparenta beznă ne-am deslușit cele mai profunde temeri; în tonurile de roșu-lucios ale sângelui ne-am văzut reflectate propriile vieți și trupuri; în soarele galben-orbitor ne-am întrevăzut, cu ochii întredeschiși, zeii cei mai puternici; iar în cerul și în marea ca azurul ne-am imaginat lumi de dincolo de orizonturile noastre. Am considerat suprafețele albe, imaculate modele de perfecțiune ale purității vizuale, morale și sociale, am glorificat purpurile sintetice ale secolului al XIX-lea ca jaloane ale progresului tehnologic și am făcut din miliardele de nuanțe de verde din natură embleme ale paradisului și reînnoirii. Am proiectat aceste speranțe, temeri și obsesii asupra culorilor într-o perspectivă de mii de ani. Istoria culorilor este așadar și o istorie a omenirii.
Vechiul termen egiptean pentru culoare era iwn – care mai însemna și „piele“, „natură“, „caracter“ și „ființă“, fiind reprezentat în parte printr-o ieroglifă a părului uman. Oamenii acelei formidabile civilizații remarcaseră o asemănare frapantă între culori și ființele omenești. Pentru ei, culorile erau aidoma oamenilor – pline de viață,energie, putere și de personalitate. Acum înțelegem, după cum egiptenii nu puteau decât să simtă, cât de intim se împletesc cele două personalități. De fapt, culorile depind de cei care le percep. Fiecare nuanță văzută în jur este de fapt fabricată de noi, chiar în noi – în aceeași materie cenușie care dă formă limbajului, stochează amintiri, întreține emoții, modelează gânduri și stârnește conștiințe. Culoarea este pigmentul lucrurilor imaginate de noi, pe care le pictăm peste tot în lume. Mai mare decât oricare oraș, mai complicată decât oricare mecanism, mai frumoasă decât oricare operă de artă, ea s-ar putea să fie cea mai măreață creație omenească dintre toate.
Istoria culturală a lumii povestită de culori de James Fox urmează să apară la Editura Baroque Books and Arts, în colecția „Savoir-vivre aquarelle“.
____________________
1 Termen împrumutat din chineză în Evul Mediu, alcătuit din două ideograme: yū () –„adânc“, „stins“ sau „slab“ și gen () – „misterios“, „întunecat“ ori „negru“. Se referă la trăiri nelămurite, care nu pot fi deslușite imediat și nu pot fi niciodată înțelese pe deplin – caracterul impenetrabil fiind chiar sursa frumuseții lor.
Traducere de Mihai Moroiu