În contextul recentei invazii din Ucraina, declanşată de Rusia lui Putin, au revenit în atenţie şi preocupările internaţionale pentru protejarea patrimoniului cultural muzeal şi a colecţiilor de artă ucrainene, aflate în pericol de distrugere sau risipire, în condiţiile unui război implicând lupte de stradă, bombardamente bezmetice contra clădirilor civile etc. Cartea semnată de Natalia Semenova (istoric de artă din Moscova) şi André Delocque (nepotul marelui colecţionar rus Serghei Ivanovici Şciukin) este chiar povestea genezei, risipirii şi regăsirii unei extraordinare colecţii de artă (compusă în mare parte din pânze ale celebrilor artişti impresionişti francezi).
Şciukin, impresioniştii francezi şi revoluţia bolşevică
Pe urmele arhivistei și muzeografei Aleksandra Demskaia, Natalia Semenova a scos la iveală – prin intermediul mai multor lucrări și studii – viața și activitatea lui Serghei Șciukin (iscusit om de afaceri și pasionat de artă occidentală, franceză îndeosebi). Cartea scrisă în colaborare cu André Delocque nu este numai despre personalitatea unui colecționar de artă (adevărat creator al unui Muzeu particular rus de artă modernă), având drept obiectiv reconstituirea profilului său moral, artistic etc., ci conține și pagini de istorie politică rusă și universală. După 1898, timp de aproape 20 de ani, Șciukin a fost un cumpărător consecvent al unor tablouri de Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, apoi Henri Matisse, Pablo Picasso; în plus, a reprezentat un Mecena pentru câțiva artiști importanți (autorii surprind mai ales relația cu Matisse: Șciukin apare ca „amator de picturi de Matisse și îndrumător al pictorului“ – p. 24).
Nu am să insist asupra motivațiilor sale în legătură cu investițiile în artă și a intuiției lui în materie de achiziții (selectate în special din zona impresioniștilor francezi de la finele secolului al XIX-lea și de început de secol XX), ci am să subliniez mai ales utilitatea poveștii spuse de cei doi autori care poate servi unei analize comparative cu ceea ce s-a petrecut în România postbelică. Lovitura de stat bolșevică – moment ce l-a determinat pe Serghei Șciukin să ia drumul exilului – a deschis în același timp și calea unui adevărat asalt îndreptat contra ideii de colecție privată și a existenței unui muzeu de artă modernă (necontrolat de puterea politică) și unde publicul să aibă acces neîngrădit. De altfel, foarte curând, multe picturi din colecția Șciukin au fost socotite decadente și nocive pentru omul nou sovietic.
Ceea ce s-a întâmplat în Rusia cucerită de bolșevici, iar mai apoi în Uniunea Sovietică a fost ca o repetiție generală pentru ce avea să se producă după 1945 în Europa Centrală și de Est, inclusiv în România. În spațiul sovietic, rolul de distribuitor privilegiat al operelor confiscate, naționalizate etc. avea să fie căpătat de Muzeul Ermitaj din Leningrad (secondat de muzee de stat din Moscova), în timp ce în România de după 1948 această sarcină a fost încredințată Muzeului de Artă al Republicii Populare Române din București. După 1918, autoritățile sovietice, responsabile de prezervarea patrimoniului și a obiectelor de artă, doar pretindeau că noile muzee de stat conservă de o manieră imparțială moștenirea artistică a trecutului. În fapt, imediat după 1945, în plin jdanovism (etapa cea mai violentă a stalinismului cultural), operele din colecția adunată cu răbdare și fler de Serghei Șciukin au ajuns să fie catalogate drept periculoase pentru publicul sovietic iubitor de artă.
Similitudini româneşti cu cazul sovietic
Cartea datorată Nataliei Semionova și lui André Delocque este esențială pentru a înțelege procesul, (de multe ori insidios) derulat și în România după 1946, de confiscare și de descurajare a proprietății private asupra obiectelor și bunurilor artistice. Fenomenul naționalizării artei din spațiul autohton a urmat în linii mari tiparul sovietic descris în volum. Legislația postbelică sovietică și practicile în fapt antimuzeale din URSS sunt transplantate și la București, uneori foarte timpuriu. Încă din vremea mandatului lui Mihail Ralea la Ministerul Artelor se trece la elaborarea unui act normativ cadru care să modifice reglementările din domeniul muzeal și al colecțiilor artistice particulare.
În perioada precomunistă, Ralea se remarcase și prin achiziționarea unor opere și obiecte de artă care l-au transformat într-un colecționar rafinat și însemnat (și a rămas așa și într-o vreme în care colecționarii nu mai erau agreați de puterea politică, în anii 1950, fiind constrânși să accepte donații către stat, chiar în temeiul unei legislații concepute în parte sub ministeriatul său de la Arte). Sub impactul ocupației sovietice și al presiunii de a impune o cultură de masă, specifică jdanovismului, a apărut Legea nr. 803/20 septembrie 1946 de organizare a muzeelor naționale, care avea mai multe carențe și acorda statului un rol care putea deveni abuziv; în plus, oferea o definiție limitativă a ceea ce înseamnă „patrimoniu cultural“. Însă cel mai relevant aspect a fost atacul – fie insidios, fie direct – asupra proprietății particulare în domeniul cultural-artistic. Noua legislație și noul „spirit cultural“ au afectat regimul donațiilor, al utilității publice, piața de artă, precum și creația artistică.
Această schimbare normativă majoră – strict contemporană cu discursul sovietic antiintelectualist și antioccidental – a fost însoțită de un soi de criminalizare a proprietarilor particulari de colecții de artă, care s-a perpetuat decenii la rând, la fel ca în cazul URSS, așa cum ne arată Natalia Semenova și André Delocque. Citită cu atenție, chiar legea privind așa-zisa ocrotire a patrimoniului cultural din 1974 pare scrisă (și) de ofițeri ai Ministerului de Interne, nu doar de specialiști muzeografi sau istorici de artă. Dincolo însă de soarta dramatică a unei colecții, transpare din carte și o notă optimistă, o încredere că, până la urmă, poate exista o salvare care să învingă uitarea și răul politic.