În exact douăzeci de ani, Sorin Titel a publicat unsprezece cărți de proză, constituind un spațiu epic și un tip de personaj despre care se poate spune că aparțin și nu aparțin autorului lor. Aparțin pentru că existența lor pare a fi condiționată (aceasta este con venția!) de două coperți, de un subtitlu – roman, nuvele sau schițe și povestiri –, de numele scriitorului și nu aparțin pentru că atât spațiul narativ, cât și personajul se identifică până la confundare cu un teritoriu geografic și cu o tipologie umană, ale căror mărci specifice scapă, aproape totdeauna, determinărilor ficțiunii pentru a se încadra (și pentru a dezvălui această încadrare) în realitate; satul din vest, la un anume moment al istoriei sale (anii ’40), cu țăranii săi, cu limbajul pigmentat de regionalisme inconfundabile, cu psihologii, credințe și cutume asemenea, cu fapte care nu depășesc seria cotidianului și nu caută în nici un fel „excepția“ romanescului, a ficțiunii acestuia.
Aventura autorului-narator-martor-erou începe cu o proză din volumul de debut, Copacul (1963); în Trei săruturi pe o pagină, autorul relatează momentul primei apariții în presă, anunțând stilul, „miza“ și modul trans-punerii vieții în text, constituirea acelei formule epice ale cărei caracteristici principale sunt identificarea cu o zonă geografică și cumularea atributelor personajelor într-o figură unică, într-o „persoană“ care pendulează între spațiul narațiunii, interior textului și cel „real“, exterior acestuia: cu această premisă, universul epic se descoperă printr-un anume sens al dezvoltării raporturilor dintre amintire, realitate și vis, prin profilul unui „personaj-persoană“ (narator, autor, martor și erou), ca și prin modalitatea constituirii dialogului cu lumea, cu celălalt, temă frecventă în proza generației din care face parte Sorin Titel.
Cel dintâi element din portretul-robot al personajului prozatorului se definește în spațiul unui raport tensional pe care îl pun în valoare Dan și Ștefan din primul roman, Reîntoarcerea posibilă (1966); cei doi se înfățișează în momentul începerii existenței lor epice cu „resurse de afecțiune care se cereau cheltuite“ și, totodată, cu ceea ce aș numi seria trăirilor comune al căror efect este plictisul până la epuizare. Între aceleași limite își conturează profilul și multe dintre personajele volumului următor, Valsuri nobile și sentimentale (1967): casierul Ardeleanu și soția sa, de pildă, „exersează“ a doua natură a omului, obișnuința, ritmul unei vieți mereu egale cu ea însăși, marcând în chip decisiv tot ceea ce li se întâmplă și tot ceea ce, mai ales, nu li se întâmplă prota goniștilor lui Sorin Titel.
O dată cu Țara îndepărtată (1974), roman ce inaugurează un ciclu epic din care mai fac parte Pasărea și umbra (1977) și Clipa cea repede (1979), personajul lui Sorin Titel se emancipează și primul semn al acestei restructurări este ceea ce aș numi instrumentalizarea povestirii; protagoniștii acestor trei texte folosesc povestea cu virtuozitate, ca pe oricare obiect din preajmă: înainte de orice, personajul învață să spună povești, precum fiica doctorului Tisu, care știe pe de rost „o mulțime de poezii“, dar care excelează, de la o vârstă fragedă, în arta povestirii: „Îi plăcea, câteodată, seara, să-mi spună povești, eram uimit de unde le știa, eu nu i le povestisem niciodată, adăuga totdeauna, însă, noi amănunte de la ea, de obicei întâmplări cât se poate de vesele. Chiar dacă povestea era tristă, ei îi plăcea să adauge scene pline de umor, care să mă înveselească. Nu se lăsa până când nu mă vedea râzând și atunci îi trecea cheful de povestit“: devenită instrument, povestea reprezintă materializarea acelui efort al depășirii cadrului, împlinirea fascinației personajului lui Sorin Titel. Personajul se transformă în narator, găsind în această schimbare și rațiunea de a fi, și modul comu nicării cu lumea; „scriu (povestesc) despre ceea ce știu“ – iată „deviza“ autorului (naratorului) din Țara îndepărtată. Naratorul (Andrei) întreține relații cât se poate de clare cu trecutul și, în consecință, își va adecva întotdeauna modul povestirii la substanța celor relatate; primul etaj cronologic al trecutului (cel de dinaintea „vederii“, a experienței) este închipuit, iar următorul (cel văzut, experimentat) este reconstituit: între cele două „convenții“ ale textului se precizează atât spațiul epic, cât și calitățile umane ale protagoniștilor: iluzia lui „sunt acolo“, pe care o afirmă fiecare narator („povestea și privea în gol, de parcă povestirea ar fi continuat să se desfășoare undeva într-un spațiu în care doar privirea ei era în stare să pătrundă“), corespunde, în instanța lecturii, celeilalte iluzii, a lui „am fost acolo“, pe care orice cititor o caută de la cuvântul primei pagini a cărții subintitulate „roman“: în această dublă ipostază a iluziei textului stă, de altfel, rolul terapeutic pe care îl are povestea atât pentru cel ce o reproduce (ori creează), cât și pentru cel care o citește (ori ascultă). Acest joc al naratorului cu interlocutorul, al subiectului cu obiectul povestirii, constituie mecanismul narativ din Clipa cea repede; Ana povestește, creează o lume (prin închipuire și reconstituire), pentru ca, apoi, Nușca să preia funcția povestitorului, Ana – primul narator al cărții – obiectivându-se, nara ti vizându-se, devenind o figură povestită, creată: atâtea personaje, câți naratori și atâția naratori câte personaje în romanul lui Sorin Titel.
Cele două etape distincte ale scrisului lui Sorin Titel, pe care le-a conturat profilul personajului – „pronume“ în primele cărți și „nume“ în ciclul amintit –, sunt puse în valoare și de raportul protagonistului cu sine și cu lumea din jur. „Pronumele“ se desparte de toate reperele interioare sau exterioare care i-ar putea conferi (dorita?) identitate; ceea ce caracterizează personajul din Dejunul pe iarbă este blocajul comunicării, al dialogului cu sine și cu ceilalți: ființa se găsește suspendată într-o „țară a nimănui“, unde totul este „fără memorie“, unde contactele sunt scurte, în fulgerarea de „blitz“ a unei atingeri involuntare și unde personajul se înstrăinează definitiv în acea indiferență și în uimirea neînțelegerii încercării celor din jur de a se conecta „unei existențe diurne“. Atom evoluând pe o orbită ce scapă controlului nucleului moleculei de care s-a desprins, personajul trăiește acut sentimentul înstrăinării, al lipsei de semnificare a spațiului referențial: strada, camera, obiectele, ființa de alături au încetat să însemne ceva pentru că fluxul comunicării s-a întrerupt. Existența personajelor din nuvelele volumului Noaptea inocenților este un „ocol ciudat“, într-un cerc al ochilor cu priviri „oarbe“, inexpresive, secționând dureros efortul dialogului, o „alergare a cercului“ și un spectacol gratuit pe care îl oferă celorlalți: neînțelegerea, lipsa semnificării gestului sau cuvântului – iată „sacrificiul“ personajului-pronume în aceste prime cărți. Acestei relații de adversitate, care explică amintitul blocaj al comunicării, îi corespunde în romanul Lunga călătorie a prizonierului un mod incomplet și, într-un anume sens, „ficțional“ al comunicării; jucând „telefonul-fără-fir“, prizonierul spune „vă iubesc“, iar păzitorii săi aud „vă urăsc“, incompatibilitatea celor două naturi („victima“ și „călăul“) făcând imposibilă și ura, dar și iubirea pentru că, iată, ceea ce n-a putut fi spus (auzit) exact la începutul călătoriei celor trei nu poate funcționa ca reper al dialogului, prizonierul și supraveghetorii săi uitând, pierzându-se, contopindu-se într-o ființă unică, monstruoasă, întrucât nimic din ceea ce este omenesc (iubire sau ură) nu le aparține. Față cu această realitate a raportului eu/celălalt din primele cărți, în ciclul început cu Țara îndepărtată dialogul se împlinește pe calea povestirii, a intersectării amintirilor: ființei personajului de aici i se restituie adevărul despre sine în fluxul memoriei naratorului care, povestindu-l, îi creează identitate: „Ciudat – se gândi Andrei – să rămâi în amintirea altuia așa cum nu ești în stare să te regăsești în propria-ți amintire. E ca și cum cineva îți restituie un obiect pe care l-ai pierdut. Abia când îl primești înapoi, îți amintești de el“: ceea ce părea imposibil pentru „pronumele“ din primele cărți devine certitudine pentru „numele“ din ultimele trei romane. Aici, iubirea și ura sunt „supapele“ prin care se sparge blocajul comunicării: suferința și dragostea lui Andrei din Pasărea și umbra, cele două moduri ale urii (ilustrate de Bantu și Grete Binder) din Țara îndepărtată, supozițiile și certitudinile naratorilor din Clipa cea repede sunt tot atâtea modalități ale dialogului pe care îl presupune în chip necesar povestirea, „instrumentalizarea“ sa.
Cu aceste caracteristici interne, proza lui Sorin Titel abordează într-un fel mai special relația individului cu epoca istorică în care evoluează. Raportul personajului cu durata temporală se definește în perspectiva amintitei indiferențe, a ieșirii din prezent: „Ar fi trebuit probabil să mă scandalizez, dar în acea perioadă nu mă scandaliza nimic, cel mult îmi venea să râd“, constată personajul din Reîntoarcerea posibilă. Altădată, în Lunga călătorie a prizonierului, competiția socială este sugerată prin intermediul unei insolite întreceri la care participă impiegații, pompierii și soțiile lor dintr-un oraș ireal. S-a văzut din aceste referințe că în proza lui Sorin Titel relația individ-societate nu este „rezolvată“ în sensul cu care ne-au obișnuit romancierii generației din care face parte scriitorul; mai mult încă, profilul protagonistului din nuvelele, povestirile și romanele sale nu se conturează prin raportare la un model „social“, prozatorul descoperind reperele acestei încadrări necesare în artă. La Sorin Titel, referința culturală capătă funcționalitatea pe care o împlinesc în alte romane structura socialului, politicului sau ideologicului; iar modul de relaționare a structurii individului cu reperele culturale nu este cu nimic mai puțin complex, mai puțin sugestiv ori, poate, mai puțin „artistic“ decât în celelalte cazuri. Cele două etape ale scrisului său pot fi identificate, în această ordine, cu trei experiențe picturale marcante. Primele cărți sunt din „perioada“ impresionistă și suprarealistă. Iată: al doilea roman, Dejunul pe iarbă, împrumută titlul unei pânze celebre a lui Manet, reprezentantul poate cel mai de seamă al impresionismului. În legătură cu această referință trebuie interpretate perspectiva narativă, a cărei miză este așezarea obiectelor și ființelor în spațiu, precum și decorul de ilustrată.
Dacă ar fi să caracterizez formula narativă a prozei lui Sorin Titel aș spune că aceasta este una de tip experimental. Începând chiar cu volumul de debut, prozatorul „exersează“ diferite procedee (alternarea unghiurilor de vedere în Dimineața, analiza psihologică în Căldura, intervenția faptului insolit în Onomastica unui adolescent și Dealul Cerului), pentru ca în cărțile următoare experimentul să se extindă la nivelul întregii narațiuni; Reîntoarcerea posibilă este un exercițiu al semnificării gestului intim, afirmând o tradiție (flaubertiană) pentru a se delimita de ea; în Noaptea inocenților, textul își dezvăluie convențiile și mecanismele, făcând lectura „incomodă“ pentru că aceste intervenții pun sub semnul relativității însăși constituirea spațiului epic; în Lunga călătorie a prizonierului, se caută forma „imposibilă“ a cărții fără sfârșit; Țara îndepărtată este autobiografia literară a unui narator care încearcă să găsească „verbul cel mai bun“ și comparația „cea mai reușită“, formula fiind aceea a intersectării povestirilor dintr-un alt „Han al Ancuței“; în Pasărea și umbra, se afirmă caracterul „provizoriu“ al scrisului („În fundul curții ar putea sta, de pildă, un croitor de dame“ sau „să încercăm să dăm, la început, un chip croitorului și să ni-l imaginăm arătând ca toți croitorii“), determinând astfel un anume „provizorat“ al lecturii: experimental este și romanul Clipa cea repede, unde se încearcă o conjugare a basmului cu timpul narațiunii realiste: denunțând iluzia romanescă („eu scriu și tu crezi“), „dezgolindu-și“ procedeele și afirmând o ordine provizorie a secvențelor „imaginate“ și a celor „trăite“, romanele lui Sorin Titel constituie texte de experiment, unde contează, în primul rând, strategia naratorilor, a povestirii și care cer cititorului o maximă mobilitate a perspectivei lecturii sale.
Ioan Holban