Filmul lui Bong Jon Ho, Parazit, premiul Palme D’or la Cannes de anul acesta și Premiul Oscar pentru cel mai bun film străin, debutează ca o comedie spumoasă, virează către un thriller captivant, cu accente horror, se instalează în dramă socială cu un punct culminat fără îndoială tragic, se relaxează spre final deschizându-se către parabolă. Remarcabil la regizorul sud-coreean este faptul că aceste treceri dintr-un gen în altul par firești, se nutresc din același pat germinativ, se scaldă în aceeași ambiguitate fertilă a unei relativizări morale. Regizorul aduce împreună două lumi care altfel ar fi puțin probabil să se întâlnească, cei foarte bogați, burghezia înaltă din Seoul și cei foarte săraci, lumpen proletariatul sud-coreean al capitalei. Familia Park, soț-soție, drept copii o fată adolescentă și un băiețel zburdalnic și răsfățat, locuiesc într-o vilă cu un design futurist, fostă reședință a unui arhitect celebru, așezată în mijlocul unei grădini mirifice. Ceilalți, familia Ki-taek, soț, soție șomeri, fiu și fiică tineri, la vârsta studiilor universitare pe care nu le pot face din lipsă de bani, locuiesc o alveolă claustrofobică, un subsol ticsit ale cărui ferestre se deschid la nivelul străzii, punct terminus al bețivilor care se ușurează chiar acolo. Regizorul face o schiță amuzantă a sărăciei lucii, membrii familiei caută în casă cu telefonul ridicat un loc unde este posibilă conexiunea, încearcă să subziste din împachetarea cutiilor de pizza etc.
Un amic al lui Ki-woo (Woo-sik Choi) îi propune acestuia să-l înlocuiască temporar ca meditator la limba engleză pentru fiica unei familii foarte bogate, dându-se drept student, bazându-se pe loialitatea sa și totodată pe modestia sa care barează natural drumul către înalta societate. Acesta reprezintă momentul de inserție în care asemeni unui virus redutabil și insidios, unul câte unul, membrii familiei Ki-taek se strecoară în familia Park, jucând diverse roluri. Ki-woo cu o diplomă falsificată se impune în fața unei severe domina și o recomandă pe sora sa, Ki-jung (So-dam Park), drept studentă la arte plastice în Illinois, drept profesoara ideală capabilă să dezvolte geniul artistic al fiului mai mic al familiei Park, enfant terrible, sub pretextul artei ca formă de terapie. La rândul ei, fiica îl recomandă drept șofer pe tatăl ei, Kim Ki-taek (Kang-ho Song) și acesta pe soția sa Chung-sook drept guvernantă, după o serie de manevre abile în care sunt eliminați succesiv, șoferul și guvernanta. Sărăcia reprezintă aici o resursă nelimitată de intrepiditate, de ingeniozitate, de machiavelism, de energie creatoare. Altfel supus, sărăcia nu este săracă, nu avem în față niște obidiți în stare de prostrație, învinșii istratieni cu fețe de humă, covârșiții sadovenieni cu resemnarea încrustată în privirile nălucite, ci indivizi plini de vivacitate, cu o inteligență socială ascuțită, capabili să speculeze cea mai mică șansă. Toți membrii familiei Ki-taek se dovedesc excelenți comedianți, își fabrică rolurile și atunci când nu sunt capabili de acest lucru le învață pur și simplu, așa cum o face Kim, ajustând tonul, mimica într-o strategie discursivă demnă de un politician versat. De partea cealaltă, în familia Park, avem, în aparență, de-a face cu naivi, ușor de prostit, prizonieri ai unor anxietăți care țin tocmai de izolaționismul rarefiat și mefient al înaltei societăți, vulnerabili prin snobism și fandoseală. Fiica adolescentă crescută în coconul luxos și protector al familiei este vulnerabilă afectiv, fiul este excesiv de răsfățat și interiorizat. Dacă-i privim cu atenție, nu putem spune că Park Dong-ik (Sun-kyun Lee) și soția sa, Park Yeon-kyo (Yeo-Jeong Jo), sunt proști.
Un anumit stil de viață i-a modelat altfel, i-a deconectat de această dimensiune a existenței la firul ieribii, le-a dezvoltat un egocentrism care se manifestă condamnabil sub forma unui dispreț generalizat față de semenii lor. Avem conturat scenariul clasic al vulgatei marxiste al luptei de clasă, care opune proletariatul resentimentar și revanșard unei burghezii rapace și autosuficiente, însă Bong Joon Ho nu este un ideolog și ambiguitățile pe care le vehiculează minează teza. În primul rând, cei din familia Ki-taek se zbat pentru o servitute ceva mai înaltă, meditator, pedagog, șofer, guvernantă, nicidecum scutită de exigența de a servi, de fi la dispoziție, de a se supune. Desigur, preț de o clipă, purtați de un avânt etilic, prin mintea lor trece visul imposibil al unei mezalianțe, tânărul Ki-woo căsătorit cu Da-zhae, fiica shogunului burghez. Altfel, reduta rămâne inexpugnabilă, minciuna ar fi prea complexă chiar și pentru resursele de scamatorie ale familiei Ki-taek. În al doilea rând, membrii familiei nu ezită să calce pe cadavrele celor asemenea cu ei, darwinismul social este la el acasă. Cum o afirmă deschis soții Ki-taek, săracii nu-și permit momente de generozitate, cruzimea și lipsa de scrupule sunt constituenți naturali în lupta pentru supraviețuire, iar solidaritatea tuturor membrilor familiei este fondată și pe acest reflex mentalitar al supraviețuirii colective în fața vitregiilor de tot felul. Dacă Ki-taekii dezvoltă un comportament tribal, fiind tot timpul uniți, în schimb cei din familia Park locuiesc un univers personal, se autoizolează, nu pun totul în comun, cultivă aparté-ul, spațiul privat, secretul, intimitatea și chiar retractilitatea, ceea ce îi și face vulnerabili în fața unei familii de prădători conectați permanent și instinctiv. La nivelul acestei antropologii a sociabilității există mărci dinstinctive care trasează frontiera între clase. Pentru cei bogați, săracii au un miros de familie, un miros leșios de haine murdare, care devine sesizant pentru toți membrii familiei Park în ce-i privește pe membrii celuilalt trib.
Celălalt aspect ține de teama de contaminare, pe care filmul o ilustrează la nivelul titlului, „parazitul“ se infiltrează într-un corp străin și-l drenează de resurse, îl „infectează“. De această teamă de contaminare uzează în mod strategic și cei din familia Ki-taek pentru a o elimina pe guvernantă, așa cum ingenios, Ki-jung speculează emoții pe portativul dintre anxietate și promiscuitatea sexuală, dintre dorință și interdicție. Momentul magistral pe care-l compune regizorul sud-coreean este cel în care, în absența stăpânilor, „servitorii“ le iau, chiar și simbolic, locul. Este momentul în care ei proiectează o viziune a locuirii nu doar a unui spațiu, ci și a unei forme de viață, a unei maniere de a trăi. Dusă până la ultimele consecințe, piesa în care joacă ar trebui să se închidă prin lichidarea diferențelor de clasă, prin absorbția deplină a lumpenilor în universul în care au intrat prin efracție. Ceea ce ei trăiesc sub forma raptului imaginar ar deveni rutină. Este momentul pe care Bong Joon Ho îl alege pentru a destrăma iluzia, pentru a transforma visul în coșmar, pentru a distruge echilibrul fragil al cochistei mizerabiliste. În afara subsolului-vizuină al familiei Ki-taek mai există unul, un buncăr amenajat în chiar reședința familiei Park, unde cu statutul de locatar permanent își duce viața soțul guvernantei devenit un fel de om al subteranei. Virajul kafkian al filmului deschide orizontul parabolei. În subsolul oricărei societăți burgheze se află acest spectru blestemat al eșecului, al sărăciei, al mizeriei animat de energii resurecționale, de pasiuni revoluționare, de pulsiuni resentimentare. De altfel, titlul filmului induce ambiguitatea. Până la urmă, pe cine desemnează Bong Joon Ho cu titlul de „paraziți“: burghezia autosuficientă, decisă să-și conserve privilegiile sau lumpenii profitori, nu mai puțin ariviști?