Filmul lui Jonathan Glazer, Zona de interes, după romanul omonim al lui Martin Amis, este intenționat dedramatizat având în vedere subiectul lui, Holocaustul. Or, în infern, pe poarta lagărului de la Auschwitz, nu pătrundem niciodată cu adevărat în filmul lui Glazer. Majoritatea filmelor cu acest subiect acumulează inevitabil o serie de situații-clișeu menite să descrie atrocitatea la confiniile cu grotescul și absurdul. În Viața e frumoasă (1997), Roberto Benigni a încercat o soluție paradoxală, de a plasa comicul în sediul central al ororii, în regia unui deținut care oferă Auschwitzul ca spectacol comic unui copil deținut ca și el, inocentând histrionic fiecare situație pentru a proteja ingenuitatea. László Nemes a depășit nivelul clișeului în Fiul lui Saul (2015) expunând experiența lagărului ca una dantesc-infernală din perspectiva celor dintr-un Sonderkommando, deținuții care lucrează cu debarasarea cadavrelor, ducând întreg filmul într-un fel de infrarealitate care nu mai are nimic uman, cu senzația unei imersiuni totale într-un limb dantesc, fără a scădea niciun moment tensiunea. În filmul lui Mark Herman, Băiatul în pijama vărgată (2008), băiatul de opt ani al comandantului lagărului de concentrare se împrietenește cu un copil evreu aflat de partea cealaltă a gardului, cele două lumi comunicând cu vocea inocenței, iar dramatismul nu întârzie să apară.
Glazer pur și simplu duce tangente la lumea de dincolo de zidul cu sârmă ghimpată care reprezintă și hotarul gospodăriei comandantului lagărului, Rudolf Höss (Christian Friedel), unde acesta trăiește cu întreaga sa familie. Soția sa, Hedwig Höss (Sandra Hüller), știe tot ce se întâmplă dincolo de gard, între soți nu e nimic de ascuns, și este foarte mândră de ocupația acestuia. I se adresează servitoarei evreice tranșant: „Ești aici ca să mă urmărești? L-aș putea face pe soțul meu să-ți răspândească cenușa prin câmpiile Babice.“ Ceea ce o interesează cu adevărat este să păstreze locuința cu tot cu grădină când se pune problema unui transfer în interes de serviciu al comandantului de lagăr. Este singurul moment de tensiune dintre soți, nici perspectiva detașării acestuia pe o perioadă nedeterminată, nici faptul că doarme într-un pat separat, nici absențele de la miezul nopții – comandantul întreține relații sexuale cu deținute fără a face rabat de la igiena personală – nu creează tulburări. Femeia are ceva respingător în veselia sa nedisimulată, în asprimile de șefă a gospodăriei național-socialiste, „regină a Auschwitzului“, cum o numește soțul, în lipsa totală de empatie față de ceea ce se întâmplă la doi pași de ea. Hedwig distribuie servitoarelor germane hainele pe care soțul le ia direct de la evreicele sosite în lagăr oprindu-și pentru ea o haină de blană.
Filmul se deschide cu imaginea idilică a unui picnic cu familia, cu o baie în apa râului din apropiere, cu câteva scene domestice. Povestea continuă pe aceeași linie și menajul cuplului pare unul armonios plasat într-o ambianță de copertă de revistă glossy cu aranjamente florale prinse în cadre separate ca pentru reclamă. Soții flecăresc pe tema unei excursii în Italia, soția râde cu poftă, bărbatul e mai reținut, dar receptiv. Copiii mai mici se joacă, amuzați-incitați de descoperirea unor proteze dentare, îi fac cadou tatălui o barcă, se bălăcesc într-o piscină. Fiul adolescent îi calcă pe urme, călărește mândru alături de tatăl care-i servește ca model. Avem tabloul unei familii național-socialiste fericite, în cea mai bună dintre lumile posibile. Împrejur mai fojgăie deținuți în ierburile înalte, se aud țipete, lătratul zgomotos al câinilor, zgomote de împușcături, șuieratul trenurilor, dar nimic nu pare să afecteze liniștea familiei. Și totuși acest tablou, descris în culorile microarmoniei drept „mediul minunat pe care Hedwig l-a creat pentru copii de când s-a instalat acolo“, începe să se lichefieze lent și purulent.
Cele două lumi, paradisul și infernul, nu sunt miscibile: lumea universului burghez, a unui național-socialism triumfător, cu acea senină iresponsabilitate criminală pe care Hannah Arendt o numea „banalitatea răului“ și cea a universului concentraționar. Iar miza regizorului a fost să le așeze una lângă cealaltă, într-o vecinătate tulburătoare. Așa că sunetele și imaginile îndepărtate din ultima reverberează în prima. Noaptea, mama lui Hedwig poate vedea în depărtare, și noi odată cu ea, flăcările înspăimântătoare ale crematoriilor, tusea i se accentuează din cauza fumului venit de acolo. Aflat la pescuit în mijlocul unui braț al râului unde se scaldă și copiii săi, Rudolf pescuiește un maxilar și își evacuează imediat odraslele – probabil cenușa de la crematorii era deversată în râu. Însă firescul se fisurează în discuții funcționărești, tehnice, en petit comité, între Rudolf și o serie de specialiști în cuptoare care vizează eficientizarea procesului de cremație pentru creșterea procesării a 400-500 de cadavre odată. Comandantul de lagăr dictează scrisori către diverși factori decizionali, urmând ca Himmler să aprobe propunerile de optimizare pe care le întrevede. Nu este loc pentru glumițe macabre, există aici o seriozitate germană dublată de un laconism cazon, o tăietură sobră a conversației. Regizorul își privește personajul de la o distanță observațională, cu o pasiune de entomolog care nu vrea să interfereze în comportamentul subiectului. Însă la Glazer, diavolul se ascunde în detalii. Îl vedem într-o înregistrare minuțioasă pe Rudolf străbătând coridoare, stingând luminile și închizând ușile cu numeroase zăvoare una după una, transformând casa într-o închisoare. Copilăria este doar aparent protejată de munca șefului de lagăr. Tatăl își găsește de câteva ori una dintre fiice într-un colț, tăcută, izolată și o duce la culcare fără nicio explicație. O altă fiică – scena este filmată în infraroșu – duce în mod clandestin noaptea mere și alte fructe pe șantierul exterior lagărului unde ziua lucrează deținuții și le plantează pentru a fi găsite de aceștia. Iată un gest de empatie nelămurit în niciun fel, așa cum misterioasă rămâne și dispariția ei explicată printr-o scrisoare citită de mamă care rămâne tăcută. Fiul mai mic este închis în seră de către băiatul mai mare care se bucură cu o satisfacție nedisimulată de panica frățiorului său. Ca în Panglica albă (2009) a lui Michael Haneke, ceva se petrece cu copiii, fapt care iese din zona de interes a adulților. Ceea ce reușește atât de bine Glazer este să creeze anxietatea din mărunțișuri, în absența oricărei explicații, fără jump scare-ruri, fără detalierea ororii. La un moment dat, un zgomot bizar-sinistru se aude în casă, parcă venit din străfundul pământului, dar nimeni nu pare să-l înregistreze, ceea ce sugerează că el este inaudibil pentru personaje. După întâlnirea cu ceilalți comandanți de lagăr, Rudolf Höss a fost promovat la rangul de subinspector, însărcinat să controleze și să îmbunătățească activitatea tuturor lagărelor de concentrare. Acesta părăsește printre ultimii clădirea care a devenit deodată pustie, coboară interminabile scări și i se face rău, este obligat să se oprească, îi vine să vomite. Soției îi dă un telefon să-i spună despre preocuparea sa de a crea săli de gazare mai spațioase, „Eram preocupat să văd cum i-aș putea gaza pe toți într-o singură cameră“, cu tonul cu care povestești o situație mai dificilă de la serviciu. Infernul nu sunt ceilalți, infernul este în Rudolf ca și în Hedwig. Nici cea mai reușită operație de cosmetică socială nu ascunde dezumanizarea lor, banali și monstruoși defilează prin fața noastră ca niște manechine, suflete moarte într-o vitrină de lux.