Adăugându-se celor două volume de perspectivă, Avangardismul poetic românesc (1969) și Avangarda în literatura română (1990), cartea lui Ion Pop, Gellu Naum. Poezia contra literaturii și, mai cu seamă, reeditarea ei, care cuprinde un capitol în plus despre mai puțin comentatele volume din intervalul de alunecare realist-socialistă, rămân repere pentru studiul unui „pohet“ suprarealist de prim rang, peste ale cărui superlative preferăm să trecem rapid și fără ostentație, urmând, în fond, spiritul distanțat față de onoruri și ungeri ale scriitorului însuși.
Literatura lui, sfidătoare față de încartiruiri de orice soi, a provocat o receptare în tonuri eterogene care a putut vira de la „critificțiunea“ Simonei Popescu la despletirile în lectură teologică ale Marievei Ionescu din Spre partea cealaltă. Proza lui Gellu Naum (Tracus Arte, 2018). Între aceste, să spunem, axe, abordarea lui Ion Pop, luând pe rând volumele lui Naum și contextualizându-le în panorama avangardei europene și românești, ne reamintește (și) de virtuțile comentariului cuminte, așezat didactic de o mână sigură, neprietenoasă cu speculația.
Primul capitol al cărții, care-i dă acesteia și titlul, discută concepțiile poetului-medium despre articularea procesului creator, punându-i atitudinile în legătură cu manifestele suprarealiste ale lui André Breton, conectându-le până la ironia subînțeleasă din Poetizați, poetizați… (1970). Încă de la debutul cu Drumețul incendiar (1936) e evident că lui Naum îi repugnă teoretizările, scăldatul în considerații pe marginea limbajului, că ceea ce îl interesează primordial e poezia ca stare, ca experiență, și încă una vecină „exasperării creatoare“ despre care vorbise, cu aplomb ceva mai programatic, Geo Bogza. Invocând îndemnul lui Paul Sterian care trâmbița „Să vie reporterul!“, Ion Pop sugerează că varianta lui Naum de trecere în poezie a convingerilor sale politice de tinerețe, acut subversive, ireverențioase față de rigiditatea instituțiilor oficiale și a armăturii lor pedante, a fost un alt tip de reportaj față de cel pur și dur, realist, cum era, de pildă, cel practicat de F. Brunea-Fox. Naum raporta, dimpotrivă, din vis și irealitate.
Trecând prin jocul cu burlescul, cu înscenările absurde și limitele lor din Libertatea de a dormi pe o frunte și Vasco da Gama (1940), explicând, adesea cu instrumentele semioticianului, modalitățile de producere a discursului „eliberat de obligația de a semnifica“, Ion Pop ajunge și la capitolul dedicat celor două volume-paranteză ale operei sale, capitol intitulat ingenios „De la suprarealism la subrealism“. Criticul departajează lucid atitudinea de frondă socială observabilă chiar înaintea debutului din 1936, care consuna cu fibra sa estetică, de dogmatismul sterp al volumelor angajate. E vorba, în 1960, de Poem despre tinerețea noastră, respectiv, în 1961, de (mai puțin încordatul) Soarele calm. Ion Pop alege să așeze, acestor fapte, concluzia, destul de retorică, a omului aflat sub necruțătoarele vremi.
Revenirea la preocupările sale estetice, în 1968, cu Athanor, apoi, în 1971, prin Copacul-animal, desfășoară și mai îndârjit obsesiile unui imaginar tenebros și luminescent pe măsură ce își relaxează și recompune nervurile structurale, asemenea unui organism care călătorește, absorbind și vibrând, prin mai multe medii de viață. Ion Pop urmărește, de pildă, preocuparea lui Naum pentru imaginea gigantismului feminin, à la Baudelaire, un soi de elementaritate tutelară care va mai apărea în gramatica narativă a lui Naum în înscenări tot mai eteroclite, până la Zenobia.
Criticul e cu precădere atent și la regimul de funcționare a antologiilor în economia operei lui Naum, accentuând diferențele specifice oferite de grupajele inedite adăugate de autor și de schimbările de sensibilitate intervenite. De pildă, dacă în Poeme alese (1974) poetul restructurează din mai multe unghiuri retorica romanțioasă, calină a dragostei, în Partea cealaltă (1980) poemele noi dezvăluie tot mai apăsat, printre însăilări de sorginte biblică, perspectiva angoasantă a morții.
În privința prozei și a teatrului, criticul observă o tot mai acută hibridizare între genuri și presupuse modele inspiratoare, de la romanele de mistere, cu haloul lor obscur, la sinteza personală dintre Poe, romanul gotic și romantismul de extracție germană în Medium (1945) sau Castelul orbilor (1946). Neputând fi prins într-o formulă, Naum „vorbește mereu despre altceva“, ferindu-se de sensul comun și încartiruire altfel decât procedează Mircea Ivănescu cu al său „poezia e altceva“. Observația îmi aparține, deși am tot căutat-o în timpul lecturii, dându-mi într-un final seama că Ion Pop a ales să descrie și să comenteze altfel acest procedeu al substituirii recurent la Naum. Criticul vorbește în mai multe rânduri despre metaforă plasând între paranteze cuvântul metonimie. Echivalarea aceasta situează figura retorică mai aproape de originile explicării sale de către Aristotel, care vedea în metaforă un tip de comparație, și împrumută, de la viitorii teoreticieni ai metaforei, calitatea consubstanțialității sale individualizatoare, unde cele două elemente (ale comparației/metonimiei) devin, simbolic, una.
Folosind această situare în istoria teoretică a figurii de limbaj, Ion Pop reușește să-i capteze, lui Naum, literatura. Biografic și anti-biografic, oniric și „comediind oniricul“, burlesc și suav când măscărește gravitatea Marii Literaturi Naum pare a avea o singură, primordială credință în ceea ce privește funcțiile ei: anume că ea trebuie să se unească, miraculos, în experiența vieții. Aici este substituția esențială care dă, în lectura lui Ion Pop, sub turbulențele și iluziile subiectului comentat, întregul literaturii lui Gellu Naum.