După un periplu internațional care a inclus Bruxelles, Madrid și Hamburg, expoziția „Dreamworld: Surrealism at 100“ ajunge la Philadelphia Museum of Art, ultimul popas al unui amplu proiect curatorial inițiat de Centre Pompidou, pentru a marca centenarul Manifestului suprarealist. Prezentată aici într-o formulă adaptată contextului local și colecției muzeului, expoziția reunește lucrări dintr-un arc temporal de mai bine de un secol, propunând o lectură a suprarealismului, de la primele sale experimente până la transformările provocate de război și exil.
Suprarealismul s-a definit, încă de la început, prin refuzul canoanelor, al absorbției instituționale și al unei cronologii fixate. Nu un stil, ci o metodă; nu o școală, ci o practică de subminare a normelor estetice și culturale. A celebra astăzi, la un secol de la manifestul formulat de André Breton, această poziție ca pe un episod individualizat în istoria artei înseamnă a o supune tocmai mecanismelor pe care le-a contestat. Expoziția de la Philadelphia își asumă această contradicție: în locul unei tratări liniare, curatorii propun o lectură construită din mutații, deplasări de sens și reconfigurări.
Fără a abandona complet succesiunea istorică, curatorii privilegiază nuclee tematice – visul, dorința, natura, mitul, presimțirea catastrofei, magia – pentru a urmări modul în care suprarealismul își schimbă funcția în contexte diferite. Rezultatul nu este o panoramă omogenă, ci un câmp fragmentat, în care operele comunică prin analogii formale și tensiuni simbolice.
În raport cu visul, suprarealismul este prezentat ca dispozitiv de construcție a unei realități instabile, nu ca simplă transcriere a inconștientului. Colajele lui Max Ernst reunesc fragmente incompatibile într-o logică a alunecării continue. Răsplata ghicitorului de Giorgio de Chirico propune un vis paradoxal de lucid: spații urbane pustii, statui și arcade proiectează o stare de suspendare temporală, în care stranietatea rezultă din claritate, nu din deformare. La Miró – Ermitaj, Câine lătrând la lună – visul se traduce într-un alfabet de semne elementare și ființe biomorfe, suspendate într-un spațiu fără gravitație, unde imaginea pare să se nască înaintea sensului. „Persistența memoriei“ de Salvador Dali propune un vis hiper-definit vizual: obiecte recognoscibile, dar relații care sfidează orice logică, transformând precizia picturală într-un instrument al delirului controlat.
Nucleul consacrat presimțirii războiului arată cum suprarealismul recuperează figuri arhaice nu ca vestigii ale trecutului, ci ca instrumente de lectură ale crizei moderne. Minotaurul lui Picasso devine un motiv recurent al violenței și vulnerabilității. La André Masson, mitul este radical corporalizat: scenele de sacrificiu și corpurile fragmentate transformă imaginarul antic într-un limbaj al instinctului și al destrămării ordinii raționale. În Îngerul de lângă vatră, Max Ernst reactivează acest registru sub forma unei creaturi hibride, fosilă a unui mit primordial.
Într-o secțiune consacrată artei ca magie, două tablouri de Victor Brauner, Piatra filosofului și Iubiții, propun un sistem de semne alchimice care ordonează vizual instabilitatea, fără a o neutraliza. Suprarealismul devine aici un limbaj al cunoașterii și transformării. Autoportretul din 1931, cu ochiul smuls, anticipează accidentul ulterior al pictorului și condensează violența latentă a suprarealismului anilor ’30.
Termenul de suprarealism, formulat de Apollinaire încă din 1917, a funcționat ca o lentilă retrospectivă prin care artiști din epoci diferite – de la Bosch la Redon – au fost considerați exploratori ai unei realități interioare autonome. În această genealogie „suprarealistă“ avant la lettre se înscrie firesc și Henri Rousseau, pictor a cărui operă sfidează granița dintre real și imaginar.
Suprarealismul lui Rousseau nu este unul al automatismului sau al hazardului, ci al unei construcții lente și calculate. Junglele, scenele nocturne sau întâlnirile improbabile nu provin din subconștientul eliberat, ci dintr-o acumulare metodică de imagini ale lumii moderne. Rezultatul este o realitate paralelă, recognoscibilă și neliniștitoare, în care spațiul este aplatizat, iar timpul pare suspendat. Personajele nu acționează, ci există într-o stare de veghe imobilă.
Retrospectiva din această iarnă de la Barnes Foundation cristalizează exemplar această lectură. În ultima sală, alăturarea tablourilor Țiganca adormită, Surpriză neplăcută și Îmblânzitoarea de șerpi funcționează ca o concluzie vizuală: imagini diferite, guvernate de aceeași logică onirică, în care gestul este suspendat, natura devine spațiu mental, iar lumina artificială anulează orice ancorare realistă. Stranietatea nu vine din simbol sau din poveste, ci din ordinea calmă a acestei lumi inventate, coerente și opace.
După Asumat 1924, un număr de artiști – inclusiv reprezentați în expoziția de la Philadelphia – au refuzat asocierea explicită cu suprarealismul, deși operele lor aveau multe în comun cu mișcarea. Pablo Picasso a respins constant ideea de afiliere doctrinară, tratând suprarealismul ca pe o resursă temporară – un instrument printre altele. Pentru Wifredo Lam, prietenul său mai tânăr, refuzul etichetei a venit dintr-o poziție mai radicală, legată de istorie și identitate. Pentru amândoi, imaginile care păreau „suprarealiste“ nu erau produse ale visului sau ale automatismului, ci rezultate ale unui control conștient sau ale unei memorii culturale active. Această distanță asumată față de mișcare a făcut posibil un suprarealism fără manifest, eliberat de program, dar nu de intensitate.
Așa cum argumentează retrospectiva dedicată lui Lam la Muzeul de Artă Modernă din New York, ființele hibride din picturile sale nu erau produse ale imaginației libere, ci prezențe reale, ancorate în religia Santería și în memoria colectivă afro-caraibiană. „Figurile mele nu sunt visuri, ci spirite“, declara Lam, avertizând că suprarealismul european riscă să transforme mitul și magia în exotism estetic. Pentru Lam, imaginarul nu este neutru, ci ancorat cultural și politic.
Această poziție se cristalizează în La jungla (1942–43), lucrare centrală în opera artistului și în Wifredo Lam: Când nu dorm, visez de la MoMA. Departe de a reprezenta o junglă generică sau un spațiu oniric, tabloul înfățișează un desiș antilez sufocat de tulpini de trestie de zahăr, simbol al economiei coloniale și al sclaviei. Ființele hibride care populează compoziția nu sunt fantasme ale subconștientului, ci forme ale unei prezențe spirituale care transformă peisajul într-un teritoriu plin de tensiune.
Aceeași logică traversează și „Război civil“ (1937), unde violența politică este redată printr-un spațiu fragmentat și claustrofob, sau compozițiile monumentale de la sfârșitul deceniului, culminând cu „Grande Composition“ (1949), în care figurile se alungesc și se rarefiază, devenind siluete ritualice dispuse într-un registru aproape procesional.
Expoziția de la MoMA evită clasificările – suprarealist, cubist, „primitivist“ – care au marcat mult timp receptarea operei lui Lam. Parcursul expozițional privilegiază nu apartenența la o mișcare, ci felul în care artistul a deturnat limbajul modernismului european într-un tot coerent.
Această repoziționare a suprarealismului ca limbaj situat în contexte istorice, culturale și politice oferă cheia de lectură pentru accentul distinct american al manifestării de la Philadelphia Museum of Art, unde mișcarea nu mai apare ca școală europeană exportată, ci ca rețea de traduceri și recontextualizări transatlantice. Narațiunea nu este construită dinspre un centru european către „periferie“, ci dinspre exil, migrație și hibridizare, ca forțe active în redefinirea mișcării.
Artiști europeni ajunși în Statele Unite în anii războiului – Max Ernst, André Masson – apar aici mai degrabă ca agenți ai unei circulații de idei. Pentru pictori americani precum Gordon Onslow Ford, Adolph Gottlieb, Arshile Gorky sau Jackson Pollock suprarealismul funcționează ca o metodă deschisă, un rezervor de procedee care pregătește desprinderea ulterioară, nu un cadru definitoriu.
Lectura propusă culminează în dialogul dintre Leonora Carrington și Remedios Varo, prezentat în ultima sală a expoziției, nu ca un capitol separat, „feminin“ sau tardiv, ci ca una dintre cele mai coerente mutații ale suprarealismului în afara Europei. Stabilite în Mexic în anii ’40, cele două artiste dezvoltă, în urma exilului, limbaje care se îndepărtează de automatismul psihic în favoarea unor lumi coerente și ritualice. În lucrări precum Plăcerile lui Dagobert, Carrington construiește un univers guvernat de metamorfoză și mit personal, nu de transcrierea visului. La Remedios Varo, dimensiunea narativă capătă o rigoare aproape tehnică: în Crearea păsărilor sau Știință inutilă sau Alchimistul, creația apare ca proces elaborat, situat la intersecția dintre știință, alchimie și introspecție.
Expoziția de la Philadelphia propune o geografie mobilă a suprarealismului, în care America nu apare ca epilog, ci ca spațiu de relansare – un teritoriu în care mișcarea își pierde manifestul, dar își păstrează tensiunea și capacitatea de metamorfoză.