În forma în care îl știm, The Voyage Out e o construcție textuală ce aparține intervalului 1911-1915. Dar el se bazează pe un material preexistent, dat la iveală în cei trei ani premergători, începând cu 1908. În februarie 1911, scriitoarea decidea să aștearnă pe hârtie o nouă variantă – cu aproximație, a șasea. Efortul a durat aproximativ doi ani. Cu toate acestea, manuscrisul a rămas în așteptare încă doi ani înainte de a fi propus editurii înființate de fratele ei vitreg, Gerald Duckworth. De data aceasta, nu era vorba doar de scrupulele de natură estetică, ci și de agravarea bolii.
Analizând etapele scrierii romanului și parcurgând cu scrupulozitate istoria refacerilor succesive, care s-a întins pe parcursul a șapte ani, Louise A. DeSalvo consideră că secvențele decisive ale romanului sunt cele referitoare la boala și moartea lui Rachel. Acestea dau consistență cărții și dramatism sensurilor. Titlul își relevă, în acest sens, polisemia: asistăm nu doar la o călătorie în larg, în depărtare, ci și în afară – dincolo de marginile cunoașterii umane. Importanța acordată acestor scene e subliniată de numărul neobișnuit de rescrieri: nu mai puțin de șapte. Ele indică o progresie constantă dinspre prezentarea simplă, factuală, spre un scenariu în care capătă consistență referirile literare și mitologice. Personajele se metamorfozează și ele, fiecare nouă variantă adăugând o dimensiune tragică unui scenariu ce se conformează exemplelor din teatrul antichității grecești.
Astfel, semnificația morții lui Rachel se relevă treptat: nu e vorba de extincția unei simple femei, ci de o acumulare de tensiuni ce trimit la o veritabilă tradiție a morții tragice: „Asemeni Antigonei, care a ales de bună voie moartea, Rachel a ales și ea, în mod asemănător, să moară. Inserțiile operate de Woolf în stadiile ultime ale rescrierii – aluziile la Antigona și inserarea poveștii lui Jane – arată nu doar că destinul lui Rachel seamănă celui al Sabrinei și al Doamnei din Comus [a lui John Milton], nu doar că Rachel e persecutată de o figură maternă și închisă pentru eternitate în solitudinea lichidă, deoarece nu e în stare să străbată pădurea lui Comus pentru a-și întâlni pe partea cealaltă tatăl, ci și că, asemeni Antigoniei și a lui Jane, ea îi poate întâlni pe cei pe care-i iubește numai prin moarte“ (DeSalvo, 1980:153).
Parcurgerea variantelor poate oferi răspunsuri, fie și parțiale, legate de miza cărții pentru întreaga carieră a Virginiei Woolf. Lectura în paralel a Melymbrosiei și a Călătoriei în larg de – monstrează că nu toate modificările, eli minările sau adăugirile sunt inspirate. S-ar zice că alegerile autoarei au urmărit mai degrabă s-o protejeze de posibilele (și inevitabilele) aluzii la propria existență, decât să ofere un material care să întă – rească structura simbolică a cărții. Ast – fel, lucrul pe manuscris din perioada anilor 1910-1913 a renunțat la aluziile safice din legătura lui Rachel cu mătușa ei, Helen. De asemenea, au dispărut pasajele care sugerau o anumită simili – tu dine între Richard Dalloway, cel care a sărutat-o pentru prima oară pe virginala Rachel, și tatăl ei, Willoughby Vinrace. La fel de sugestivă e anularea trimiterii la Agamemnon, un racord intertextual ce sugera un atașament exagerat față de tată. În schimb, e evocată Antigona, personaj care ilustrează ideea de sacrifi – ciu, cu scopul de a-și întâlni, fie și după moarte, părinții iubiți. De subliniat to – tuși că doar mama lui Rachel era plecată dintre cei vii.
Proeminența dramei lui Rachel conferă un aer intens feminin romanului. Această caracteristică a fost observată chiar în recenzia din Times Literary Supplement, cea pe care scriitoarea o aștepta cel mai mult. Deși era o colaboratoare importantă a publicației, tirajul impresionant și seriozitatea verdictelor critice exercitau și asupra Virginiei o anumită presiune. Cronica din TLS a stabilit, în bună măsură, tonul general al recenziilor care au urmat. Aproape toți criticii au remarcat abilitatea autoarei de a reda stările de spirit ale personajelor și percepțiile lor intime, precum și talentul de a crea microscene narative încărcate de tensiune.
Astfel, recenzentul lui TLS, preluând sugestia unui personaj din roman, sublinia că Virginia Woolf, pe urmele lui Jane Austen, „nu încearcă să scrie ca un bărbat“. Ceea ce deschide cealaltă cale: aceea a compoziției feminine. Mai mult chiar, a unei feminități expansive care a renunțat la precauții și s-a avântat pe un făgaș pe care puțini alți creatori s-au aventurat. Această decizie se traduce în crearea unui stil propriu, descris în următorii termeni: „Ar putea fi numit isteț și șiret, ironic, sugestiv, subtil, «modern», dar acești termeni nu redau cu adevărat spiritul său – care, în esență, este feminin. Acea calitate este, desigur, indescriptibilă; dar, în acest caz, nu trebuie înțeleasă ca sugerând un spirit superficial și slab sau, dimpotrivă, fanatic de puternic; nu trebuie presupus că această carte este sentimentală sau cinică, frivolă sau dură, așa cum experiența sau prejudecata individuală ar putea grăbi pe cineva să creadă. Ea reprezintă aici toleranța și acel tip de forță (sau inerție) feminină care acceptă ceea ce este, fie frumos, fie urât; o cruzime, poate, o voință sigură, și o fremătătoare dorință de viață, admirabil disimulată sub o aparență de detașare“ (Anonymous 1, 1975: 49).
În realitate, narațiunea părăsește repede zona unui feminism ce era mai degrabă sarcastic decât militant. Rachel e înfățișată ca o plantă de seră, o ființă fragilă, ținută la distanță de duritatea și complexitatea vieții reale. Trăind în universul închis vegheat de mătuși supraviețuitoare ale unui timp defunct, hrănită doar cu abstracțiunile amețitoare ale muzicii, eroina pare o somnambulă care a nimerit în mediul debordând de vitalitate și nebunie al unui carnaval. Nimic din experiența ei nu se potrivea cu mediul în care, timp de câteva luni, i-a fost sortit să trăiască și, finalmente, să moară. Însoțindu-și tatăl într-o călătorie în America de Sud, Rachel e deturnată de la ținta expediției de mătușa ei, Helen. Aceasta închiriase o vilă pe Insula Santa Marina. Experimentata Helen, care călătorea împreună cu soțul ei, Ridley Ambrose, își propusese s-o expună unor experiențe care să-i îmbogățească viziunea asupra lumii. Helen își arogă, încă de la început, funcția Ispititoarei, pe care-o va interpreta cu măiestrie până la final.
Personajele aflate inițial la bordul vaporului „Euphrosyne“ (nume dat după cel al uneia din cele trei grații ce întrupează, în mitologia greacă, veselia, bucuria și buna dispoziție) alcătuiesc un eșantion reprezentativ al societății engleze. Pe lângă armatorul Willoughby Vinrace, pe vas se afla și William Pepper, un savant excentric, absolvent al Universității Cambridge. Bărbat singur, acesta n-a găsit niciodată femeia care să răspundă pretențiilor sale de „a citi greaca, dacă nu și persana“. Pepper are toate însușirile unui holtei plin de ticuri, atent la curățenia îmbrăcămintei și la igiena generală. Pedant până la exasperare, el întruchipează aspectul feminin al masculinității. Helen Ambrose, cumnata lui Willoughby Vinrace (soția decedată a acestuia fusese sora soțului ei), ia inițiativa – mai întâi fără tragere de inimă, ulterior cu multă energie – de a-și iniția nepoata în misterele unei lumi ce nu semăna deloc cu aceea în care trăise. A doua ei misiune era s-o salveze pe Rachel de la destinul pregătit de tatăl ei. Armatorul cu ambiții politice își crescuse fiica în așa fel, încât la ceremoniile publice să țină locul răposatei sale mame. Sugestia incestului neconsu – mat, dar presimțit în subtila substituire a mamei cu fiica, prinde astfel contur.
Câteva trăsături caracteriale ale Vanessei Bell, sora Virginiei Woolf, sunt ușor de recunoscut în Helen – inclusiv rolul de protectoare a surorii mai mici. Helen Ambrose e un personaj de sinteză: ea reprezintă prototipul mamei absolute (o auzim de mai multe ori lamentându-se că și-a lăsat copiii acasă), precum și pe cel al femeii-războinic. Așa cum a sesizat critica literară, ea e o „zeitate dominantă“. Portretizând-o, Virginia Woolf a recurs la analogii vegetale, ceea ce trimite la imaginea Marii Mame, a femeii originare ce dă naștere vieții. Doamna Ramsay, din To the Lighthouse, avea să fie varianta mai bine conturată, mai profundă a lui Helen – și, pe cale de consecință, mai intens amprentată de tragism. Prin contrast, Ridley Ambrose pare o întrupare a omului de prisos. Savant veritabil (pe tot parcursul călătoriei e preocupat de editarea odelor lui Pindar), Ridley încearcă să compenseze evidenta lui insignifianță socială oferindu-se, cu generozitate, să le predea companionilor de călătorie lecții de greacă. Și Ridley inițiază un anumit tip literar în creația Virginiei Woolf. Din multe puncte de vedere – în special, dependența emoțională de atenția și ajutorul femeilor –, îl prefigurează pe dl Ramsay. Amândoi sunt ecouri – vagi, în primul caz, pronunțat, în al doilea – ale tatălui Virginiei Woolf, Leslie Stephen. În felul acesta, latura autobiografică își croiește o cărare viguroasă într-un text ce părea să mizeze mai ales pe detașare psihologică, privilegierea exotismului și pe sarcasmul generat de privirea necruțătoare asupra mediilor sociale.
Personajele de mai sus, cărora li se adaugă și câțiva figuranți (slujnica Emma Charley și dl Grice) se îmbarcaseră la Londra. O accelerare a evenimentelor se produce după escala din Lisabona, când la bord urcă soții Dalloway, Richard și Clarissa. Acesteia din urmă, care va deveni eroina unuia din romanele faimoase ale Virginiei Woolf, Mrs Dalloway, nu i se va aloca o partitură prea întinsă. Și totuși, Rachel Vinrace e cucerită de strălucirea, de manierele elegante și de cultura ei. Subjugată de apariția acestei femei ce aproape că atinge idealitatea, Rachel simte nevoia imperioasă de a i se confesa. În schimb, Richard Dalloway devine – deși, ca întindere, și rolul său e episodic – un agent de accelerare și bulversare a acțiunii. Vizitând-o pe Rachel în cabina ei, politicianul conservator pornit în căutarea adevărurilor universului o sărută. Era pentru prima oară când un bărbat se apropiase în felul acesta de Rachel. Tulburată de gestul bărbatului, tânăra femeie a petrecut o noapte de coșmar, încercând să afle semnificația gestului prin care Richard Dalloway îi invadase spațiul intimității. Unii critici au văzut în acest episod o redare a agresiunii sexuale a fratelui vitreg, George Duckworth, asupra Virginiei Woolf. De altfel, Richard Dalloway vorbește despre primejdia reprezentată de lintiță pentru corăbii: în engleză, cuvântul pentru „lintiță“ e duckweed. Aluzia e prea transparentă pentru a nu fi luată în serios.
__________
Anonymous 1, 1975. „The Voyage Out. Unsigned Review“. Times Literary Supplement, 1 April 1915, p.11)“, în Majumdar, 1975.
DeSalvo, Louise, A., 1980. Virginia Woolf’s First Voyage. A Novel in the Making. London and Basingstoke: The Macmillan Press Ltd.
Majumdar, Robin, and Allen McLaurin, editors, 1975. Virginia Woolf. The Critical Heritage. London and New York: Routledge.
(Fragment din cartea în lucru Fluturii de noapte ai Virginiei Woolf.)