Între episoadele semnificative descrise în memoriile Sabinei Cantacuzino, Din viața familiei I.C. Brătianu, se numără și o vizită a arhiducelui austro-ungar Rudolf la București: „Regele, pe cât de amabil, tot atât de demn, a impus să asculte în picioare imnul român arhiducelui, care, după cel austriac, se așezase pe scaun. Regina nu a rămas în urmă: la balul dat în Teatrul Național a apărut cu arhiducesa îmbrăcate în costumul național. Publicul delira să vadă pe viitoarea domnitoare a Austro-Ungariei în portul românesc, spre ciuda ungurilor și a disprețului totdeauna manifestat «für die dummen Walachen» [«pentru valahii cei proști»].“ Tensiunea dintre sentimentul național, transmis prin gesturi și obiecte simbolice, și dorința impunerii prin apartenența la modernitatea europeană (e drept, îngrijorată de disprețul colonialist și marcată de animozitatea dintre guvernul liberal și conservatori) se regăsește și în descrierea vizitei din jurnalul lui Titu Maiorescu: „Sâmbătă, 14 /26 aprilie [1884]. […] Noi asistat seara, în loja de la parter nr. 3, la bal paré. Doamnele în costume românești. Aranjament stupid al unor dansuri sălbatice de călușari ale lui Moceanu, de parcă am fi botocuzi“. Totuși, Maiorescu însuși sperase, în 1857, că dansul „Româna“ (creat de Ștefan Emilian din elemente folclorice) s-ar fi putut răspândi printre austrieci, ca dovadă de bun-gust național. Dozajul dintre „sălbatic“ și reprezentativ a fost întotdeauna extrem de volatil.
Participarea la punerea în scenă a „comunității imaginate“ (cum definea Benedict Anderson națiunea, căci nimeni nu-i cunoaște pe toți membrii ei, ci doar și-i reprezintă prin simboluri) e deseori dublată, la scriitori, de conștiința ironică a artificialității. Transpare astfel în descrierea Societății Protectoare a Muzelor Daco-Române din O Conferență de I.L. Caragiale, unde „protectoarele“ au nume grecizante, iar muzele pictate pe perete apar „în pitoreștile costume naționale românești“. Motiv pentru narator să se imagineze „în costum de ciobănaș“ — „Apollo național“. Scena, inspirată poate de Societatea Chindia, promotoare a dansurilor folclorice (la care participa Bucura Dumbravă), și-a găsit un ecou intertextual la Mateiu Caragiale: „Mergând odată să îl iau [pe Pirgu] de la o adunare de cioclovine îmbrăcate toate în port național, dar fără a vorbi una boabă românește, m-am crucit și eu, ca de altă aia, când l-am văzut, dulce păstoraș al Carpaților, cu cavalul în brâu, învârtind o bătută zuralie cu teosoafa Papura Jilavă.“ Dar ce mai contează un Apollo național, când Al. Tzigara Sarmurcaș, având să-l critice pe Octavian Smigelschi pentru pictura catedralei ortodoxe din Sibiu, afirma că „ne-a dat sfinți în opinci și straie naționale, cărora nu le lipsește decât expresia evlaviei“?
Expoziția RomânIA. Reprezentarea identitară a portului popular în artă de la M.N.A.R., curatoriată de Erwin Kessler împreună cu Judit Balint, Mălina Conțu, Alina Petrescu, Emanuela Cernea și Costina Anghel, reconstituie, prin peste 320 de lucrări, acest discurs artistic ambivalent despre ie, între obiect estetic și legitimare politică. Jocul de cuvinte din titlu te duce cu gândul mai mult la inteligența artificială decât la iie (cum se ortografia cândva, fiindcă provine din latinescul linea, „făcută din in“), dar firul istoric, însoțit de ample contextualizări, e cu atât mai diferențiat înfățișat. Începe din secolul XVI (cu portretul votiv de la Curtea de Argeș al Doamnei Roxanda, de Dobromir Zugravu, și cel brodat, de la Trei Ierarhi, al Doamnei Tudosca, în ie cu mâneci învârtite) și se încheie cu arta contemporană (între altele, Chupala sau Mitsubia de Cătălin Rulea – ii cu logouri de Chupa Chups sau Mitsubishi Motors). De la autoritate voievodală la consum capitalist.
Se poate, totuși, observa o diferență de mesaj începând din secolul XIX, când tema identității naționale devine acută. Portretul Marițicăi Bibescu (născută Văcărescu, soția domnitorului Gheorghe Bibescu) din 1845, de Carol Popp de Szatmári, unde portul din Argeș era combinat cu elemente de vestimentație bizantină, fusese menit să confere legitimitate națională și istorică doamnei aflate în mijlocului unui scandal (căci căsătoria ei cu domnitorul, în urma unui dublu divorț, fusese obținută doar schimbând patriarhul de la Constantinopol!). În aceeași linie se înscrie un alt portret al ei, de Constantin Lecca, pictat în anii exilului și concentrat doar asupra elementelor populare. De la amaliopoimenes (costum național creat special pentru regina Amalia a Greciei, venită din Bavaria), propus de Ruxandra Beldiman ca posibilă sursă de inspirație pentru acest tip de reprezentare, putem privi și direct spre Germania, unde Bibeștii aveau, de altfel, legături (de exemplu, cu prințul Albrecht al Prusiei). Altdeutsche Tracht, îmbrăcăminte care trimitea la epoca lui Luther, fusese o formă de protest antifrancez în era napoleoniană. Sau spre Ungaria, unde cel mai adorat purtător al costumului maghiar inspirat de husari era Franz Liszt, care a concertat și la București, în salonul Bibeștilor. Industrializarea (iar la noi: importul produselor ei) scosese portul popular din uz, făcând posibilă reinventarea lui ca formă de tradiție și, implicit, virtute. După desființarea breslelor și dezrobirea romilor, croitoria trecuse mai mult în mâini franceze ș.a. Într-un articol din 6 iulie 1877, Eminescu deplânge „modificarea răpede a portului și lepădarea în pripă a tuturor costumelor vechi“, de la grecizanți la franțuziți, „încât clasa veche de croitori nau putut să urmeze această răpede schimbare“. „Iașul însuși geme de straie și încălțăminte gata, aduse din Viena.“ Expoziția cuprinde, de altfel, numeroase tablouri unde nu sunt reprezentate ii, ci hainele moderne, de inspirație occidentală, care se purtau de fapt în epocă.
Evident, spre a îmbrățișa idealul exprimat prin vestimentația națională nu era nevoie să fii născut român – o dovedește nu doar faimosul portret al Mariei Rosetti (Mary Grant) de Constantin Daniel Rosenthal, intitulat România revoluționară (1850), pe care îl citează, la finalul expoziției, România emigrantă (2009) de Aurel Tar. Sau România rupându-și cătușele pe Câmpia Libertății (1848), care te face să presupui că Rosenthal va fi avut, poate, cunoștință de Germania lui Philipp Veit (tot cu steag și zdrobite cătușe), expusă în 1848 în Parlamentul de la Frankfurt am Main. La fel cum gestica alegorică din Unirea Principatelor (1857) de Theodor Aman pare înrudită cu cea din Italia și Germania (1828) de Friedrich Overbeck. E semnificativ, de altfel, că organizatorii expoziției s-au străduit să aducă și reprezentări în pictura bulgară, ucrainiană, maghiară, franceză sau germană ale cămășilor populare, semn al paralelismului acestui interes pentru ideea de națiune. Tehnica se schimbă, vizitatorul recunoaște de la distanță tablourile iconice de Grigorescu, Aman sau Luchian (care dezvrăjește tema), dar în majoritatea scenelor atitudinea idilizantă pare să domine: femeile torc, sunt înconjurate de copii, sau sunt doar alegorii ale anotimpurilor și vârstelor; grupurile de țărani se odihnesc la câmp după muncă, însoțesc care cu boi, stau la masă sau încing o horă. Arareori vezi câte o țărancă meditativă, sau preocupări spirituale precum în Țărăni la biserică de Camil Ressu.
Uneori, însă, ambivalența sparge idilizarea: în portretul Cleopatrei Lecca (ulterior Poenaru) din 1870, atribuit tatălui ei, Constantin Lecca, vestmântul național e încadrat de un „peisaj sufletesc simbolic“ de tip parc englezesc, și nicidecum natură de la sat. Se văd în fundal un lac cu lebede îndrăgostite (dragostea pură), un pavilion și o insulă de tipul l’île des peupliers de la Ermenonville, mult imitată în grădinile peisajere, din admirație pentru Rousseau. Portretele reginei Elisabeta sau ale reginei Maria în costum popular (de George Peter Alexander Healy sau Tini Rupprecht) sunt forme de legitimare, uneori cu atributele puterii, așa cum vor fi și cele ale politicienilor din epoci mai sumbre, căci nu lipsesc din expoziție nici fotografii de legionari sau postere și tablouri cu comuniști (inclusiv Ceaușeștii reprezentați de Ion Bitzan, contrastând cu cămașa Elisabetei Rizea), instrumentalizarea propagandistică a iei mergând până în ziua de azi, nicidecum doar la suveraniști. Iar dincolo de politică, fețele brăzdate de griji și muncă ale țărăncilor din fotografiile lui Florin Mitroi se află în contrast cu cele ale vip-urilor pozate de Cătălina Flămînzeanu.
În Hora de la Aninoasa (1890) de Aman apare tema lăutarilor romi, iar fotografiile lui Carol Popp de Szatmári includ mai multe portrete de romi în port popular românesc. După 1900, și mai ales după 1907, dimensiunile sociale sunt tot mai limpezi, precum în Coadă la pâine de Tonitza (1920); uneori punctate ironic, precum în Pâine și flori (1958-59) de M. H. Maxy sau Comentând Scânteia de Elena Greculesi.
Cel mai mediatizat tablou expus, La blouse roumaine, care a părăsit Centre Pompidou pentru prima dată, e contextualizat atât prin schițe cât și prin românii care i-au prilejuit lui Matisse cunoașterea iei: Pallady și Nina Arbore. Puține medii lipsesc, căci expoziția cuprinde pictură, sculptură, grafică, fotografie, țesătură, obiect, instalație, film, desene animate, muzică, afișe, cărți, manuale, albume, modă, timbre, cărți de joc, vaze și bancnote. Trebuie adăugat însă că domină pictura și fotografia, grafica și sculptura fiind subreprezentate. Fapt uimitor, fiindcă sculptura a avut (ca și costumele de teatru) un rol important în impunerea temelor identitare și sociale, începând cu monumentul Anei Davila de Karl și Carol Storck. Ana Davila provenea din familia Goleștilor, primii boieri vizitați de Carol I la venirea în țară, și care (conform mărturiei Sabinei Cantacuzino) l-au întâmpinat cu o horă în costum popular, împreună cu țăranii, fixându-i în minte modelul național; cât despre azilul de orfane „Elena Doamna“, condus de ea, a avut un rol semnificativ în colecționarea și brodarea iilor. Și ar fi fost multe de aflat (măcar și numai prin fotografii) despre țărani și muncitori la Oscar Han, Ion Jalea, Vida Geza, Ion Irimescu etc. În orice caz însă, expoziția nu are cum să nu pună vizitatorii pe gânduri.