Volumul Athanor a fost publicat în 1968, exact la jumătatea activității creatoare a lui Gellu Naum, între debutul cu Drumețul incendiar (1936) și insolitul volum postum Calea Șearpelui (2002), care a necesitat o revizitare, o reinterpretare a întregii opere a celui considerat a fi ultimul mare poet suprarealist european. După acel an, aluziile alchimice au devenit o constantă a poeticii naumiene, sesizabilă mai ales în acest ultim ezoteric volum. Cartea Calea Șearpelui a fost placa turnantă pentru caracterul ouroboric al creației lui Gellu Naum, aflată într-o continuă revenire la origini, într-o nemărginită desfășurare geometrică, închizând și deschizând cercuri care se suprapun, se intersectează, se includ sau rămân numai tangențiale. Textul postum, și nu numai acesta, dezvăluie și ascunde ceva în același timp, dar poetul avertiza: „Nu-ți ascund nimic: perdeaua e prinsă cu ace de propriile tale gene.“ (Calea Șearpelui, în Gellu Naum, Opere, I, Poezia; ediție îngrijită și prefațată de Simona Popescu, Editura Polirom, Iași, 2011, p. 686). Simona Popescu, cea mai avizată exegetă a vieții și operei lui Gellu Naum, ne oferă o profitabilă pistă de lectură: „Cum trebuie citită această poezie-rețea (s.a.)? De oriunde și oricum, din mai multe direcții deodată. Sau din mereu altă parte.“ (Prefață la op. cit., p. 21.)
În variatele ex-puneri poetice, un astfel de limbaj derutant în receptare nu se blochează în forme închise, ci devine sursa propriei sale reproduceri, această strategie textuală fiind o trăsătură specifică a poeticii teribilului interzis Naum. Plachetele de versuri din prima parte a creației prevesteau mutațiile definitorii, dezvoltările și aprofundările poetice din anii maturității creatoare, odată cu apariția volumului Athanor conturându-se un imaginar specific naumian. Ceea ce era și firesc în cazul unui poet atât de important, întrucât o atitudine avangardistă rebelă dusă la extrem ar fi limitat virtualitățile poeticității proprii în durata lungă a creației sale. Nicolae Manolescu întâmpina astfel apariția cărții: „Prefacerea lui Gellu Naum în versurile mai noi din Athanor este aproape extraordinară. Dacă și alți avangardiști au reușit să se schimbe, nici unul n-a reușit atât de bine. Și fiindcă termeni ca prefacere, schimbare, nu sunt destul de subtili, să căutăm a ne lămuri și altfel ideea. În ciclurile inedite din Athanor, găsim un Gellu Naum care se folosește pozitiv de rezultatele unei experiențe, calificată «integral negativă» cum a fost avangardismul nostru.“ („Athanor“, în Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, 1. Poezia, Editura Aula, Brașov, 2001, p. 39.)
Cred că următoarele fraze, scrise în 1945, pot fi considerate un adevărat crez artistic ale cărui roade s-au văzut după un sfert de secol: „Ceea ce avem de distrus este poezia. Ceea ce avem de menținut este poezia. Cum lesne se poate vedea, poezia (s.a.) este două lucruri bine distincte.“ („Cerneala surdă“, Teribilul interzis, în Opere, II, Proza; ediție îngrijită și prefațată de Simona Popescu, Editura Polirom, Iași, 2012, p. 173.) Un creator obsedat de banda lui Möbius nu avea cum să practice nici radicalismul distrugerii, nici cum să mențină rigiditatea vechii retorici, pentru că înțelegea poezia ca pe un proces de continuă răsucire creatoare. Distrugere înseamnă nimicirea formelor învechite, spargerea tiparelor, descătușarea limbajului și a energiei creatoare. Or, pentru Gellu Naum, chiar distrusă, poezia se reconfigurează și regenerează din propria negare. Prin urmare, distrugerea și menținerea nu se exclud, ci coexistă în laboratorul creației.
În preocuparea constantă a lui Gellu Naum pentru desființarea feluritelor granițe, dialectica spațiului poetic a antrenat prezența mai multor contrarii: intrare-ieșire, înainte-înapoi, interior-exterior, superior-inferior, față-suprafață, deschis-închis, aici-acolo (dincolo), partea aceasta-partea cealaltă, gol-plin. Cu o asemenea intenție, au fost străbătute toate direcțiile cardinale și intercardinale ale geografiei poetice, dar și orientările ce au ținut de „roza vânturilor interioare“ („Ghetele lui Gheorghe Lazăr“, Drumețul incendiar, în Opere, I, Poezia, ed. cit., p. 87.) Imaginarul spațial a fost saturat de sugestiile unei mișcări de poziționare spre centru, un poem din volumul Athanor intitulându-se sugestiv „Început spre centru“.
Banda lui Möbius apare sub variate copii în mai multe poezii, având ca echivalent sintagma „fața și suprafața“, atunci când sunt căutate „profunzimile suprafeței“. Se știe că pe o astfel de bandă de hârtie se trasează o linie continuă, fără a se ridica creionul, pornindu-se dintr-un punct și ajungându-se tot acolo, după o trecere pe ambele fețe ale ei. Tot astfel, ele se unesc în poemul „Torsiunea lui Möbius“, din volumul Athanor, care sugerează prin ultimul vers, „etc. etc.“, faptul că asocierile pot continua la nesfârșit, în spiritul hazardului obiectiv suprarealist. Se produce, de fapt, o răsturnare a suprafeței, dar nu la o adâncime în ordine spațială, ci în aceea ce ține de profunzimea poetică. Distrugerea și menținerea nu sunt alternative, ci reprezintă două fețe ale aceleiași suprafețe aflate într-un continuu proces de răsucire.
Marea poezie a lui Gellu Naum am putea-o vedea fiind situată pe o bandă a lui Möbius, unde distrugerea și menținerea, libertatea asociativă și rigoarea, spontaneitatea și temperarea, ascunsul și vizibilul coexistă într-o continuă răsucire. Titlu rile de volume sau de cicluri poematice conferă o dimensiune sugestivă și uneori paradoxală orga nicului univers poetic. Semnificația lor se inte grează firesc logicii poeziei raportată la banda lui Möbius, deoarece sintagmele alese de autor ex primă de obicei ideea de dualitate și de continui tate para doxală. Bunăoară, pe banda lui Möbius, partea vizibilă, (re)cunoscută, se întrepătrunde cu partea cealaltă, devenită prin răsucire invizibilă sau nedeslușită. Așa se întâmplă și unui discurs ce nu este imediat vizibil, dar aparține plenar experi enței poetice în integralitatea lui și stă ascuns undeva în partea cealaltă. El complinește uni versul poetic, oferind o explorare atrăgătoare a dualităților poetice și a continuităților paradoxale.
Dacă pe banda lui Möbius apar pasageri în tranzit, atunci ei aduc cu sine imaginea mobilității, dar și a efemerei treceri, perspectiva adoptată „despre cele veșnice dar trecătoare“ fiind aceea a răsucirii continue între trainic și vetust. Parcurgând insolita bandă, unde distrugerea și menținerea coexistă, drumețul incendiar rămâne întruchiparea curiosului explorator pe teritorii poetice, a celui care călătorește ezitant între lumi contrastante și paradoxale. Înzestrat cu vitalitate, el distruge cu pasiune… arzătoare, în timpul transformărilor alchimice, formele tradiționale, cu scopul de a pregăti terenul pentru noi experiențe poetice. Luminând firidele inconștientului creator sau partea invizibilă și misterioasă a poeziei, ceea ce Gellu Naum denumește oximoronic focul negru degajă și el o energie ascunsă necesară distilării în athanor a versurilor („pentru fiecare cuvânt alungam altele cinci“ – „Sora soarelui“, Athanor, în op. cit., p. 180). Un alt călător, marin de astă dată, Vasco da Gama, nu poate face decât peripluri aventuroase în mediul acvatic (simbol al reflexiei, al transformării și al incertitudinii), el contabi lizând dezorientări și descoperiri simultane în timpul deschiderii de noi orizonturi cunoașterii. În acest context euristic, melancolia dezvoltării semnifică aplanarea tensiunilor existente pe parcursul maturizării poetice.
Graniță a lumilor, malul albastru reprezintă și el o falie creată de răsucirile existente între vizibil și ascuns, iar descrierea turnului contu rează un spațiu înălțat, izolat, pro pice unei perspective panoramice adecvate unei refecții detașate. În sora fântână, vizibilul se răsfrânge simetric în ceea ce este as cuns în adâncuri, lucrurile în apă presupunând refracție, reflexie și reflecție poetică asupra lor. Iar aceasta, numai după ce a fost depășit stadiul denumit oglinda oarbă, când reflecția era confuză, iar per cepția suferea limitări, din cauză că ascun sul se reflecta fără a fi complet vizibil. Suprafețele de ape și uscat alternează, spațiul nu își pierde nicio dată golurile și plinurile, ca în volumul He raclit, unde totul curge, circuitul apei în natură fiind în flux continuu. Este de reținut mottoul „pohe mului“ „Tatăl meu obosit“, preluat de la marele filosof antic: „…iată o apă foarte pură și foarte impură…“.
O trăsătură fundamentală a operei lui Gellu Naum, aflată în strânsă dependență cu semnificația concepției existențiale și creatoare a autorului ei, este dinamica permanentă a temelor, motivelor și simbolurilor conținute, precum și a formelor de expresie. Se face vizibilă, la nivelul tehnicilor și strategiilor poetice, o concepție unificatoare a tuturor direcțiilor imaginarului. Dacă nu ne lăsăm înșelați de risipirea câmpurilor semantice prin numeroasele volume, întrevedem o coerență profundă a operei celui care a scris despre identic și felurit. Sunetul autentic al poeziei lui Gellu Naum nu este de auzit în primele plachete de versuri, care au fost în mod excesiv și mai mult formal tributare poncifelor suprarealiste aflate în vogă, ci în punctul de inflexiune apărut odată cu volumul axial Athanor. Atunci, drumețul incen diar a aprins focul alchimic pentru a scoate cenușă din ceea ce considera „simbolurile defuncte“. Cenușa rezultată nu era doar un simplu reziduu, ci materia poetică redusă la esența ei pură. De atunci, distrusă și menținută pentru a fi „două lucruri bine distincte“, poezia lui Gellu Naum rămâne una distinctă în istoria poeziei noastre.