La 15 ani de la terminarea nu tocmai glorioasă a perioadei în care Thomas Krens a condus destinele Fundației Guggenheim, ambițiile instituției sunt astăzi mult mai modeste. „Era“ Krens, care a durat două decenii, a însemnat o expansiune fără precedent, cu noi filiale adăugate într-un ritm susținut cu rezultate foarte diferite, de la un succes extraordinar (Bilbao) la experimente nereușite, care fie au fost abandonate după câțiva ani ( Berlin, Las Vegas), fie nu și-au luat niciodată zborul (Guadalajara)… În aceeași perioadă, Krens a organizat la sediul principal al Fundației de pe Fifth Avenue din New York o serie întreagă de expoziții grandioase și grandomane, care nu aveau prea mare legătură cu profilul instituției: „Brazilia: Corp și suflet“, „Africa – Arta unui continent“, „China – 5000“, „Giorgio Armani“ sau „Arta motocicletei“…
Perioada recentă a istoriei muzeului a coincis nu numai cu o diminuare globală a numărului de expoziții mamut, ci și cu o schimbare a priorităților în alcătuirea oricărei manifestări. Publicul a devenit foarte sensibil la promovarea minorităților sociale, etnice sau de altă natură. Nu este vorba numai despre tema aleasă; fiecare cuvânt de pe fiecare etichetă trebuie cântărit îndelung pentru a nu leza anume sensibilități. În altă ordine de idei, proveniența exponatelor trebuie să fie ireproșabilă, orice lacună în lanțul lor de proprietari descalificându-le rapid de la a fi expuse, indiferent de cât ar fi de importante din punct de vedere istoric sau artistic.
În aceste condiții, dar și în contextul unor circumstanțe financiare diferite, Muzeul Guggenheim s-a întors – ca și alte mari instituții culturale ale lumii – la revalorificarea propriei colecții. Ce putea fi mai puțin controversat și, în același timp, să garanteze prezența unui număr masiv de vizitatori, decât organizarea unei noi expoziții Kandinsky, ancorate de numărul enorm de lucrări ale artistului aflate în colecția permanentă? Numele pictorului a fost strâns asociat de istoria muzeului încă de la începuturile sale. Solomon Guggenheim, cel care a întemeiat în 1939 „Muzeul de Artă Ne-Obiectivă“, care astăzi îi poartă numele, a început să achiziționeze creații ale lui Kandinsky cu un deceniu mai devreme. Nu toate picturile, desenele sau acuarelele pe care le-a adăugat colecției – la sfatul Hillei Rebay, personalitate fascinantă care va deveni ulterior prima directoare a instituției – sunt neapărat lucrări majore, dar, pe ansamblu, colecția Kandinsky a Muzeului Guggenheim este astăzi, alături de cele ale Centrului Pompidou și ale Galeriei Lembachhaus din München, una dintre cele mai importante din lume.
Este neclar dacă Frank Lloyd Wright a avut în minte tablourile lui Kandinsky atunci când a proiectat, în anii 1950, templul care trebuia să adăpostească Colecția Guggenheim. Cert este că, aidoma tuturor ocaziilor precedente când au fost expuse în acest cadru, ele par a fi fost concepute pentru a lumina și a da sens nișelor celebrei spirale, care este elementul distinctiv al soluției arhitectonice propuse de Wright. Dincolo de modul de amplasare a exponatelor, titlul actualei manifestări – „Vasily Kandinsky: în jurul cercului“ – se referă nu numai la tabloul pictat în 1940, dar și la valoarea concretă și spirituală a elementului geometric, omniprezent deopotrivă în creația artistului și în arhitectura lui Wright. Cercul a fost mereu un element esențial al vocabularului plastic al lui Kandinsky, simbol al graniței dintre lumea existentă și cea invizibilă, dintre conștient și inconștient, stabil și instabil, dintre „forțe concentrice și excentrice“. A fost pentru el nu numai o imagine a perfecțiunii, ci și un simbol alchimic al rozei culorilor sau al ciclului umorilor ce transmută una în alta.
Opera lui Kandinsky (1866-1944) poate fi împărțită, grosso modo, în câteva perioade: cea a începuturilor și a asocierii cu mișcarea „Der blaue Reiter“; reîntoarcerea în Rusia în timpul Primului Război Mondial; anii de profesorat la „Bauhaus“; ultima decadă petrecută în Franța. Parcursul definit de Megan Fontanella, curatoarea expoziției de la Guggenheim, nu este unul tradițional. Exponatele sunt etalate în ordine cronologică inversă, propunându-se o perspectivă inedită asupra creației artistului. Ți se oferă astfel prilejul nu doar de a aborda lucrările sale târzii, mai puțin apreciate, cu o minte mai odihnită și mai deschisă, ci, de asemeni, posibilitatea de a reconstitui constantele artei sale dintr-o altă perspectivă. Creația lui Kandinsky nu a fost un drum drept care ducea de la reprezentațional la abstract, ci unul sinuos, plin de meandre, în căutarea a ceea ce el însuși numea „necesitatea interioară“, o permanentă explorare a unor adevăruri ce nu țineau de materie, ci de spirit.
„În jurul cercului” („Autour du circle“) reprezintă o aglomerare de forme organice și geometrice pe un fundal verzui. Ca și „Environment“ (1936) sau „Formes capricieuses“ (1937), tabloul este o imagine a sintezei către care a tins Kandinsky în perioada finală a creației sale, sub semnul influenței unor pictori suprarealiști precum Yves Tanguy sau Joan Miró și a interesului pentru rezultatele unor cercetări științifice variate, în special în domeniul biologiei celulare. Poate nu la fel de evidentă este prezența unor teme recurente în basmele lumii și, în particular, în cele rusești – legate de metamorfoză și reînnoire –, pe care le regăsești în opera sa încă de la începuturi.
Perioada mijlocie a creației lui Kandinsky este marcată de o accentuare a prezenței formelor geometrice, mai mult sau mai puțin pure, și a unui repertoriu sărăcit de culori sub o dublă influență: pe de o parte, cea a constructivismului și suprematismului cu care intră într-un strâns contact în anii reîntoarcerii în Rusia Sovietică ( 1917-1921); pe de alta, cea a teoriilor vehiculate de alți membri ai corpului profesoral de la Școala Bauhaus, întemeiată de Walter Gropius. Kandinsky a predat la Bauhaus între 1922 și 1933 și, marcat de schimburile de idei cu Gropius, Paul Klee, Moholy-Nagy sau Josef Albers, adoptă o „metodă științifică“ în alcătuirea construcțiilor sale, metodă pe care o descrie în Punct și linie în plan (1926), una dintre cele câteva inedite scrieri teoretice pe care le-a conceput de-a lungul vieții. În raport cu anii premergători Primului Război Mondial, paleta sa este mai puțin exuberantă, linia mai puțin „liberă“. Referirile la realitatea figurativă, atât de subtile și fermecătoare în anii anteriori, tind să dispară. Chiar dacă este aparent plin de viață, un ulei precum „Compoziție nr. 8“ (1923) se bazează pe un repertoriu limitat de figuri geometrice, pictate în culori mai degrabă neutre, plutind într-un spațiu care poate să reprezinte orice, de la subconștient la Calea Lactee.
Este în continuare extrem de emoționant să urmărești eforturile artistului de a-și găsi propriul drum, în încercarea de a se detașa de lumea cutiilor de lac decorate cu scene din basme rusești, de cea a alăturărilor violente de culori ale fovismului, de nevoia de a picta ceea ce vezi, ceea ce există „obiectiv“, și nu ceea ce simți sau gândești. Picturile concepute la Murnau și München, în perioada 1908-1914 – care datorează enorm prieteniei cu Gabriele Münter – conțin deja în bună măsură sămânța întregii evoluții ulterioare a artistului. Deși relativ puține, lucrări precum Muntele albastru (1908-1909), Improvizație 28 (1912), Pictură cu margine albă (1913) ilustrează deja permanentele căutări ale artistului de a aduce în prim plan potențialul expresiv independent al liniei, culorii sau formei.
O expoziție care, de fapt, nu aduce nimic nou, vorbește prea puțin explicit despre raporturile creației lui Kandinsky cu muzica, esențiale pentru orice abordare a acesteia. Efortul său de a depăși limitele figurativului, de a rejecta realismul și materialismul caracterizând arta secolului al XIX-lea a fost la fel de mult legat de imersiunea în lumea muzicii, pe cât a fost de experiențe religioase și spirituale. Artistul și-a definit mereu operele în funcție de trei categorii, de sorginte muzicală. „Impresiile“ erau văzute ca reacții la stimuli din lumea înconjurătoare. „Improvizațiile“ erau jocuri de semne și culori generate în subconștientul artistului și puse ca atare pe pânză. „Compozițiile“, lucrările cele mai complexe, erau abstracțiuni pure care lăsau foarte puțin loc șansei. Ele au germinat în timp, pe baza unor schițe pregătitoare, în care Kandinsky a reechilibrat mereu balanța spațială și cromatică. Artistul a căutat mereu să captureze în imagini bidimensionale cât mai mult din fantasmele unei arte care se exprimă nu numai în tridimensionalitatea unui spațiu sonor, dar și în timp. Ambiguitățile spațiale și cromatice, care definesc o mare parte a lucrărilor sale, aduc aminte de tensiunile disonante nerezolvate din opera pre-dodecafonică a lui Arnold Schönberg, care i-a fost un prieten apropiat. Interesant este că, de la un moment dat, opera amândurora a alunecat încet într-o dogmă din care seva părea să se fi uscat. Chiar dacă lucrările târzii ale lui Kandinsky au fost plasate la începutul expoziției, adăugând la valoarea lor de șoc, impresia persistă. Din păcate, dogmele și constrângerile de tot felul lasă mai puțin loc creativității, inclusiv în montarea de noi expoziții.