Că centrele Renașterii italiene au fost Florența în secolul al XV-lea și Roma în secolul următor constituie un adevăr pe care niciun istoric de artă nu l-a deconstruit până în prezent. Este și acesta un semn că celebrele Vieți ale celor mai de seamă pictori, sculptori și arhitecți, scrise de Giorgio Vasari în 1550 și republicate cu adăugiri în 1568, au reușit să-și atingă ținta, impunând un canon artistic neschimbat în linii mari nici până în ziua de astăzi. Prin intermediul acestei cărți, despre care spunem că deschide câmpul istoriei artei ca disciplină modernă, arta central-italiană a Toscanei și-a impus superioritatea încă din timpul vieții unor artiști binecuvântați cu longevitate, cum au fost, nu între mulți alții, Michelangelo sau Leonardo. Și tot odată cu această carte (sprijinită pe câteva idei teoretice solide ale umaniștilor epocii), prioritar a devenit desenul, ca expresie primă a unei „științe“ a picturii căreia coloritul doar i se adaugă. Nenumărate aprecieri ale lui Vasari evidențiază laudativ capacitatea marilor maeștri ai Renașterii de a desena, reperul absolut al istoricului fiind – după cum i-a dictat propriul gust – Michelangelo. „Primirea luminilor“ (ricevere di lumi), așa cum exprimase Leon Battista Alberti etapa finală a realizării unei compoziții în tratatul său Despre pictură din 1435, se referă de fapt la culoare („luminile“) și acest moment era parte dintr-un proces etapizat, constând în delimitarea subiectului, stabilirea reperelor, trasarea contururilor (desenul) și numai în ultimă instanță finalizarea prin culoare. Ori de câte ori „modernii“ epocii (cum avea să fie Tițian) au încălcat aceste repere clasice în alcătuirea unei bune compoziții, ei au fost criticați de Vasari, întrucât desenul, artă desăvârșită în mâinile celor mai mari pictori ai Renașterii, se afirma în subtext mai ales ca expresie a activității mentale a artistului, o dovadă a capacității superioare a artelor reprezentaționale de a-și gândi reperele la nivel profund, intelectual, iar nu prin stricta manualitate a unor arte considerate pe nedrept, atâta amar de secole, drept meșteșugărești.
Dacă despre Michelangelo se spune că și-ar fi distrus înainte de moarte desenele, pentru a nu lăsa nimănui mărturii despre căutările sau ezitările lui, primul artist despre care știm cu siguranță că nu a lăsat niciun desen pentru că picta direct pe pânză (așadar, nu transpunea pe suprafața finală un desen executat în prealabil) este Caravaggio. Dar acest artist al nordului Italiei, afirmat răsunător la Roma, avea să trăiască abia către secolul XVII, motiv pentru care Vasari nu l-a cunoscut și nu a putut vedea cu ochii lui o artă excelentă și fără desen. Totuși, ca istoric, Vasari a trăit suficient cât pentru a repara o mare nedreptate pe care o făcuse Veneției în prima ediție a Vieților sale: respectiv, l-a inclus în ediția a doua a lucrării sale pe Tițian, pictorul oficial al Serenissimei, comparabil prin calitatea și bogăția artei sale, ca și prin longevitate și faimă, chiar cu preferatul lui Vasari, Michelangelo Buonarotti.
Sprijinit și de efortul de raționalizare al câtorva teoreticieni locali ai artei (Pietro Aretino, Lodovico Dolce și Paolo Pino), dornici să furnizeze o alternativă teoretică și artistică împotriva supremației central-italiene în artă, Tițian i-a oferit Veneției ocazia absolută de a afirma un alt tip de pictură decât cea axată pe disegno: de această dată, una care să aibă în centru culoarea. A fost primul despre care istoricii de artă au crezut, conform tradiției și exclusiv în baza miturilor create de Vasari, că picta fără desene pregătitoare, deși ulterior s-a dovedit că nu era așa. Michelangelo însuși l-a admirat, deși cu același tip de neînțelegere (și maliție) care demonstrează adesea limitele rivalităților și ale prejudecăților despre artă. Privindu-i tablourile, a afirmat că, „dacă și arta l-ar fi ajutat pe Tițian pe cât l-a înzestrat Natura“, ar fi fost un mare pictor. Pe Tițian nu-l „ajuta“, prin urmare, „arta“, adică exact acea componentă ‘tare’ a științei picturii care este desenul și în care toscanii excelau. În splendida Veneție însă, o poartă către Orient (așa cum a fost considerată), Orientul era el însuși mai aproape decât oriunde. Venețienii, care în 1204 jefuiseră fără scrupule Constantinopolul, erau atrași de strălucire, lumină, culoare și materii prețioase. Din capul locului, cei mai importanți artiști ai Republicii, cum a fost și Tițian – dar cum, înaintea lui sau după el, au fost și alți mari pictori venețieni (Giovanni Bellini, Tintoretto, Veronese etc.) – se bucurau, grație comenzilor de la cetățenii bogați ai orașului, de posibilitatea utilizării celor mai scumpi și mai rari pigmenți ai zilei, pe care îi sporeau în valoare și strălucire prin complicate explorări chimice, care adesea au și decis în mare măsură, după reușita fiecăruia, posteritatea lucrărilor lor.
Înlocuindu-l în funcții publice pe predecesorul său, bătrânul Giovanni Bellini, respectat și complex artist din Quattrocento, prolificul Tițian a crescut faima Veneției atât prin numeroasele altare care au împodobit bisericile Republicii ca urmare a lucrărilor publice executate, cât și prin regulate comenzi primite din afara Veneției. A pictat pentru diferite scuole venețiene și patriciat local, dar și pentru Vatican sau pentru familia Este din Ferrara, iar la maturitate a fost ales de împărații germano-spanioli Carol Quintul și Filip al II-lea pentru a le servi ca artist, petrecând chiar scurte perioade de timp la Augsburg, unde a fost înconjurat de o atenție care o depășește chiar pe cea arătată în condiții similare lui Michelangelo însuși.
În perioada 13 februarie – 26 mai a anului curent, Muzeul Städer din Frankfurt/Main desfășoară o expoziție organizată în jurul acestui artist, expunând cel mai mare număr de lucrări ale acestuia aduse vreodată laolaltă pe teritoriul Germaniei. Expunerea este completată și cu alți artiști care au contribuit la renumele artistic al republicii venețiene în secolul XVI, iar împrumuturile provin de la peste 60 de muzee, inclusiv de la Muzeul Brukenthal din Sibiu. Catalogul este realizat de istorici de artă germani, specialiști în Renaștere italiană, iar cercetările predate cu această ocazie tiparului aduc și câteva detalii mai puțin uzuale: emulația artistică exercitată, fie și de le distanță, de Florența și Roma în cariera artiștilor venețieni din Cinquecento (de exemplu, studiul intensiv al lui Michelangelo de către Tintoretto), critica venețiană la adresa transformării pedante a artei antice în model „sacrosanct“ în sus-numitele centre artistice rivale, profilul politic ale republicii venețiene ca fundal în înțelegerea unor opțiuni artistice.
În ceea ce privește arta principalului artist al expoziției, câteva informații istorice problematizează inițial raporturile lui cu Giorgione, dispărut timpuriu și al cărui legatar simbolic Tițian pare a fi fost. Protagonistul expoziției nu a excelat în ansambluri monumentale, fiind mai ales pictor de portrete, de scene mitologice (vezi așa-numita serie de „poezii“ executate pentru Habsburgi) sau de belle donne, pe fundalul unui oraș reputat pentru frumusețea și eleganța curtezanelor sale. Semnatarii studiilor introductive și ai fișelor de lucrări evidențiază și alte aspecte: relațiile complexe ale modelelor potretizate cu peisajul, studiile de compoziție gândite în moduri care să sporească dramatismul relațiilor dintre personaje, procesualitatea unor lucrări, cu modificări treptate detectate prin teste în infraroșu, secretele perfecțiunii artistului în portret (calitate care, se admite adesea, l-a recomandat cel mai mult în ochii puternicilor zilei). Colateral, identificarea recentă a unui obiect dintr-un tablou de bella donna venețiană al lui Sebastiano del Piombo (artist venet strămutat definitiv la Roma) este și un exemplu al modului în care un oarecare detaliu (ce ține oare în mână femeia?) transpune radical sensul tabloului din zona alegoriei biblice în cea a portretului secular.
Dezavantajul „coloriștilor“ este că valoarea lor este impropriu perceptibilă prin reproduceri. Când culoarea este punctul forte al unui artist, prin filtrul deformator al ecranelor sau al filei de album te vei uita invariabil la el ca orbul la lumină. De aceea, asemenea expoziții de regulă îndeamnă la drum.