Aplauzele asurzitoare ale istoriei

Augustin Cupșa obținea în 2005 Premiul pentru Proză la Concursul de manuscrise al Uniunii Scriitorilor din România pentru primul său roman, Perforatorii, care apărea în 2006, iar cel de-al doilea, din 2017, Așa să crească iarba peste noi este unul de referință și dă măsura unui prozator care se află în deplinătatea mijloacelor sale literare, capabil de subtilități, de cuprinderea unei lumi. Romanul menționat a fost înconjurat de nu mai puțin de trei volume de proză scurtă, Profesorul Bumb și macii suedezi (2009), Marile bucurii și marile tristeți (2013) și Străinătate (2022) care demonstrează virtuozitatea prozatorului pe distanțe mici, capacitatea de a surprinde amănuntul percutant și imprevizibil în cuprinsul unor existențe care se alcătuiesc divagant din dispersii, din aluviunile propriilor risipiri. De profesie medic psihiatru, ca și portughezul Antonio Lobo Antunes, Augustin Cupșa știe să exploreze interioritatea personajelor sale fără a le expune, fără a le stoarce de conținut, sesizându-le o gesticulație, un fond emoțional care le definește. 3300 de perechi de palme este un roman ambițios, un roman care se dorește o sinteză între un plan istoric și unul individual, disproporția raportului fiind susceptibilă de dramatizări. Titlul este explicat spre finalul romanului, perechile de palme aparțin delegaților la cel de-al XIV-lea Congres al Partidului Comunist Român, palme care-l aplaudă pe secretarul general al partidului, tovarășul Nicolae Ceaușescu, cu puțin înainte ca foaia istoriei să se întoarcă și cel ovaționat să sfârșească împreună cu consoarta pe 25 decembrie 1989, în fața unui pluton de execuție după un proces sumar, improvizat. Soarta lui Ceaușescu este comparată cu cea a unui domnitor obscur, Vlad Vintilă Vodă, ucis de boieri la o vânătoare după numai patru zile de domnie pe tronul Țării Românești. Fabula istorico-politică stă în centrul romanului care o dezvoltă pe multiple paliere. Romancierul își alege personajele, un jurnalist și o fotografă mai tânără decât el, printr-un raport specific cu realul pe care-l trasează profesiile lor: Realul poate fi documentat, poate fi redat, captat în marginile unui text, a unei imagini care-i limitează, comprimă redundanțele, expansionismul, ramificațiile. Stendhal evidenția iluzia romanului de a înmagazina totalitatea realului prin metafora oglinzii care printr-o mișcare de travelling surprinde tot ce se află de-a lungul unui drum, iar Zola risipea iluzia de instanță fotografică a romanului cu privire la înregistrarea realului prin metafora unei ferestre, „ecranul“, pe care ploaia a acoperit-o de stropi, tulburând claritatea imaginii convertite într-o limpidité troublée. Pentru a intra în istorie trebuie să ai una, să o lipești de istoria cu majusculă, să dobândești o conștiință a istoriei prin felul în care ea îți traversează propria viață, ori această conștiință a istoriei plutește în romanul lui Augustin Cupșa precum duhul peste ape. Romanul are o arhitectură aparent simplă, două fire narative se împletesc în jurul axului istoriei într-o succesiune de episoade care alternează. Prima poveste se desfășoară în prezentul anului 2018 și aparține celor doi tineri, jurnalistul și fotografia (romancierul se ferește să dea nume personajelor sale, un gest de defamiliarizare, anonimizare cu bătaie lungă în roman), iar explorarea lor aparent în căutarea unui subiect îi conduce prin diverse medii, printre care și Craiova natală, fapt care ocazionează o observare atentă a lor. Există aici și o miză personală care servește mai mult de pretext, a fetei care își caută mama, artist plastic și ulterior artist fotograf ca și fiica sa, pe traseul eratic al unei vieți dezlânate. Această explorare bogată în dialoguri care chestionează existențele celor doi este întreruptă de amintiri, de povești de familie, de digresiuni în marginea unor episoade experiențiale și de reflecții cu privire la tot ceea ce se întâmplă în jur, dar și la istorie, la societatea românească etc. Cealaltă poveste legată de trecut este una a bunicului dinspre mamă a tânărului, numit pur și simplu Locotenentul – numele lui, Constantin Soreanu, apare târziu în roman și este rar folosit –, ofițer al armatei române luptând împotriva Armatei Roșii în cel de-al Doilea Război Mondial alături de aliații germani. Într-un fel, Augustin Cupșa procedează asemenea lui Ernesto Sabato din Despre eroi și morminte, alternând povestea Alejandrei și a lui Martin cu episoade din timpul războiului civil argentinian, unde luptase și un strămoș al familiei. În orice caz, avem una dintre relatările cele mai reușite despre campania dezastruoasă a românilor pe frontul de Est, relatare care-ți lasă impresia că acela care scrie își împărtășește propria experiență de front precum o face Ernst Jünger, Günter Grass și în siajul războiului Heinrich Böll. Acesta din urmă devine unul dintre personajele secundare ale romanului în contextul întâlnirii cu locotenentul Soreanu într-un camion în aceeași fugă risipită a ceea ce-a mai rămas din armatele germane și românești după eșecul de la Stalingrad. Nu există niciun fel de indiciu care să permită o identificare clară a celebrului scriitor german care a făcut frontul în Rusia, România, Polonia și Franța, dar numele venind din partea unui scriitor declanșează un semnal de atenționare. Trecerea de la condiția de prizonier la ruși la cea de fugar norocos și apoi la cea de contabil, schimbarea regimurilor și implicit a lumilor, îl au ca martor pe acest ofițer care traversează nu numai granițe geografice, ci și granițe istorice. Romancierul înregistrează în partidă dublă psihologia supraviețuitorului pe timp de război și pe timp de relativă pace totalitară, dar își face auzit comentariul cu privire la transformările istorice care au loc, la marile ei întorsături, la derizoriul actelor politice care au aruncat România în brațele noului imperiu sovietic. Romanul face loc reflecției cu privire la istorie fără a fi propriu-zis un roman istoric, comentariul alunecând ușor către eseu, precum în romanele lui Milan Kundera unde eseul este strâns legat de condiția personajelor și evoluția lor pe care o comentează fără nicio intenție pedagogică. Relația dintre jurnalist și fotografă este oarecum distantă, tonul este adesea rece, rezervat, cu un fel de brutalitate familiară, asperitate recuperabilă în ecou. Uneori dialogul se sfârșește abrupt, alteori cade pe subiecte delicate, dar un fel de camaraderie subînțeleasă îi conferă pertinența și sinceritatea aspră. Aș putea spune că personajele au o dispoziție sceptică, chiar o doză controlată de insurgență, marcându-și teritoriul, deplina autonomie. Perspectiva este însă a tânărului, una analitică, cu tentația de a sonda psihologic gesturile, expresiile, acțiunile fotografei, dar și ale celor din jur. Realul este un spațios câmp de observație psihologică și sociologică, un câmp tactic pentru un personaj care are vocație analitică. Spre exemplu, la experiența povestită a fetei fără prea multe detalii despre ziua de 1 mai, el adaugă propria experiență în Franța în timpul grevelor de 1 mai, alături de „femeia cu care urma să aibă un copil“. Cuvântul „femeie“ revine și diminuează persoana, o anonimizează, o reduce la un semn uman de care trebuie să țină cont. Aflăm detalii despre relația cu această tunisiancă cu care urmează să aibă un copil, dar sentimentele jurnalistului sunt neclare sau mai precis neclarificate ca și situația în care se află. „Femeia“ dobândește o poveste, o istorie, o identitate inițial refuzate, iar faptul vorbește tot atât demult despre tânărul jurnalist și propriile sale vulnerabilități, inconsistențe, ezitări. a semenea unui profiler dedicat banalității tipurilor comune și nu cazurilor complicate de sociopatie, tânărul realizează profil psihologic după profil psihologic, configurând tipologii generate de încadrarea socială, sexuală, pe vârste și profesii, însă o artă a portretului reverberând în surprinderea unui tipar antologic guvernează descrierea. Perspectiva este una mizantropică, cu un scepticism cultivat, aproape clinic, unde umanul izolat în vârful unei pensete este privit sub lupă în detaliile dilatate până la grotesc care-i dezvăluie caracteristicile speciei și jaloanele traseului existențial către dizolvarea în irelevanță, în grosul colectiv. Cuprinderea într-un tablou social a unei situații de viață, o microlectură a realului croșetată pe loc, creează o înaintare sincopat-digresivă a narațiunii care preia modelul short story-ului colectând toate aceste mici episoade într-un conglomerat. Jurnalistul a cărei existență este documentată din fragmentele propriei istorii la care se adaugă cea a mamei, doctorițe, și lacunar a tatălui, la rândul său doctor, creează perspectiva, el este ecranul unei „limpidități mișcate“ prin care privim lumea, lumile. Și pe lângă ea percepem această alienare care stabilește afinități secrete cu străinul camusian, cu Meursault. Privirea conține întreg tabloul, tabloul este lentila, iar în el s-a impregnat o umoare, un fel de melancolie care tinde către vid, către golirea, dezgolirea, descărnarea umanului: „Alunecau înainte, zilele care urmau stăteau sprijinite unele de altele ca niște biciclete dintr-un șir fără rastel, într-un echilibru subțire, trebuie să se strecoare, cu fața la zid, prin spațiul strâmt de pe trotuar și să nu le atingă.“ Sau la prima întâlnire cu iubita tunisiancă la l’Institut du Monde Arabe apreciază mai degrabă absența unui loc comun în povestea ei, faptul că evită „să-i povestească, la fel ca toate celelalte, despre locurile unde omuleți cu pălării de soare, înfundate pe cap, se avântă cu aparatele de fotografiat ca să culeagă mostre false ale trecerii lor prin lume și cât se poate de reale ale vidului în care au ajuns să se zbată (…)“. Aceste fragmente excelent realizate din perspectiva artei romanului sunt numeroase și creează astfel privirea care prezintă realul, care confruntă istoria, care reține memoria, care conferă romanului calitatea unei Weltanschauung.