Ediția din 2025 a Festivalului Richard Wagner de la Bayreuth s-a aflat sub semnul comicului. Cu un an înainte de jubileul celor 150 de ani de la întemeierea festivalului – când se va interpreta aici pentru prima oară Rienzi, iar în noua montare a Inelului Nibelungului (de Marcus Lobbes) vor fi folosite imagini generate de inteligența artificială – era, probabil, nevoie de un respiro. De aceea interpretarea Maeștrilor cântăreți din Nürnberg a fost gândită, cum subliniază regizorul Matthias Davids, în cheia reconcilierii, a depășirii ambivalențelor. Davids nu e doar regizor de operă, ci și de operetă și de musicaluri, știind să îmblânzească asperitățile singurei opere voioase pe care Wagner a considerat-o demnă de Bayreuth, dar care are totuși dimensiuni estetice și politice profunde și grave. Precedentele montări, semnate de Katharina Wagner și Barrie Kosky, despre care am scris la vremea lor, puseseră mai multă greutate asupra discuției despre ce înseamnă arta revoluționară sau conformistă, precum și asupra naționalismului și antisemitismului latent în unele scene. Era o reacție critică necesară în cadrul procesului de reflecție al festivalului asupra propriei istorii, știut fiind că mai ales discursul final al lui Hans Sachs, cu mesaj politic, a fost instrumentalizat în nazism, la fel cum nici orașul Nürnberg nu mai poate fi văzut fără această latură întunecată a istoriei sale. Însă e greu să revii la registrul comic după două asemenea pietre de hotar. Totuși, Davids a reușit să nu recadă într-o simplă idilă, deconstruind cu finețe interacțiunile personajelor, deseori cu ironie metatextuală și metamuzicală.
Hans Sachs nu înfățișează de la bun început înțeleptul și echilibratul poet-cizmar din Renaștere, ci se află într-o criză existențială, pricinuită de moartea soției și a copilului. Ispita de a se recăsători cu Eva, frumoasa fiică a lui Pogner, promisă drept nevastă acelui maestru cântăreț care învinge la concursul ținut înaintea poporului, îl tulbură până la disperare și abia după bătaia generală din finalul actului II își dobândește treptat limpezimea filosofică a minții, în celebrul monolog schopenhauerian: „Iluzie, iluzie! Pretutindeni iluzie!”, fiind dispus să renunțe. Bas-baritonul Georg Zeppenfeld, nelipsit, de mulți ani, pe scena de la Bayreuth, a interpretat aici acest rol pentru prima dată, cu vocea lui întunecată și mina sa gravă, reușind să pună scenic în valoare textul, cu nuanțe noi. L-am ascultat într-unul din spectacole în respectivul rol și pe Nicholas Brownlee (cântând de pe margine, în timp ce Zeppenfeld, răcit, doar mima): intervenție din scurt atât de strălucită, încât mă aștept să ajungă în viitor unul din interpreții titulari ai lui Hans Sachs la Bayreuth. Antagonistul său, Sixtus Beckmesser, secretarul primăriei, a fost pus în valoare de Michael Nagy, revenit la festival după mulți ani după interpretarea lui Wolfram von Eschenbach în Tannhäuser. Ceea ce ne reamintește că Wagner însuși considera Maeștrii cântăreți o versiune comică a lui Tannhäuser, unde concursul trubadurilor pe tema iubirii are urmări tragice. Îmbrăcat în stil Elvis Presley, cu o lăută electronică în formă de inimă, luminând roșu, cu gesturi bruște, de chitarist modern, Nagy redă un Beckmesser sobru și credibil, lipsit de stridențe. De altfel, atât Sachs, cât și Beckmesser sunt, în viziunea lui Matthias Davids, portrete ale lui Richard Wagner, Beckmesser fiind imaginea a ce s-ar fi întâmplat dacă Wagner n-ar fi reușit să se impună (cum a pățit, de altfel, la Paris). Nu întâmplător, expoziția temporară de la Wahnfried (Muzeul Richard Wagner), care se armonizează de obicei cu opera regizată în premieră în anul respectiv, a tematizat acum reprezentarea lui Wagner în caricaturile germane și franceze, care abundă.
Confruntarea celor doi maeștri din actul II se petrece lângă un indicator metareferențial cu nume de străzi care trimit la teme din operă (liliacul înflorit, iluzia nebunească), dar și la biografia lui Wagner: Bellini, Schopenhauer, Meyerbeer, Eduard Hanslick, Mathilde Wesendonck. E semnificativ faptul că, în final, după ce Walther von Stolzing refuză titlul de maestru, plecând de pe scenă cu Eva, cele două dimensiuni wagneriene se împacă. Fiindcă Sachs și Beckmesser își revin repede din șoc, rămânând să dezbată prietenește despre partitura cu cântecul furat de Beckmesser, datorită căruia Stolzing învinsese în duelul muzical. În fond, revenirea la uneltele meseriei e cea mai bună consolare pentru intelectuali.
În rolul lui Stolzing, Michael Spyres a smuls aplauze răsunătoare. Personajul, oricât de genial, nu e scutit de mici ironii regizorale; de exemplu, în prima scenă a operei, laitmotivul cântecului său pentru pețit e interpretat de un grup de lăutari aflați lângă biserică, mai înainte ca el să-l fi compus. Semn al apropierii de arta poporului? Sau, mai degrabă, că Stolzing nu e de fapt original, ci a preluat tema de la lăutari? De altfel, revoluționarul cavaler e gata să accepte însemnele de maestru cântăreț la final, după discursul lui Sachs; dar Eva îl obligă să își păstreze autonomia față de regulile rigide ale breslei. Christina Nilsson imprimă Evei o energie plină de dramatism. Feminismul fetei, care își alege singură iubitul în pofida tatălui și a maeștrilor, în final impunându-se, contrastează cu felul în care e prezentată drept trofeu la concurs, în mijlocul unui uriaș buchet de flori. Eva e secondată în protestul ei de către guvernanta Magdalene (Christa Mayer, interpretare solidă) și de David, ucenicul lui Sachs. În rolul ucenicului am ascultat doi cântăreți extraordinari: pe Matthias Stier și pe Ya-Chung Huang. Adevărată bucurie să asculți lunga enumerare a cântecelor pe care trebuie să le cunoască un maestru, când e făcută de asemenea voci! Nu mai spun de cântul lui David despre Ioan Botezătorul, când Sachs îi corectează ucenicului inclusiv postura, într-o scenă de mare duioșie comică, sau de cvintetul din actul al II-lea, o reușită de rară armonie.
Scenografia lui Andrew D. Edwards pornește de la forme geometrice (triunghi în primul act, pătrat și cerc în celelalte), iar costumele (de Susanne Hubrich) provin din mai multe epoci, din Renaștere și până în ziua de azi, ceea ce duce la esențializare și universalizare. În primul act, biserica Sf. Ecaterina din Nürnberg, locul istoric de întrunire al maeștrilor cântăreți, se află la capătul unei imense scări pe care se perindă personajele; iar în interior are elemente din chiar sala clădirii festivalului de la Bayreuth (coloane, scaune), astfel încât la discuția despre artă știm: nostra res agitur. Maeștrii cântăreți poartă costume cavalerești cu mitre de carnaval german; de fapt, aluzii la societatea artistică Schlaraffia, fondată în 1859 la Praga, ai cărei membri (inclusiv discipoli wagnerieni), urmau reguli și ritualuri cu un limbaj și costume speciale. Maeștrii cântăreți vădesc probleme legate, ironic, de meseriile lor: cojocarul se scarpină din cauza unei alergii la piei, brutarul strănută mereu de la făină; un altul poartă o mască anti-covid, iar un maestru și ucenicul său ies de zeci de ori să fumeze pe hol, fără să le pese de desfășurarea ședinței. Există, de altfel, atât ucenici, cît și ucenice! La finalul primului act, nu doar normativitatea artei e pusă la grea încercare, ci și bisericuța e lovită de trăsnet (sau, poate, de o bombă, cum a fost cazul bisericii din Nürnberg în război).
Actul doi se petrece în fața unor căsuțe medievale stilizate, la fel ca și pomii, care se mișcă sau se despart în momentele dramatice. O cabină telefonică dezafectată, folosită pentru schimb de cărți, e locul în care se ascund personajele când au nevoie, mai ales în timpul bătăii generalizate. Se instalează acolo și un ring de box. Corul, condus de un nou dirijor, Thomas Eitler de Lint, deși drastic redus, face față cu brio acestei bătălii compuse sub formă de fugă.
Interiorul atelierului lui Sachs e dominat de un morman de calapoade, care duc gândul la grămezile de pantofi din Holocaust. Însă Matthias Davids nu insistă asupra acestei aluzii, așa cum nu insistă nici asupra altor distanțări politice necesare, introduse în actul III. Aici, marea petrecere câmpenească a poporului e un fel de Oktoberfest unde se adună la chef cu bere, defilări și dans, atent și individualizat regizate, hipioți, rockeri, pitici de grădină, breslele meșteșugarilor, reginele balurilor populare (inclusiv o drama queen), ba chiar și Angela Merkel în dublu exemplar, dansând cu moderatorul tv Thomas Gottschalk. Amândoi nu lipsiseră în realitate zeci de ani de la deschiderea festivalului (Angela Merkel a venit și în acest an).
Toată armonia socială populară se desfășoară pe o scenă înconjurată de raze, stil Las Vegas, cu un balot de fân pe post de podium și o vacă gonflabilă, în culori țipătoare, pe post de boltă. Modelul pare să trimită la nanas, statuile feminine de Nicki de Saint-Phalle, dar și la cunoscuta marcă de brânză topită La vache qui rit. Aceasta chiar e legată istoric de lumea lui Wagner: La Wachkyrie, cu imaginea unei vaci surâzătoare, a fost numele dat ironic de francezi transportului lor alimentar, în primul război mondial, fiind o persiflare pentru La Valkyrie, valkiria emblemă a soldaților germani. Când Sachs își ține discursul, avertizând că imperiul german s-ar putea prăbuși din cauza influenței franceze, Beckmesser scoate, enervat, din priză aparatul cu aer cald care ținea vaca gonflată, iar aceasta începe să se dezumfle, într-o ridiculizare a decăderii culturii populare germane. Spre final, Sachs repune vaca în priză, în timp ce un maestru cântăreț se ține disperat cu mâinile de cap fiindcă poporul strigă: Heil!
Cu toate aceste mici accente politice, efectul de comedie muzicală nu dispare, tema principală rămânând împăcarea cu sine și cu ceilalți. Abia prin felul în care dirijează Daniele Gatti, cu maiestate, lent, acoperind uneori cântăreții prin fortissimo, se creează totuși o contrapondere, amintind că Maeștrii cântăreți pot fi înțeleși deopotrivă în cheia lor gravă.