Cea mai mare parte a studiilor vizuale despre figură și figurabilitate, despre figurare și desfigurare în cadrul autoportretului, prezintă în subsidiar raportul de proprietate sau de posesiune a omului cu propriul chip, raport identitar, psihologic și social, ce este supus unei dialectici complexe, temporale și culturale. „Chipul și portretul au totuși ceva în comun și anume dialogul cu totul special pe care privitorul îl întreține cu orice reprezentare a ființei umane. Oferindu-se privirii noastre, chipul ne opune propria privire.“ – scrie Itzak Goldberg în eseul Portret și chip, chip sau portret.
Înțelegem că portretul, așa cum îl concepe autorul francez, drept figură a chipului, include autoportretul în același fel în care privitorul își include propria persoană în reflectarea imaginii din fața ochilor. Dar acest lucru nu înseamnă automat că relația chip-imagine în oglindă este o ecuație simplificată a trinomului chip-autoportret-privitor alter, rezultată prin eliminarea unui termen și prin aproximarea pânzei autoportretului cu o suprafață reflectorizantă care oferă o imagine suficient de clară a chipului pentru a valida identificarea persoanei. Din contră, dispariția „celuilalt“, a privitorului extern, îl lasă pe cel care se privește în oglindă într-o situația mult mai complicată, în care va trebui să dea sens de unul singur imaginii conforme.
„Ce este un obiect figurativ, ce este o figură? Întrebarea aceasta a început odată cu lumea reprezentării, fără îndoială odată cu omul însuși. Oricât de departe am merge în timp cu memoria și istoria, găsim de fiecare dată comunități umane care au creat asemenea obiecte, despre care știm prea bine, chiar dacă n-o putem dovedi, că aveau valoare în sensul propriul al cuvântului, ci, mai ales, pentru că reprezentau ceva [faire figure] pentru cine le crea, le întrebuința sau le privea.“, sintetizează în mod strălucit Didi Huberman în introducerea eseului Puterile figurii. Exegeză și vizualitate în arta creștină.
La prima vedere, putem afirma, fără riscul de a fi contraziși cu ușurință, că oglindirea și figurarea plastică coexistă în același spațiu-timp, și, mai departe, putem specula, întorcându-ne în acea epocă primitivă pe care o propune Didi Huberman, că omul trebuie să se vadă mai întâi pentru ca să se figureze, ceea ce va duce la un raport de anterioritate a privirii în oglindă față de privirea artistului către suprafața de lucru. Dar siguranța pe care ne-o dă această concluzie ar putea fi scuturată de întrebarea ridicată de Wittgenstein – este o imagine distinctă imaginea chipului nostru? De aici putem intra într-o contradicție ontologică, argumentată mai înainte și de Plotin: pentru a-ți realiza portretul nu este nevoie să te privești în oglindă, ci să te retragi în sine – „retrage-te în sine și privește-te“.
Cum se suprapun imaginea „indistinctă“ identificată de Wittgenstein și „privirea către sine“ propusă de Plotin? Este posibil ca privirea spre sine să producă o imagine indistinctă? O imagine lipsită de figură? Nefigurată, ci mai degrabă „figurală“, unde figura umană este un „eveniment vizual“ – termeni și concepte propuși de Georges Didi-Huberman pornind de la tezele freudiene pentru a defini „travaliul figurabilității“ – ceva care se întâmplă în inconștient înainte să se întâmple pe pânza de lucru sau pe filmul fotografic?
Ne amintim în acest punct notația lui Itzak Goldberg, din eseul despre relația dintre chip și portret: „Chipul nu produce neapărat un portret, iar portretul nu arată neapărat un chip.“
Raportul de posesie cu propriul chip reprezentat, cu valoare autoportretistică, și nu neapărat artistică, și a suferit numeroase negocieri de-a lungul istoriei culturale. În Antichitate, auto-portretul nu își găsește locul în spațiul operei de artă și, implicit, al expunerii publice, ba chiar este repudiat. Din scrierile lui Plutarh aflăm că Phidias, sculptorul lui Pericle a fost întemnițat pentru că a îndrăznit să-și introducă în Panteon chipul, alături de cel al lui Pericle, într-o lucrare dedicată zeiței Athena. Din antichitatea greacă nu găsim evidențe istorice decât despre alte două autoportretizări în circuitul larg – cea a arhitectului Teodoros și cea a lui Iaia din Cyzicus, atestate în Istoria Naturală a lui Plinius cel Bătrân.
Avem de-a face cu o absență care provine nu din faptul că artistul nu și-ar mai fi reprezentat chipul în universul personal sau domestic, ci pentru că paradigma de gândire repudia figura umană din materialele și obiectele de largă circulație, oamenii fiind anonimi în puterea zeilor.
După Hall și alți istorici de artă, introducerea chipului personal în pictură se produce odată cu apariția lui Iisus Christos în icoane, către sfârșitul Evului Mediu, fapt care ar fi avut rolul de a tranșa războiul inconoclast-inconodul. Textele biblice care susțin această prezență sunt reluate apoi în istorii ale veacului, din Bizanțul oriental, o dată cu vindecărea regelui Abgar din Edessa, atunci când Thaddeus îi duce acestuia pânza pe care era imprimat chipul lui Iisus, iar altă dată drumul Golgotei și năframa Sfintei Veronica, pe care Iisus își întipărește, la fel, chipul scăldat de sânge și sudoare. După Hans Belting aceste evenimente îl așază pe Iisus Christos la capătul conceptual al autoportetului, iar pe această axa se va defășura mai departe figurarea, ca acțiune voluntară și conștientă.
Imprimarea chipului lui Iisus Christos pe mandilionul pe care îl va purta Thaddeus pentru a înfăptui vindecarea miraculoasă are în mod particular importanță, deoarece adaugă chipului nu doar valoarea de proprietate, ci și puterea acestuia de a acționa la distanță. Păstrând proporțiile Harului și constituției Divine, între Fiul al lui Dumnezeu și ceilalți oameni, putem spune că în timp ce primul produce miracole (ale însănătoșirii), celălalt produce măcar emoții, emoții ce pot fi la rândul lor mai mult sau mai puțin capabile de transfigurare/transformare.
Această asemănare între Iisus Hristos și Om, această împărțire de plămadă Divină (deși disproporționată), această împuternicire prin contiguitate a omului, recunoscut (din nou) cu emoții și sentimente, cu gesturi și fapte (ce pot duce chiar la sanctificare) vor deveni de-a lungul timpului o necesitate a Bisericii în fața contestatorilor, din care va trage folos în mod nescontat chiar Omul, ce își va (re)descoperi uzul unor libertăți naturale. Chiar și apariția sudarium-ului Sfintei Veronica, unde se găsește imprimat, cu sânge și sudoare, chipul lui Iisus Christos se produce într-un moment și într-un loc în care Biserica are nevoie să-și întărească poziția în fața ereticilor – Roma, secolul XI.
Ceva mai târziu, erezia lui Cathar – care vrea să impună existența a doi Dumnezei, unul bun al Creației Spirituale, și altul rău, al Creației Materiale, somează Biserica să își reargumenteze poziția, ceea ce o determină să investească în biologie și științele naturale, dar și să apeleze la traducerile din Aristotel pentru a demonstra, încă o dată, că există un singur Dumnezeu și acesta este bun în orice fel. Aceasta îl implică automat și pe Om, Creație Divină, așadar înseamnă o repoziționare de statut a Omului în lume. Iar în această acoladă își va găsi locul și artistul – dacă este capabil să reprezinte strălucit Puterea și Sensul lui Dumnezeu, atunci el este cu atât mai aproape de Dumnezeu.
Rezultatul acestor schimbări de optică se regăsește în textele asumate și promovate de Biserică. Învățăcelul Hugues de Saint Victor redactează chiar o curriculă ideală, unde științele „mecanice“ (precum pictura, sculptura, tâmplăria, agricultura, pescuitul și medicina) sunt apreciate, deși nu la fel de mult ca științele „speculative“ (cele capabile să interpreteze și să transcrie Cuvântul lui Dumnezeu). Ele sunt necesare și fac bine prin faptul că ele pot să ajute omenirea să-și depășească imperfecțiunile fizice și să-și aline suferința după Izgonirea din Paradis. Ceea ce este o schimbare netă față de perspectiva Antichității asupra prezenței omului în operele publice. Mai târziu, „artele secolelor XVI și XVII vor fi impregnate de acest sens retoric, iar locul prin excelență al figurilor va fi exprimarea pasiunilor“, notează Agnes Guederoni. Schimbarea retorică menționată se referă la o trecere sensibilă de la o figurare naturală către una artificială și estetică cu scopul de a antrena privitorul în căutarea unui sens pe care îl angajează figura. În ceea ce privește figura umană, sensurile sunt antrenate, așa cum remarca și autoarea franceză, prin afișarea și exprimarea emoțiilor, sentimentelor, pasiunilor, pe scurt, a sufletului omenesc.
Pentru moment, în Evul Mediu, prezența chipului omenesc în materialele Bisericii este limitat la figurări grafice pe marginea Textelor Sfinte și rămâne cantonat, ca spațiu de producție, în scriptorium-ul mănăstirilor și lăcașelor de cult, unde un scrib și un artist grafic lucrează pentru a transpune și pentru a arăta oamenilor simpli Lucrarea Divină, unde primul are un statut mai ridicat deoarece are acces la text prin citire, poate să descifreze alfabetul și limbajul semnelor, pe când cel de-al doilea are puterea de a se adresa direct, printr-un limbaj ce nu necesită alfabetizare, maselor. În general sunt reprezentați sfinți, dar uneori se strecoară, pe marginea textelor, sau într-o literă stilizată, și chipuri ale celor care se ocupă de redactarea și editarea textelor sfinte – Dunstan de la abația Glastonbury sau Ruffilus din Weissenau.
Odată cu Renașterea, paradigma de gândire în ceea ce privește artistul și autoportetizarea se schimbă sub influența tezelor filosofice și a achizițiilor cercetării științelor naturale, dar și a celor tehnice. Schimbarea vine dinspre universități, atât cât au permisiunea Bisericii.
Sunt mai mulți vectori de sens, culturali și științifici care concurează la această schimbare și la așezarea omului și a chipului său în centrul imaginilor. O dată, cel care operează figurarea în spațiul public, să-i spunem, artistul, din considerentele evaluării estetice, este repus în societate și înnobilat – el este posesorul unor calități speciale. Apoi, el dispune, pentru prima dată la nivel european cel puțin, de mijloace tehnice care îi înlenesc mimesis-ul – atât de culorile în ulei, pe care le folosește cu succes van Eyck – ceea ce înseamnă un lucru mai lent, mai minuțios și o strălucire de durată a portretului, cât și de renumitele oglinzi plane care pot fi așezate simplu sau în sisteme perpendiculare față de planșă, instrumente ce fuseseră limitate la perimetrul Veneției.
Statut, condiții de lucru, comisionări din partea Bisericii sau ai altor patroni – toate acestea sunt necesare și importante în dezvoltarea portretisticii și implică într-o mare măsură privitul în oglindă, reflectarea propriei fețe, chiar dacă în realizarea portretelor, oglindirea este folosită doar în exercițiu și dezvoltarea tehnicii, atunci când nu se apelează la modele. Pasul esențial pentru introducerea propriului chip în imagine o reprezintă o schimbare subtilă, dar solidă, de privire asupra omului: este din nou încurajată cunoașterea de sine prin toate instanțele sale – contemplația, analiza, studiul fiziognomic.
Figurare, autobiografism și self-fashioning
Epoca Renașterii este marcată de o preocupare consecventă pentru reflectare – cum se înfățișează omul în fața propriilor ochi? Și care este impresia pe care o lasă asupra celorlalți? Și, mai ales, cum poate persoana să intervină activ în această impresie? Pe scurt, cum își poate construi, cultiva și promova imaginea socială pe care și-o dorește?
Acest privilegiu este deocamdată rezervat celor înzestrați cu talent artistic și curtenilor înstăriți. În cazul artiștilor, Shearer West propune și dezvoltă conceptul de self-fashioning, iar distincția față de auto-reprezentarea conformă este netă: în timp ce auto-portretizarea se referă mai degrabă la un instantaneu, realizarea unei figuri ce exprimă o emoție la un moment dat, o secțiune prin corpul artistului, mai apropiat ca sens ontologic de fotografia de astăzi, self-fashioning-ul este un construct identitar de durată ce înglobează pe lângă trăsăturile recognoscibile ale artistului și elemente culturale sau aspecte sociale și ale gândirii vremurilor. Astfel unii artiști cultivă în autoportrestică râsul ca expresie a înțelepciunii dorite, precum Rembrandt, sau lucrează atent la îmbătrânirea propriului chip pentru a grăbi prin acesta timpul și așezarea lor în istoria artelor, alături de predecesorii lor, precum Tițian.
Putem spune că self-fashioning este o acțiune susținută și elaborată de a-ți purta imaginea în lume, de a deveni ceea ce cauți, undeva mai departe de cercul celor care te recunosc, de a te produce în fața unei audiențe largi ce depășește contemporaneitatea.
Pentru cei care nu au înzestrarea de a se picta în mod strălucit, rămâne posibilitatea de a interveni asupra vestimentației, înfățișării și comportamentului, așa încât să obțină o imagine stabilă în ochii celorlalți, deși efemeră, în mod evident, prin comparație cu opera de artă. În 1528, Baltassare Castiglione publică Il Cortegiano, pe care o putem citi, în traducerea Etei Boeriu (Curteanul, Editura pentru Literatură Universală, 1957), pe două paliere de sens. Odată ea este o carte de conduită și de învățăminte adresate cavalerilor și curtenilor, despre cum ar trebui să se îngrijească de propria imagine prin sfaturi practice. Pe de altă parte putem desluși, printre rânduri, înțelesul mai profund al emancipării epocii – imaginea personală este în mâinile fiecăruia și nu este doar posibil, ci chiar de datoria fiecăruia, să intervină asupra ei în sensul dorit.
Felul în care intervine Castiglione are pe lângă etică și o componentă estetică. Așa cum umbrele și luminile se completează într-o pictură, sporindu-și prin conflict caracteristicile, la fel cavalerul ar trebui să opună strălucirii armurii sale, o fire blândă (în afara câmpului de bătălie) și un spirit nobil peste tot. Rezultatul nu e în totalitate unul pozitiv, aceste intervenții au ca rezultat o schimbare a atitudinii față de viață, în sensul diminuării spontaneității și sporirii importanței unui rol, a unei atitudini pre-concepute asupra naturaleții.
Mai apoi, în sensul acestei revolte a afirmării sinelui, secolul XVI devine în cultură deopotrivă the age of looking și epoca jurnalului literar și a autobiografiei. Această suprapunere nu este întâmplătoare, ci mai degrabă o necesitate, paradigma de gândire, sub influența tezelor academice și a înfloririi cercetării universitare, a dezvoltării științelor psihologice, a literaturii și artelor, repun în prim plan cunoașterea de sine, autoanaliza, dar, de data aceasta, și expunerea publică.
Putem spune că în acest moment omul își reia în posesie chipul și caută să și-l identifice cu precizie, să și-l particularizeze, să îl angajeze constant, tenace și creativ, în procesul de fabricare a propriei identități. Epocile următoare vor duce la o multiplicare exponențială a figurărilor prin tehnici noi – apariția aparatelor de fotografiat, întâi clasice, apoi digitale – și prin posibilități uriașe de distribuire a fotografiilor de profil prin rețelele socializare, dar și printr-o permisivitate sporită a prezenței chipului în spațiul public, în mass-media și în arealul publicitar.
Pare un pic neașteptat ca în această evoluție marcată profund de tensiunea dintre constrângeri ideologice și nevoia personală de eliberare, conflict ce exprimă în fiecare moment puterea omului de a-și lua în mâini propriul destin și de a deveni stăpân pe corpul și pe figura sa, să avem de a face astăzi cu o răsturnare spectaculoasă, cu o inversiune a acestui raport.
În epoca digitală, fotografiile devin larg accesibile, la fel și posibilitățile de retușare, profilurile din rețelele de socializare permit editări succesiv și o selectare reversibilă a fotografiilor pe care utilizatorii și le potrivesc așa cum doresc într-o veritabilă narațiune identitară.
Obsesia pentru frumusețe, pentru un ideal estetic nu este, însă, restrânsă culturii secolului XXI. Relativ recent, în „The Guardian“, Anita Bhagwandas publică un articol critic la adresa industriei de frumesețe „Beauty aids often look like horror movie props: the show lifting the lid on a £660 bn industry“, dedicat expoziției performance de la Wellcome Collection, din Londra, 2023, curatoriate de Janice Li, unde au fost adunate peste 200 de lucrări care arată felul în care dorința de frumusețe fizică își are locul în fiecare moment al cotidianului. Idealul de frumusețe a fost o preocupare constantă a filosofilor, matematicienilor, oamenilor de știință, dar și a oamenilor simpli, de-a lungul secolelor.
În dialog cu Anita Bhagwandas, Jill Burke citează cărți din secolul XVII care se adresează femeilor prin sfaturi cum să-și ascundă defectele fizice, bărbia dublă, cutele și încrețiturile pielii de pe față, iar curatoarea expoziției, Janice Li, folosește stickere de promovare cu mărimea, forma și printul celebrelor „cutii cu alunițe“, care făceau moda secolului al XVIII-lea în Franța, numite „mouches“ pentru a face o analogie cu insectele negre care aterizează pe un ten imaculat.
Ceea ce se întâmplă în această epocă, eminamente digitală și interconectată, este o amplificare de proporții a presiunii frumuseții, a unui standard de corp și de chip, asupra populației generale – prin apariția vedetelor mondiale, a influencerilor și a evenimentelor de lux intens mediatizate. Impunerea unui standard de frumusețe universal, în principal European și Nord American, este resimțită și pusă în discuție de artiste precum Calypso sau Shirin Fathi, care dezvăluie și incriminează în „The Disobedient Nose“ presiunea standardului universal asupra trăsăturilor fizice specifice unor popoare și zone geografice, cum ar fi Iranul. Se estimează că în curând industria înfrumusețării, cuprinzând aici și industria cosmetică și intervențiile chirurgicale, va atinge o cifră de afaceri de 806 miliarde de dolari. În atare condiții, inversiunea raportului de posesiune în discuție s-ar putea traduce astfel: chipul nu mai aparține individului, ci individul aparține unui chip.
Psihologii fenomenului selfie-ului (există atât de multe studii și articole pe acest subiect, încât domeniul ar putea deveni o ramură a psihologiei generale) au remarcat deja anumite gesturi mai mult sau mai puțin conștiente de poziționare în fața camerei foto, așa încât subiectul să se apropie mai mult de imaginea pe care vrea să o transmită. În timp ce bărbații se fotografiază mai frecvent de jos în sus pentru a-și impune postura în fața privitorului, femeile, în cele mai multe cazuri, preferă să se uite în sus, în cameră, pentru a sugera o talie mai joasă, oarecum respectând simetria unei perechi imaginare. Din contră, înclinarea spre dreapta a capului, observată frecvent în selfie-urile femeilor este legată de un efect neuronal de lateralitate. În continuare se desfășoară multe analize în perspectivă și plan, raporturi dimensionale și axe fizionomice. Pentru Claus Christian Carbon, profesor de psihologie la Universitatea din Bamberg, etapa critică a selfie-ului restrânsă în perimetrul narcisismului trebuie depășită, selfie-urile fiind coduri vizuale complexe de comunicare și de afirmarea a propriei unicități. Supunerea unicității chipului unui standard de frumusețe unanim acceptat, astăzi multiplicat exponențial prin proliferarea rețelelor de socializare, face însă ca un întreg proces social, politic și psihologic, de emancipare prin eliberarea figurii din fondul anonim al mulțimii, desfășurat de câteva mii de ani, să pară că și-a atins punctul maxim de creștere și de acum urmează să regreseze până la dispariție.