Introducere la cartea Iosif Brodski. 82 de poezii și poeme
De obicei acordăm prea puțină atenție dificultății pe care o întâmpină glasul poetului la sfârșit de secol al XX-lea. El trebuie să se strecoare prin straturi uriașe de zarvă și zgomot, care cresc în fiecare zi și ca urmare a sporirii numărului de oameni și a ponderii vorbitorilor în public, indiferent dacă recurg la versuri sau la proză. Înțeleg „glasul“ în sens concret, deoarece orice poezie își păstrează intonația irepetabilă, generată de coardele vocale, la fel cum în partitura muzicală zăbovesc sunete care așteaptă să fie stârnite. Cel mai bine ne dăm seama de acest lucru ascultând cum își recită versurile Iosif Brodski. Este o melopee surprinzătoare, un fel de bocet care aleargă peste rime, topindu-le în ingabamente aproape permanent, pentru ca la începutul fiecărei strofe să se dezlănțuie energic și să se repete același model ritmic într-o ușor altă intonație. Ascultătorii nu pot respinge gândul la un ținut imaterial în care dăinuie operele lui Haydn sau Mozart, pe care le recunoaștem după câteva tacturi pe fundalul zgomotului stațiilor de radio. Poezia lui Brodski deține o trăsătură similară care îi permite să opună rezistență excesului de cuvinte din fundal, indiferent dacă denumim această trăsătură puritate, asceză, disciplină sau altfel.
În genealogia și poate spiritul său, literatura rusă este petersburgheză, adică descinde din poezie, așa cum Gogol și Dostoievski se trag din Pușkin. Orașul fantasmagoric în imaginile poeziei părea să-și regăsească spectrul. Mai aproape de noi în timp sunt poeții Blok și Belîi, dar, în aceeași măsură, datorită poeziilor sale, puține la număr, dar extrem de tulburătoare, Inokenti Annenski și el ar trebui pomenit aici, căci Iosif Brodski se înscrie, după părerea mea, pe linia Annenski – Anna Ahmatova – Osip Mandelștam. El este pe deplin conștient de această moștenire, iar în eseurile sale despre orașul natal își pune întrebarea cu privire la ce anume îi unește pe poeții petersburghezi. Caută răspunsul descriind arhitectura, deoarece ea conține și voința necruțătoare a lui Petru cel Mare care și-a construit cetatea pe cadavrele supușilor, și ideea de „fereastră spre Europa“, și încântarea față de operele spiritului și mâinii omului, adică față de civilizație. Arhitectura Petersburgului condensează oarecum o perioadă din istoria Europei, și sub condeiul lui Brodski apare cuvântul „clasicism“. Deși greu de aplicat poeziei moderne, cuvântul este folositor, deoarece arată atașamentul față de proporție și cumpătare. În esență, Brodski, bun cunoscător al răsturnărilor din arta secolului nostru, este foarte selectiv în ceea ce privește valorificarea libertăților pe care această artă le oferă.
Născut pe 24 mai 1940 la Leningrad, Brodski a crescut și s-a format acolo, deși nu datorează prea mult școlii. La vârsta de cincisprezece ani pur și simplu s-a ridicat la mijlocul lecției, a ieșit din clasă și niciodată nu s-a mai întors. Un impuls similar a revenit mulți ani mai târziu, când, fără bacalaureat și fără diplome, a ținut seminare de poezie la universitățile americane. Dacă un student spunea ceva care depășea limitele admise ale prostiei și ignoranței, Iosif îl dădea afară. Avea dreptul: lucrând în fabrică, apoi practicând diferite alte meserii, dobândise de tânăr cunoștințe întinse, citind nu doar în rusă, ci și în polonă pe care o învățase pentru a avea acces la poezia polonă și la traducerile din literatura occidentală, iar ulterior în engleză. După cum povestește, la început engleza la școală nu prea mergea, pentru că nu înțelegea la ce anume îi servește această limbă, a abandonat-o și a revenit mult mai târziu; îl vedem într-un sovhoz din Arhanghelsk, unde a fost trimis la muncă silnică, cu un dicționar gros de engleză. Avea să stăpânească limba atât de bine, încât învățase să-și traducă propriile versuri și să scrie în engleză eseuri. Antologia de eseuri Less than One (1986) nu are egal în America de astăzi în ceea ce privește claritatea imaginilor și conciziunea stilistică. Din această antologie putem afla informații despre generația intelectualilor care s-au format în anii cincizeci. O generație lacomă de lectură, ducând din această cauză o viață oarecum clandestină. Mediul prietenilor lui Iosif nu era „disident“, întorcând spatele statului și trăind în interiorul mașinăriei sale, dar străduindu-se să nu aibă nimic de-a face cu ea, adică respingând ispitele carierei, inclusiv ale carierei literare.
Printre asemenea oameni circulau versurile lui Brodski, scrise la mașină, și chiar a luat naștere legenda despre el. Anna Ahmatova îl considera un succesor al ei, ceea ce însemna mai mult decât orice altă laudă oficială. Prin ea a cunoscut-o pe Nadejda Mandelștam, văduvă după Osip, care scria atunci memoriile devenite astăzi celebre; s-a aflat în cercul celor mai apropiați prieteni ai ei care o vizitau destul de des. Dar într-un stat totalitar are dreptul de a exista un poet neînregimentat și nesupus controlului? Arestându-l, acuzat de „parazitism“, autoritățile s-au pronunțat că nu are acest drept. În anul 1964 a avut loc la Leningrad procesul său care va rămâne în cronicile literaturii ruse. Între judecătorul Savelieva și inculpat s-a declanșat următorul dialog:
– Ce profesie aveți?
– Sunt poet. Poet-traducător.
– Cine v-a considerat poet? Cine v-a încadrat în rândul poeților?
– Nimeni. Cine m-a încadrat în rândul oamenilor?
– Ați învățat așa ceva?
– Ce anume?
– Să fii poet. Nu ați încercat să mergeți la universitate, unde vă puteți instrui… Unde vă învață?
– Nu m-am gândit… Nu m-am gândit că poți ajunge așa ceva prin instruire.
– Dar prin ce?
– Cred că asta e… de la Dumnezeu.
A fost condamnat la cinci ani de muncă silnică pentru „parazitism“. Din cauza vâlvei iscate în străinătate a fost eliberat după un an și jumătate. Câțiva ani după aceea, în 1972, nu a avut însă altă cale decât de a emigra în America.
Poezia lui este distinctă și filozofică, referindu-se la politică doar dacă găsea acolo o temă în acord cu meditația permanentă asupra condiției umane. Vom regăsi în ea tendința conștientă de a purifica limbajul de bâiguiala oficială, care servește ascunderii adevărului. Dacă se ivesc probleme referitoare la stat, ele sunt prezentate ca o parte a experienței umane triste și grotești, cu raportări frecvente la istoria Greciei, Persiei, Chinei, Romei. În locul unui lexic nou revin cuvinte verificate și univoce: imperiu, tiran, sclav. Un exemplu din care reiese felul cum funcționează imaginația lui Brodski în raport cu așa-zisa viață a societății poate fi Post actatem nostram, o poveste sarcastică despre un imperiu nenumit din Antichitate, asemănătoare oarecum parabolei Quidam a lui Norwid sau poeziei Bustul despre Tiberiu.
Cititorul polonez se va mira cu siguranță că un poet care folosește versul tradițional, cu rime și împărțirea pe strofe, capătă faimă internațională, așadar, nu doar că nu era „avangardist“, dar și extrem de greu de tradus în limbi străine. Inventivitatea terifiantă a lui Brodski în privința rimelor, oarecum amuzantă în a-și pune obstacole pentru a le depăși, constituie o trăsătură esențială a poeziei jocului. Ar fi o eroare totală să-l numim poet demodat. După părerea mea, se cuvine să ținem seama de doi factori. Limba polonă nu se simte prea bine în corsetul metric din cauza accentului fix; revoluția care a avut loc în domeniul versificației în perioada interbelică corespundea oarecum structurii sale firești. De asemenea, rimele (cu excepția poeților cu spirit inventiv excepțional în această privință, precum Stanisław Barańczak) lasă deseori impresia de monotonie sau arată că poetul cultivă stilizarea unui vers dintr-o altă epocă. În schimb, rusa, cu accentele ei variabile puternice, cu precădere iambice, pare, prin natura ei, să tindă spre variate configurații metrice. Remarcabilii moderniști ruși nu au scris „în vers liber“, dimpotrivă, excesul de metafore îndrăznețe și-a făcut loc nu o dată în corsetul strofelor. După Al Doilea Război Mondial, în Polonia s-a produs aproape ruperea totală cu poetica grupării Skamander și chiar tradiționalul Leopold Staff a ales la senectute noua poetică, după cum se spune, sub influența lui Tadeusz Różewicz, nota bene, scriind unele dintre cele mai bune versuri din creația sa. Această răsturnare formală a mers mână în mână cu îndepărtarea de un anumit tip de retorică, adică poezia polonă după război își continuă disputa cu gruparea Skamander, începută în perioada interbelică. Altfel stau lucrurile în Rusia. După cum îmi spunea Brodski, devastarea produsă de era stalinismului a fost atât de puternică, încât era nevoie în primul rând de a menține continuitatea, adică de a începe de unde și-au încheiat opera Ahmatova, Mandelștam, Țvetaeva. Se deschidea un nou domeniu de explorare la Brodski prin introducerea formelor dramatice, așadar, voci personale, monologuri și dialoguri. În multe dintre versurile sale, Brodski este un liric autobiografic, la fel ca predecesorii săi; în altele se distanțează de sine, de exemplu în Lui Likomed în Skyros, Odiseu către Telemah, Scrisori din vremea dinastiei Ming; sau schimbă poemul în dramă comică între două personaje (în Garbunov și Gorceakov, doi pacienți într-o clinică de psihiatrie). Un loc remarcabil îl dețin versurile în care subiectul îl constituie un călător observator, mai degrabă pelerin în secolul al XX-lea decât turist, un deținut de lângă Arhanghelsk, un exilat și un imigrant în America, un căutător al propriilor rădăcini europene la Veneția, Roma, Londra, Grădina Luxemburg din Paris. Tonalitatea este totdeauna recognoscibilă, solemnă și totodată persiflantă, cu salturi de la elegie și odă la satiră, cu prezența aproape permanentă a ironiei compătimitoare.
În anul 1963, Brodski a scris Elegie pentru John Donne, iar în anul 1965, În memoria lui T. S. Eliot, împrumutând forma de la W. H. Auden, folosită de acesta în poezia În memoria lui W. B. Yeats, din anul 1939. Aceste titluri indică afinități între Brodski și poeții de limbă engleză. John Donne și alți „poeți metafizici“ îi sunt mai apropiați din motive a căror cercetare ar dezvălui cu siguranță o anumită asemănare între situația poetului de astăzi și a poetului baroc, când „ vremea a ieșit din țâțâni“, cum ar zice Hamlet. T. S. Eliot, maestru al câtorva generații de poeți din Anglia și America, a cunoscut spre sfârșitul vieții o anumită eclipsă a gloriei. Din câte știu, nimeni nu i-a dedicat o poezie-omagiu după moarte, cu excepția poetului rus, lucru care ne dă de gândit. În privința lui W. H. Auden, Brodski îl adora ca poet și ca om. În eseul său, To Please a Shadow, 1983, spune de-a dreptul că a învățat să scrie în engleză pentru a face plăcere umbrei lui Auden. Dintre poeții americani cel mai mult îl apreciază poate pe Robert Frost pentru priceperea lui de a se masca, de a se ascunde, căci bunătatea acestui scriitor chipurile idilic este deghizată într-un pesimism deznădăjduit.
Scriu această prefață despre un prieten și îmi pot permite anumite observații foarte personale. O trăsătură importantă a caracterului său – importantă pentru drumul creației – era aroganța, cea care i-a impus adolescentului de cincisprezece ani să iasă din clasă și să nu se mai întoarcă niciodată la școală. Ea înseamnă un capriciu extrem în alegerea ideilor, cărților, oamenilor cu care intră în contact. În același timp, există în el multă smerenie și putere de admirație. Această combinație îi dă sentimentul puternic al ierarhiei și nu întâmplător la baza tuturor judecăților sale despre artă găsim convingerea că arta este strict ierarhică în dublu sens. Orice act creator este un act al eliminării, acceptă un lucru și respinge un altul. La fel, artistul trebuie să fie categoric, când respinge direcții, stiluri, opere pe care le consideră inferioare. Se pare că doar un om înzestrat cu o asemenea nevoie capricioasă putea să reziste într-o țară și într-o epocă a limbajului de lemn al realismului socialist, deși a plătit cu exilul. Această nevoie l-a apărat apoi în America de banalitatea progresistă a cercurilor intelectuale și i-a permis să-și păstreze independența, dovadă fiind luciditatea disprețuitoare a eseurilor sale.
Filozofic, Brodski poartă un război cu moștenirea lui Jean Jacques Rousseau, și anume cu credința în bunătatea naturală a omului, care s-ar manifesta pe deplin „dacă n-ar fi faptul că“. Brodski consideră că literatura rusă este împovărată de căutarea cu orice preț a alinării sociale. În această privință, un loc primordial îi revine desigur lui Tolstoi. Să adaug, totuși, că nici măcar Dostoievski, atât de drag lui Brodski, nu a putut suporta în Frații Karamazov deznădejdea și a căutat salvarea în grupul de adolescenți (cercetași? apostoli?) convertiți de neprihănitul Alioșa. Dostoievski a marcat dezvoltarea intelectuală a lui Brodski și direct, și indirect, prin filozoful care descinde din Dostoievski, și anume Lev Șestov. Acesta era necruțător în identificarea și persiflarea bucuriilor pe care oamenii vremelnici le găsesc pentru ei. Potrivit lui Șestov, onestitatea față de sine constă în refuzul de a accepta justificări pentru condiția umană, cu totul absurdă, care merită doar protestul nostru. Nu trebuie să cedăm în fața așa-zisei naturi a lucrurilor doar fiindcă este puternică și nu putem sparge un zid cu capul. Cu atât mai mult nu trebuie să ne amăgim că undeva, cândva, omul reușește să treacă dincolo de limita stabilită de firescul lucrurilor. Șestov l-a influențat pe Brodski și prin calitatea stilului său. Acest misologos, cum își spunea, adică dușman al rațiunii, scria o proză logică și limpede precum cristalul.
S-ar putea ca paradoxalul Șestov să ne arate calea atunci când dorim să înțelegem paradoxul poeziei lui Brodski. Iată, un poet clasic sau clasic-barochizant, hieratic, infatuat, disciplinat, dar epitetele acelea, dacă cel puțin în parte i se pot aplica, sunt o negare a poeziei de la sfârșitul secolului al XX-lea. Căci profeția lui Nietzsche s-a împlinit și civilizația a intrat în faza nihilismului, pierzând noțiunea de adevăr obiectiv, relativizând binele și răul, descompunând subiectul uman în fascicule ale percepției și reflecției. Poezia redă fidel această stare de conștiință și poate vorbi astăzi despre poetica nihilistă, neînsoțită neapărat de semnul minus, de vreme ce are numeroși apărători și adepți. Și deodată apare Brodski, cu delimitarea clară între adevăr și minciună, bine și rău, cu versuri având tematică din Vechiul Testament și din Evanghelie, din istoria și poezia Greciei și Romei antice. De parcă ar fi dăinuit mai departe epoca creștinismului reînviat prin Homer și Vergiliu, de parcă nu ar fi fost afectată măreția cuvintelor și expresiilor sacre. Brodski este însă un poet modern, adică îndoiala radicală nu-i este străină. Cum să ne explicăm această contradicție interioară? Mai ales că îl prețuiește foarte mult pe Samuel Beckett, care a mers atât de departe cu dezvăluirea soartei noastre umane, încât sub condeiul lui zădărnicia credințelor și așteptărilor umane s-a arătat drept o bufonerie, un caraghioslâc, lăsată în voia timpului și a morții.
Cine știe dacă piesa de teatru Mramor (Marmura) a lui Brodski, 1984, nu oferă indicații prin deformarea deosebită a principalului motiv beckettian, adică a timpului care nu rezolvă și nu realizează nimic. La Beckett, spațiul acțiunii este abstract, oarecum de laborator. La Brodski, el este fixat în Roma antică, dar cu statistică și computere, întinzându-și dominanța totalitară peste toate țările pământului. Introducerea Romei este semnificativă. De la Moscova, a Treia Romă, la călugărul Filoftei, prin numeroși scriitori ruși în următoarele câteva secole, se dezvoltă mitul istoriografic al statului menit să conducă lumea. Roma, mai ales în poezia rusă (de exemplu, la Mandelștam) reprezintă, de asemenea, mitul civilizației ca ordine geometrică. La Roma, așa cum aflăm la începutul piesei, împăratul Tiberiu a introdus o reformă importantă. Și anume, s-a stabilit că numărul deținuților din imperiu este de 6,3% din populație. Aplicând media statistică, împăratul a scăzut numărul la 3%, dar cu deținuți închiși pe viață. Firește, nu pentru infracțiuni, ci pe baza tragerii la sorți pentru a fi drept. Doi protagoniști ai piesei, Tullius și Publius, nu vor ieși niciodată din turnul în care sunt închiși în condiții bune, de altfel, stabilite dinainte. Pot avea cărți și pot completa busturile de marmură ale poeților. Marmura clasicilor nu este complet nefolositoare, pentru că poți sparge ceva cu ajutorul ei; îl ajută pe Tullius în pregătirea unei evadări inventive care se dovedește îndată o absurditate, fiindcă nu se putea ajunge mai departe de strada cea mai apropiată.
Beckett este cu siguranță cel mai important scriitor din Occident din punct de vedere filozofic. Tragedia jalnică și comică a vieții umane se desfășoară în cazul lui în contextul unei civilizații date, a cărei existență nu atenuează cu nimic absurdul care îl roade pe fiecare individ în parte. Dincolo de raza de acțiune a lui Becket se află întrebarea dacă civilizația nu este un bun și dacă fără ea nu ar fi și mai rău. Mi se pare că deosebirile dintre Beckett și Brodski se pot reduce la un lucru: pe primul nu-l interesează nicidecum arhitectura, în timp ce al doilea a învățat din arhitectura Petersburgului istorie, și oriunde se află, acordă multă atenție zidurilor, acoperișurilor, statuilor, formei și sufletului orașelor, adică timpului omenesc care s-a fixat în operele create de mâna omului. Chiar faptul că timpul poate fi specific omenesc, că spre deosebire de timpul naturii lasă amintiri ale unui spirit deosebit, ale voinței, oferă, dacă nu bucurie (căci ce nemurire este aceea, de vreme ce creatorul însuși trebuie să moară), cel puțin un principiu organizatoric pentru luni și ani, de la fiecare proiect executat. Același lucru se întâmplă cu arhitectura limbajului, a poeziei. A face parte din gospodăria poeziei ruse precum Brodski înseamnă a purta un dialog permanent cu predecesorii și a avea sentimentul datoriei, iar obligațiile nu se potrivesc cu nihilismul.
Mai întâi s-a promovat cultul artei ca surogat al religiei, apoi caracterul memorabil al artei a fost luat în derâdere și ne aflăm în acest stadiu. Nota bene: e greu de înțeles cum ritualurile de astăzi în cinstea creației (expoziții, muzee, ministere, burse etc.) se îmbină cu decăderea credinței în trăinicia roadelor ei. În timpul Renașterii era asigurat locul de frunte al artistului capabil să învingă timpul (ars longa, vita brevis). Ce s-a schimbat, dacă nici atunci creatorul însuși nu putea să-și vadă gloria dincolo de moarte? Oare nemurirea sufletului era necesară ca garanție a permanenței valorilor estetice? Ceea ce ar însemna că, tinzând spre „poezia pură“, Mallarmé, de exemplu, a beneficiat mai departe de vechiul privilegiu, așadar, că eroziunea avea loc treptat și concepțiile lui de ateist nu au avut destulă forță împotriva fundamentelor poeziei? În esență, când îl citim pe el, pe Baudelaire sau pe rușii de la începutul secolului trecut, ne izbește cizelarea versului, de parcă materialul lor ar fi fost piatra sau metalul și ar fi urmat să dureze vreme îndelungată, spre deosebire de munca grăbită, întâmplătoare, ca a unui reporter, din poeziile ultimelor decenii, iar asta se observă în diferite limbi. Densitatea versului la Brodski ne face să presupunem că și el aparține adepților și apărătorilor artei, adică celor care acoperă retragerea, deși nu ar fi recomandat să vedem în el estetismul, de vreme ce lucrurile s-au complicat prea mult în ultima vreme. La fel ca și în cazul Mandelștam, el poate fi numit poet al civilizației, așadar, al condiționărilor, al interdependențelor, al unor legături atât de strânse, încât nicio amputare nu ar rămâne nesancționată. Poezia Popas în pustiu, 1966, despre demolarea unei bisericuțe grecești din Leningrad, este o elegie protest împotriva amputărilor efectuate în țara sa.
Lev Șestov putea să-l învețe judecățile categorice și extreme, concomitent cu așezarea în cadrul tradiției. Aspru și violent ca un proroc iudeu, Șestov a purtat dispute cu Platon și Descartes, cu stoicii și scolasticii medievali, de parcă ar fi fost vorba de niște contemporani ai săi, adică trei mii de ani de civilizație europeană constituiau pentru el un domeniu în care se mișca degajat ca un moștenitor legitim al marii familii de spirite modelate de Biblie și de filozofia greacă. Principala sa operă poartă titlul Atena și Ierusalimul. Mi se pare că respectul comun față de Șestov filozoful, care era și disperat, și pios, mă apropie în mod deosebit de poezia lui Brodski, foarte diferită de poezia de astăzi a Occidentului prin istoricitatea sa transistorică.
Sunt înclinat să-l numesc pe Brodski un poet metafizic. În primul rând, în sensul în care se atribuie acest adjectiv poeților englezi din secolul al XVII-lea. Ei s-au aflat în fața unei răsturnări, a unei „filozofii noi, care pune totul la îndoială“, după cum scria John Donne, devansându-l în felul acesta pe Descartes. Răspunsurile la întrebarea cu privire la ordinea universului, la sufletul uman, la sensul vieții și al morții au încetat să mai fie evidente, trebuia să fie căutate în haosul nou creat, care uimea prin diversitatea și bogăția sa, invitând limbajul la salturi între concepte și imagini preluate din diferite domenii ale cunoașterii. Acest limbaj a împrumutat mult din științele empirice; de aici, printre altele, îndrăzneala uriașă a comparațiilor și metaforelor din poeziile de dragoste și religioase. S-ar putea ca abia în secolul nostru această îndrăzneală să fie apreciată, iar numele „poeților metafizici“ să devină mai bine cunoscute, dezvăluind înrudirea dintre ei și noi. După perioada raționalismului optimist, un poet neresemnat precum Brodski, în goană mai departe după răspuns, trebuie să se confrunte cu limbajul care a crescut ca urmare a evoluției științelor, cu limbajul fizicii, psihologiei, biologiei etc. Cu alte cuvinte, în întâlnirea lui cu realitatea palpabilă și cu distrugerea pe care o aduce „timpul stricător al lucrurilor“, un asemenea poet are conștiința că multe noțiuni de până acum cad precum vopseaua decojită și că versul său este atras în noi spații ale limbii.
Dacă ar fi să studiez acest aspect al poeziei lui Brodski, aș alege mai ales trei poezii: Convorbire cu un locuitor al Cerului (1970), Fluturele (1972) și Musca, din anii optzeci. Configurația lor grafică reamintește strofele barocului, mai mult toate cele trei ode lirice introduc o distanță și un „artificiu“ convențional, de vreme ce nici fluturele, nici musca nu sunt conștiente că cineva li se adresează, iar locuitorul cerului, dacă aude, nu ne comunică ce anume gândește. Asemenea versuri adresate obiectelor, animalelor sau puterilor nevăzute au trecutul lor literar onorabil (de exemplu, când Kochanowski se adresa teiului sau Muzelor), adică nu se prefac că nu sunt produse ale culturii. Totodată însă conștiința celui care se adresează este infestată de nimicnicie („Și gustul searbăd după ce trăiești în această lume“, „undeva ticăie ceasul unei bombe“) și preschimbă forma convențională într-un bocet emoționant și face ca această confruntare puternică din zilele noastre cu lipsa unui teren stabil al existenței să capete accente sublime.
Nu uit nicidecum că Brodski este rus și un rus patriot care suferă din cauza necazurilor abătute asupra țării sale. Apariția unui asemenea poet după multe decenii de amputări și devastări produse acolo nu poate să nu ne mire și, în același timp, să nu ne umple de optimism. Recunosc că pentru mine Brodski este surprinzător nu doar ca om liber printre slugile tiraniei, ci mai mult din cauza unei boli rușinoase care trage cultura rusă în jos, a zoaielor ce se revarsă acolo din difuzoarele stradale și a portretelor conducătorilor.
În pofida unui număr de poezii dictate de împotrivirea morală, de exemplu, despre legea marțială în Polonia și despre invadarea Afganistanului, Brodski, așa cum am spus, nu se ocupă de politică și justifică pe deplin speranțele lui Aleksander Wat, care considera că cea mai bună cale pentru scriitorii ruși va fi „să se rupă de dușman“. În felul acesta, ei își vor întări zona lucrurilor existente, în loc de a se lăsa atrași de ideologi în sfera inexistenței. Pentru Brodski, minciuna regimului este pur și simplu evidentă; o clădire uriașă din hârtie poate dura doar atât cât i se acordă atenție. De aceea, Brodski are grijă să nu folosească cuvinte înzestrate cu semnificații ideologice mărețe. Oare bătrânii petersburghezi nu-și amintesc că revoluția ulterior mitologizată a fost în esență un puci, neavând absolut nimic în comun cu scenele teribile din filmul lui Eisenstein? Totuși poți avea parte de cunoștințe deosebite și de experiență deosebită exact acolo unde urmările acelei nopți de octombrie au schimbat soarta a milioane de oameni. Și totuși Brodski, atât de bine familiarizat, s-ar părea, în cercul poeților americani, are ceva în plus față de colegii occidentali tocmai în punctul de plecare. Probabil, priceperea de a delimita ceea ce este important și ceea ce este mai puțin important, adică de a stabili o ierarhie, nu apare înainte de a avea o conștiință limpede, care să cuprindă în ansamblu starea de astăzi a planetei.
Un scriitor neobișnuit, internațional, care înnobilează poezia rusă. Și o parabolă morală inedită, înfăptuită într-un timp relativ scurt. Căra gunoi de grajd lângă Arhanghelsk, iar după douăzeci și doi de ani lua Premiul Nobel la Stockholm. Poeții polonezi îl cunoșteau, apreciau și traduceau încă de la începutul activității sale literare, de aceea volumul de față nu a apărut ca un ecou al gloriei după premiu, ci ca un dar al prieteniei adevărate. (1988)
(Din volumul cu același titlu, în curs de apariție la Editura Cetatea de Scaun.)
Traducere din polonă și prefață de Constantin Geambașu