Neîndoielnic, Doina Ruști este una dintre cele mai valoroase prozatoare actuale, alături de Ioana Pârvulescu și Andreea Răsuceanu cu care are în comun capacitatea de a reconstitui epoci întregi, în detalii care necesită studiul sistematic, documentarea diversificată, înțelegerea tensiunilor unui câmp social al relaționărilor complexe, ceea ce Bourdieu numește habitus. Doina Ruști s-a specializat, ca să spun așa, în secolul XVIII. Trilogia fanariotă, Manuscrisul fanariot (2015), Mâța Vinerii (2017), Homeric (2019), dar și volumele de povestiri, Ciudățenii amoroase din Bucureștiul fanariot (2022) și Depravatul din Gorgani (2023) alcătuiesc poate cea mai amplă frescă literară a unui secol căruia nu i-au lipsit cronicarii și ficționarii, care continuă să fascineze generații intelectuale (a se vedea studiile Constanței Vintilă-Ghițulescu, Nicoletei Roman, ale lui Tudor Dinu sau Ștefan Lemny) și unde „săpăturile“ continuă aducând la suprafață un Orient în care Occidentul este doar un reflex specular, o tânjire.
Ferenike nu este un roman despre secolul XVIII, ci unul plasat în cea de-a doua jumătate a secolului XX, în România comunistă, comunicând însă cu jumătatea de secol care l-a precedat și purtând chiar ecouri mai îndepărtate. Este fără niciun fel de camuflaj un roman autobiografic și în același timp un roman-cronică de familie care inevitabil realizează și un tablou de familie. Geografia reconstituibilă până la un punct are importanța ei în roman, ea este preponderent una rurală, având în centrul hărții satul Comoșteni din comuna Gângiova, județul Dolj (am verificat cu google maps o serie de repere din carte, de pildă, prezența în apropiere a Jiului!). Nu cred că am întâlnit pagini mai frumoase despre acest râu, un adevărat genius loci, concurând cele mai bune pagini descriptive sadoveniene. Atunci când G. Călinescu deschide romanul Enigma Otiliei, cu descrierea unei străzi, strada Antim, apoi cu cea a unui imobil a cărui arhitectură eclectică naratorul o nota minuțios atât sub raportul exteriorității, cât și al interiorului și apoi developa fotografia de familie, oprindu-se asupra fiecărui personaj cu câteva notații pe care avea să le aprofundeze în roman și să le valideze, avem o arhitectură societală aproape clasică în precizia și ordinea cu care era realizată distribuția personajelor în roman, funcția fiecăruia. Retrospectiv, tabloul de familie burgheză era suficient pentru a descrie o lume, iar această lume aparține unei epoci „cu spinarea frântă“, cum o ilustra Osip Mandelstam în tulburătorul său poem Secolul (a nu se uita că la origine termenul latin saeculum desemna chiar timpul vieții).
Doina Ruști procedează altfel, ne intro duce ex abrupto, dar cu o dezinvoltură ușor nervoasă în universul familial al personajului principal a cărui vârstă încerci să o ghicești, ca și cum ai fi deja familiarizat cu membrii ei, un obișnuit al casei căruia nu trebuie să-i explici ce și cum. O vreme bâjbâi, ești pus în situația de a-ți aduna informațiile, încetul cu încetul, și de a stabili relațiile de rudenie, vârstele, preocupările etc., dar și să înțelegi relațiile profunde, raporturile afective, gramatica compatibilităților, conivențelor și atracțiilor. De altfel, nu un personaj din primul cerc al familiei este primul care cade sub lupă, ci un familiar atipic, tanti Florence, caracterizată din abundență, cu o verbozitate care reflectă o propensiune a naratorului dramatizat care-și declină o trăsătură importantă a identității sale. Este scriitor și a scris un roman intitulat Fantoma de la moară. Știm în acest fel că este vorba de o dramatis personae a scriitoarei Doina Ruști, aflăm sexul personajului, dar nu imediat și vârsta inserției sale în prezentul diegezei, pentru că retrospectiva impune distanțarea, iar în scena descrisă personajul are o altă vârstă. Apoi naratoarea explică importanța lui Tanti Florence și a mamei ei atât pentru opera sa literară, cât și pentru propria-i biografie, un fel de Mademoiselle. O nabokoviană sau o Germinie Lacerteux, personaj care o are ca model pe guvernanta fraților Gouncourt. Este revendicată aici una dintre înzestrările esențiale ale personajului – alături de alte câteva definitorii și prin faptul că se insistă asupra lor, printre care sinceritatea radicală și refuzul de a avea copii – capacitatea de a citi în privirile celorlalți, „a căuta poarta“, acel intim, acel ascuns care-i definește și fragilizează deopotrivă.
Prin urmare, intrăm în romanul Doinei Ruști printr-un portret, gest recuperabil în aproape toate cronicile de familie, cel al unei figuri excentrice, revendicată pentru nonconformism, prin iregularul existenței, prin fascinația pe care o exercită, prin nefamiliarul ei, un fel de instanță de mediere care face posibil rapelul către propria interioritate a personajului principal. Pe lângă oaia neagră, l’enfant gâté, tipologizări relativ concise și predictibile a celor care în familie aduc dezordinea, o propagă, sunt insubordonații de serviciu, precum Tavică, există și străini de familie din familie, precum Muc, mama Doinei, rezultat al unei mezalianțe meprizabile, greu tolerabilă, și chiar naratoarea într-un fel subtil de revendicare a altfelității.
În tabloul pe care-l face familiei sale, fetița de cinci ani, pusă în scenă de adultul care reconstituie scenele decisive, lipsește orice urmă de complezență, ca și cum afectul este surdinizat, secundar. Interesul copilului este unul particular, de cunoaștere și explorare și desigur satisfacere a unor curiozități. Oamenii și locurile intră în această sferă. Casa este un astfel de domeniu vast al investigației, locul numit „la Stafii“ constituie un fel de depozit de vechituri, un fel de muzeu-arhivă cu obiecte aparținând epocilor precedente, de la trăsuri vechi la utilaje. Există aici o memorializare subtilă, care survine din administrarea unei genealogii patrimoniale, configurând un sistem al obiectelor. Figura „câinelui“, cum este poreclit străbunicului matern, un adevărat pater familias de o rigiditate, austeritate și prestanță aproape feudal-seniorială, este solidară cu epoca în care a trăit. Familia de dascăli revendică și o filiație profesională, învățătorii din familie își educă proprii copii în școala sătească. Romanul permite deopotrivă configurarea unui „aer de familie“, pe care-l analizează cu acribie Françoise Noudelmann în Les airs de familles, dar nu prin trăsăturile carnale, prin paralele fiziognomice, ci prin acele „chimii imperceptibile și reversibile“, printr-o „gândire a afinităților“ și, aș adăuga, printr-o asimilare lentă, printr-o aprop(r)iere delicată a comunului și diferenței scandate de conviețuirea personajului principal cu ceilalți membri ai familiei în diferite situații de viață. Cunoaștem astfel odată cu personajul, crizele de epilepsie ale lui Tavică, aventurile amoroase ale lui Cornel care au o doză de frivolitate și fason retro ce trimit la les années folles ai rag time-ului interbelic adulterul este oarecum tolerat în lumea burgheză, la periferizarea cu iz de mezalianță a mamei, toanele formidabilei Mițulica, sub al cărei patronaj se desfășoară totul în familie după un vechi ighemonicon.
Ceea ce ține de prezent este înregistrat ca adulterare, raznă, inaderență. Comunismul este un strat superficial care nu alterează fundamental tradiția familiei, care își perpetuează ceremonialurile și reflexele mentalitare, și alături de ele un sistem bine definit al obiectelor de la bastoane șic la pălării fashionable, de la porțelanuri și argintărie la veștminte, cum este paltonul fetiței aflat la a treia generație, recuperat și refuncționalizat, devenit obiectul litigios al unei querelle reformulate în context ideologic între les anciens et les modernes. Deși nu este vorba de aristocrație, ci de burghezie, această mică burghezie rurală a asimilat, metabolizat nu fără aplomb gesturile unei aristocrații extincte, fenomen caracteristic unei La Belle Époque și apoi interbelicului. Paradoxal, „modernitatea retro“, cum o definește Paul Cernat într-o excelentă carte, este tradiție în raport cu prostul gust al designului utopist comunist hrănit de dominația băștii, de trăinicia cazmalei, a cântecului mobilizator. În orice caz, tocmai această gesticulație ancien régime îi legitimează pe membrii familiei, conferindu-le autoritate în fața consătenilor.
Până la un punct, romanul are ceva static, o bună parte din el funcționează zigzagat doar cu accentele și intensitățile dictate de explorările Doinei copil. Apoi există o ruptură de nivel care deschide către o serie tragică cu moartea lui Tavică, adolescentul epileptic și suicidar care se îneacă în apele Jiului, prag de la care are loc o accelerare evenimențială și o intensificare afectivă. Dacă, până în acest moment, Doina Ruști a apelat la o mitologie a locului, una a familiei, „chemarea străbunilor“, de data aceasta elementul mitologic reprezintă un racord între lumea greacă și istoria contemporană centrată pe un annus horribilis, 1968, ține de apariția în dimensiunea onirică a unei divinități versatile, crude, menită să surprindă punctele de inflexiune destinale, să consacre în fetița ieșită din comun pe viitoarea scriitoare. Într-un anume sens, refuzul de a avea copii invocat la nivel profan reprezintă anticipativ o formă de devoțiune, de dedicare unei lumi spirituale. Ferenike, (fere-nike, purtătoarea victoriei) personaj al odelor lui Pindar, se ivește în vis și o forțează pe fetiță să aleagă între cei doi părinți, pe cel care va supraviețui și pe cel care va muri, refuzul alegerii conducând automat la moartea amândurora. Scena mi-a amintit de filmul din 2017 al lui Yorgos Lanthimos Uciderea cerbului sacru, care revedica mecanismul tragic al pedepsirii unui hybris prin sacrificarea unui membru al familiei, ilustrat atât de bine de Ifigenia la Aulis a lui Euripide, soluție dictată de zei invizibili, dar nu mai puțin teribili. Tatăl este cel sacrificat, ucis de un milițian cu numele de Smeu, care trimite la folclorul autohton, în ceea ce are aparența unei crime comandate de regim urcând responsabilitatea în straturile superioare ale ierarhiei de partid pe fondul unor afaceri cu armament între România comunistă și Vietnamul aflat în război cu Statele Unite. Doina Ruști este destul de abilă să ambiguizeze până la discreditare scenariul conspiraționist, urmărind filiația profundă a crimei și menținând suspansul unui excelent thriller politic cu un final percutant. Apariția acestei divinități de uz personal, a sibilei, instituie o dimensiune a transcendenței, conferind romanului camera de rezonanță a unei reflecții profunde asupra raportului dintre individ, familie și istorie, reconectându-l la mistere, la inefabil.