Am citit Jurnalul lui Mircea Cărtărescu Șapte ani stranii. Jurnal (2018-2024) nu ca pe un intermezzo, un spațiu interstițial dintre o carte și alta, ci ca pe o parte, o extensie a cărților sale, chiar dacă nu este vorba aici de ficțiune propriu-zisă, de bruioane, de eboșe, deși felul în care autorul descrie un peisaj primăvăratic sau tomnatic sau hivernal îl transformă într-un tablou, îl incoporează, ca și cum s-ar îmbrăca în el, cu alte cuvinte, literatura este mediul lui amniotic. Observ că, începând cu 1990, jurnalul „acoperă“, acompaniază opera literară într-o serie de etape de 6-7 ani, 1990-1996 (Jurnal I, 2001), 1997-2003 (Jurnal II, 2005), 2004-2010 (Zen, 2011), 2011-2017, (Un om care scrie, 2018), stabilind astfel un ritm și introducând în ansamblul operei o parte de reflecție autoscopică, o deschidere a ei dinspre autor.
Jurnalul lui Cărtărescu este dedicat în întregime literaturii, – ce cade pe lângă sunt mai degrabă elemente de legătură, biografeme reinvestite, recuperate sau raportate contrastiv sau armonizat tot la scris – acolo unde literatura și viața, pentru care cândva, pe urmele jocurilor conceptuale ale lui Ihab Hassan, autorul avansase termenul de texistența, realizează un continuum, se află într-o relație simbiotică. Altfel spus, organicitatea operei ține de felul în care topește în ea existența autorului, fără a o transforma în simplă autobiografie, ci în anatomie, sau mai bine zis în fiziologie, recupe rând zone neexplorate sau insuficient cartografiate ale ei. De altfel, expresii al organicității sublimate prin metaforă, de la fiziologie la microbiologie, se regăsesc peste tot în literatura lui Mircea Cărtărescu și nimeni după Max Blecher nu a reușit să pătrundă atât de adânc în intimitatea unor microuni versuri. Ceea ce este cultural, scrisul, a devenit natural, o a doua natură, participând la toate actele vieții în toată complexitatea ei, asigurându-i suflul vital, energia thymotică: „Scrisul e o formă de energie, asta-i tot, ca răgetul leului și țiuitul cicadei. E lipit de tine și-ți seamănă.“
Astfel că jurnalul nu se desparte de literatură nicio clipă, nu îl plasează pe autor în exteriorul ei, oferind episoade de making of, de atelier literar, ci îi descrie acest metabolism pe care îl reprezintă scrisul, și nu cel surprins în act, ci mai ales ceea ce-l precede sau succede lăsând în urmă ca în apoftegma lui Galen din Pergamum un animal triste, somatizările sale, reflexul său în fiecare celulă a firii, ruminațiile și combustiile interioare, stările febricitare, tristețile, depresiile, disperările, blocajele, visele etc. Suntem martori la o dinamică a trecerilor, a stărilor tranziente, a dizolvărilor melancolice, a lichefierilor despresive, a lamentațiilor elegiace; un ton cioranian al anihilării și neantului inundă discursul, viziunea, în care își fac locul mici iluminări, pacificări, momente zen, de satori.
Scrisul stă la Mircea Cărtărescu sub regimul obsesiei, o anxietate profundă se instalează acolo unde scriitorul resimte amenințarea unei secătuiri cu spectrul sterilității sau dificultatea, dacă nu chiar imposibilitatea, reinjectării literaturii cu fermentul elanurilor originare care să-l proiecteze pe un alt nivel ontologic sau irelevanța literaturii în general, dar și a literaturii sale în contextul românesc. „Mă gândeam azi-noapte că de fapt eu nu știu cum să trăiesc fără să scriu. Metabolismul meu, cum e al alcoolicilor pe bază de alcool, a fost pe bază de scris.“ Tensiunea dintre demotivare și (auto)motivare în care intră și complicatele și imprevizibilele traiectorii ale recunoașterii oficiale, dar și realizarea unor înalte mize estetice configurează climatul preponderent depresiv al jurnalului, tensiune corespunzătoare intensității conceperii operei de la faza embrionară a unei imagini, a unui vis, a unei amintiri, la travaliul propriu-zis al scrisului. Jurnalul descarcă acest ghem de afecte, reglează presiunea psihosocială prin defulare, dar cel mai important, oferă și o ierarhizare pe care autorul o face cu propria sa operă, unde explică necesitatea organică a plasării între cărți excepționale, trilogia Orbitor, Solenoid și Theodoros, – ultimul urmărit în episoadele edificării sale –, a unor opere/faze intermediare, volumul de povestiri Melancolia, socotit cel mai cărtărescian de către autorul însuși, cel de poeme, Nu striga niciodată ajutor și cel de eseuri-publicistică literară, Creionul de tâmplărie.
În primul rând, autorul le explică geneza, necesitatea lor menită să asigure un echilibru intern intelectiv-afectiv și felul în care ele asigură un reglaj fin, armonizează un parcurs dificil către capodoperă, introduc o înțelegere simfonică a întregului operei. În Arta romanului, Milan Kundera publica un interviu unde explica structura muzicală a romanelor sale, alternațele pe portativul ei a unor episoade reluate în cheie diferită și importanța pe care o acorda încorporării eseului în roman. Horia Roman-Patapievici în Despre viață, destin și nostalgie își structura o serie de eseuri astfel încât să exprime sistemul său de gândire, ceea ce considera ca fiind definitoriu deopotrivă în reflecția sa, dar și pentru sistemul său de valori, în construcția identității sale publice inserând o parte a biografiei sale intelectuale. Același gest îl face și Mircea Cărtărescu în acest jurnal și el devine capital pentru înțelegerea regiei operei sale, a arhitecturii ei profunde, dincolo de fanteziile, presupozițiile și bălmăjelile criticii, tocmai pentru că oferă un ghid de lectură nu a operei propriu-zise, ci a raporturilor sale interne. Îl înțelegem oare pe autorul consternat, debusolat, dezamăgit în fața semiceității criticilor care-l judecă eronat prin raportare la capodoperă cu un volum care adoptă o altă cheie muzicală precum Melancolia, un autor care-și apără cărțile așa cum și-ar proteja odraslele descalificate prin comparație cu copilul genial al familiei? „Nu poți publica doi ani consecutiv ceva la fel de impresionant ca Solenoid. Totuși, Melancolia e o carte pură, cea mai pură scrisă de mine, și asta nu i-o va lua nimeni pe lume vreodată.“
Transpunerea în literatură a existenței nu înseamnă pentru Mircea Cărtărescu o recuperare filmografică a socialului în stilul travelling-ului stendhalian a oglindirii din mers a realului, nici o fotogramă-ecran zolistă, ci explorarea acelor zone de inefabil, onirice, un rapel la imaginar, o cufundare în imaginal. Autorul opune două direcții majore în literatură, cea „realistă“, preocupată în multiple feluri de social și agregările lui și cea „ficționară“, preocupată de imaginar sub toate formele sale, de la suprarealismul kafkian la realismul magic al prozei sud-americane, de la postmodernismul tehnofantast al lui Pynchon la distopiile SF ale lui Philip K. Dick sau Ray Bradbury, de la sinesteziile delirante și hipersenzitivitățile cu iz de paradisuri artificiale ale lui Max Blecher sau Bruno Schultz la universurile abstruse cu dereglările lor subtile ale personajelor salingeriene sau abisalitatea personajelor dostoievskiene etc. În opinia sa, ponderea celei de-a doua opțiuni estetice în literatura română ar fi considerabil mai redusă, iar Cărtărescu își asumă această direcție, fapt care îl diferențiază chiar și în interiorul generației optzeciste, din care provine. Acest alt fel de a concepe romanul, propria artă a romanului, i-a adus o serie de contestări cu obiecția reiterată a absenței unui suflu epic. „N-are nici o importanță ce se-ntâmplă într-un roman. Se-ntâmplă fraze, cuvinte, multidimensionale și fascinante. Un roman e o singură moleculă uriașă, cum sunt și eu. E o ființă omenească, o voce care vorbește. Dacă nu-i un mare poem, un roman nu-i bun de nimic, ca sarea care nu sărează. Romanele sunt poeme, eseurile sunt poeme, totul e poezie.“ Cel care intenționează să facă exegeza operei cărtăresciene, să-i analizeze romanele trebuie să țină cont de această artă „poetică“ a romanului cărtărescian pe care Jurnalul ne-pune la dispoziție, pentru că ea explică geneza romanelor sale în contextul afirmării repetate a organicității operei recuperabilă și la nivelul ficțiunii prin parabole, metafore ample, personaje emblematice.
O altă dimensiune fascinantă a jurnalului cărtărescian o reprezintă raportarea scriitorului la o serie de opere literare, precizând afinități, dacă nu filiații, dar și modul unui mare scriitor de a revela, de a înțelege marea literatură universală sau, pur și simplu, acele cărți indiferent de ierrahii canonice care îi transmit ceva, care descoperă o parte neștiută a „lumii vieții“ (Lebenswelt) cu formularea lui Husserl. Trei repere sunt inconturnabile pentru Mircea Cărtărescu, nu doar prin frecvența cu care revine asupra lor în rafinate perspective analitice, ci și prin ponderea pe care le-o acordă: opera lui Franz Kafka, incluzând jurnalul acestuia, a lui J.D. Salinger și Thomas Pynchon, un evreu ceh, un american sedus de spiri tua litatea orientală și un vizionar postmo dern. Se adaugă pe parcurs Scott Fitzge rald, Truman Capote, Dostoievski, Bruno Schultz etc. Relecturile de maturitate pe care le face Cărtărescu nu țin de exegeza operei, ci de o judecată din unghiul ro mancierului, a celui care concepe/ constru iește un text sesizând aspecte formale, excedentarul unor episoade, inefabilul altora, neverosimilitatea unor construcții sau situații, relevanța unor personaje emblematice. Avem perspectiva critică a unui insider erudit în sens borgesian, saturat mallarmean, („et j’ai lu tous les livres“), cu o sensibilitate acută și un simț al nuanței care oferă spectacolul rafinat al unui dialog înalt cu marea literatură universală. Lectura făcută operelor unor autori români, de pildă cea a romanului Huliganii al lui Mircea Eliade, din câteva tușe, a Jurnalului lui Mihail Sebastian sau a poemelor lui Geo Bogza din Jurnal de sex sau Poemul invectivă deschide către dezbatere, dinamizează spațiul literar, îi insuflă o nouă viață.
Minunat și terifiant acest Jurnal, unde scrisul este deopotrivă damnare, expiere, pasiune, respirație, sublimare, soteriologie, dar mai mult decât orice, viața însăși.