Cartea lui Osamu Dazai, Decădere umană, este una dintre lucrările cu cel mai mare impact, nu doar asupra adolescenților, și nu doar în Japonia. Într-o vreme în care marile teme, în țara natală și în lume, ocoleau ceea ce constituie motoarele textului său, depresia și adicția, cu spectrele alienării și suicidului proiectate în cețurile ficțiunii, Osamu Dazai alesese să se raporteze la alteritate într-o lucrare stranie, tulburătoare. A vorbi despre limitele umanului în încercarea de a te agăța de ultimele lui resurse este, în sine, o acțiune curajoasă. Dar nu curajul este ceea ce îl împinge pe scriitorul japonez spre scrierea textului, ci disperarea ultimelor resurse, lupta până la ultimele puteri pentru a păstra o perspectivă umană asupra unui declin evident și implacabil. Romanul este cu atât mai tulburător cu cât personajul lui Osamu Dazai este construit pe reperele propriei biografii, autorul dezlipindu-se de propriul personaj conștient de alunecarea fără întoarcere.
Două lucruri merită atenția în parcurgerea cărții. Primul dintre ele este însuși faptul că Decădere umană este construit plecând de la autobiografie. Ediția românească de la Humanitas Fiction cuprinde, pe lângă clasicul roman de dimensiuni reduse care dă titlul volumului, și patru povestiri publicate înainte. Amintiri (1933), Eleva (1939), O sută de vederi ale Muntelui Fuji (1939) și Opt scene din Tōkyō (1941) sunt într-un crescendo a ceea ce ar putea constitui implicarea ego-ficțională și experimentarea deriziunii umane și mizerabilismului care vor face carieră în scriitura ultimilor ani în Occident. De altfel, „vederi“ ale sinelui însingurat, alienat, în care se întrezărește decorul din Decădere umană, se pot regăsi de la primul la ultimul text inserate în această ediție românească. Cel din urmă poate fi citit chiar ca variantă în mai mică măsură ficționalizată a romanului, ca redare memorialistică a unei înlănțuiri de fapte generate de realitate, care au dus la scrierea Decăderii umane. Romanul urma să fie scris după încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial, într-o perioadă nu tocmai prielnică acestei problematici, și va fi publicat în anul sinuciderii lui Osamu Dazai, 1948. De altfel, de la debutul său în 1933, într-o etapă în care tânărul student, marcat de moartea maestrului Ryūnosuke Akutagawa, își alesese deja parcursul, fiind la trei ani distanță de prima tentativă eșuată de suicid, scriitura sa a fost primită cu rezerve într-o societate suficient de conservatoare și racordată la valori ale unei modernități care și ea era văzută ca fiind prea îndrăzneață. Parcursul din propria viață e reflectat în operă, dar odată îndepărtat de etapele critice ale propriei existențe, Osamu Dazai face eforturi (prin literatură) să rămână în societatea alienantă, să păstreze măcar o parte a reperelor sau aparențelor umanității ca inserție auctorială. Pentru a se putea raporta la decăderea umană ilustrată în romanul ultim, a fost necesară fixarea unor repere în această redare, pe panta descendentă a propriei vieți fiind și tot mai departe de norma cerută în societate. De aceea, poate, la șase ani distanță de povestirea Opt scene din Tōkyō, Dazai recurge la convenția jurnalului găsit, pentru a reda în rama constituită de prolog și epilog, povestea de viață a artistului Yōzō Ōba. Personajul său parcurge aceleași repere ale vieții disperate din amintita povestire. Este, evident, un alter ego al lui Dazai, pe care reușește în acel ultim an al vieții sale să-l ilustreze în etapele ratării, ca reflectare în oglinda textuală, ca ficțiune care are toate ingredientele ficționalizării și care trebuie citită ca atare, nu în cheia memorialistică a povestirii din 1941. De la distanța acestei ficționalizări, Dazai construiește un roman mizerabilist de o forță impresionantă, cu un instrumentar discursiv destul de sărac, dar imposibil de dezlipit de pe retina cititorului. Să citim în această cheie raportarea la un sine-oglindă – folosim aici un concept al unuia dintre părinții sociologiei americane, Charles Horton Cooley, pentru a reda dubla perspectivă auctorială ca observare de sine și impregnare a perspectivei celorlalți – care, chiar dacă verosimil tocmai prin faptul că este alimentat de propria (de)cădere, conferă consistență ficțională pe de o parte și reflectă lupta auctorială, cumplită și zadarnică, de rămânere pe coordonatele umanității de care s-a desprins. Ilustrativ este cum, în rama lecturii celor trei caiete, are loc o primă lectură paralelă a trei fotografii care descriu declinul personajului Yōzō Ōba și cum autorul găsește puterea raportării exterioare prin personajul din rama textului care interpretează propria decădere (în plan auctorial) ca decădere a unui personaj oarecare, necunoscut, probabil inexistent la data consultării schițelor sale de jurnal:
Ultima fotografie este poate cea mai grotescă dintre toate. E de-a dreptul imposibil să ghicești vârsta personajului, cu toate că părul îi pare brăzdat cumva de șuvițe cărunte. A fost făcută în colțul unei camere extrem de murdare și se poate vedea cu ușurință că peretele din spate e crăpat în vreo trei locuri. Bărbatul din imagine își ține mâinile, remarcabil de mici, în față și nu are niciun zâmbet pe chip. De fapt, nu are niciun fel de expresie. Imaginea îți dă senzația că personajul din ea a fost surprins murind cu mâinile deasupra unui reșou și din cauza asta pare rece, prevestitoare de rău. Un alt aspect șocant este, din nou, fața celui din fotografie. Capul este reprezentat mult prea mare și îți dă posibilitatea de a-i examina trăsăturile în detaliu. O frunte obișnuită, cu riduri banale, sprâncene, ochi, nas, gură, bărbie, toate la fel de obișnuite. O figură nu numai lipsită de expresivitate, dar care nu îți face nicio impresie. O față fără individualitate. De-ndată ce-nchid ochii, fața acelui bărbat mi se șterge din memorie. Îmi amintesc fără probleme peretele, reșoul, dar figura lui este complet estompată și nu-mi pot aminti absolut nimic despre ea. E-o față care nu are nicio șansă de a deveni vreodată subiectul unui portret sau al unui desen. Iar când deschid ochii, nu simt niciun fel de plăcere revăzând-o, nu mă bucură gândul că mi-o amintesc acum. Ce să mai discutăm? Nici măcar după ce deschid ochii și mă uit din nou la poză, nu sunt capabil să mi-o amintesc. Ca să nu mai vorbim de faptul că mă enervează cumplit să mă uit la ea, mă face, de fapt, să vreau să-mi feresc privirea de imaginea din fotografie (pp.9-10).
Chipul fără trăsături al omului fără însușiri – să-l credităm pe Musil cu capacitatea vizionară de a fixa în obiectivul ficțional căderea, parcursul de după punctul de turnură (epoché), dar să înțelegem locul din care Yōzō Ōba prefigurează prin lipsa sa de expresivitate, mai mat decât o mască mortuară fiind, reperul literaturii mizerabiliste actuale – este gaura neagră înspre care se îndreaptă spre a fi înghițite, dincolo de orizontul evenimentelor, literatura, implicarea auctorială și autorul însuși, căruia îi va reuși cea de-a patra tentativă de suicid.
Cel de-al doilea aspect cu adevărat remarcabil este traducerea lui George T. Șipoș. Am parcurs anterior ediția în limba engleză a cărții lui Osamu Dazai, No longer human1, care, deși capabilă să redea forța scriiturii, nu contextualizează decât din lentile americane. Nu doar fluența, cursivitatea textului în limba română – în condițiile unui limbaj vădit sincopat, asumat auctorial ca exprimând, în jurnalele fictive ale personajului Yōzō Ōba, căderea – sunt aspectele care merită toată atenția, ci, mai ales, modul în care, redată cu o bogăție de note de subsol, ediția românească de la Humanitas Fiction beneficiază și de un adevărat studiu al traducătorului, Osamu Dazai și teribila poveste a condiției omului modern. Pentru fluența și expresivitatea traducerii, să ne oprim la unul dintre momentele iconice ale celui de-al treilea caiet:
„Zâmbetul acela neobișnuit de frumos al lui Horiki mă emoționase până la lacrimi și-am uitat de orice fel de judecată și de rezistență, m-am lăsat urcat în mașină, adus aici, și-acum devenisem nebun. Și dacă ies de-aici, tot nebun, ba nu, infirm, o să-mi scrie pe frunte.
Decădere. Umană.
Încetasem complet și ireparabil să mai fiu o ființă umană.“ (p.140)
În limba engleză, în cartea de la New Direction, cea mai cunoscută pe piața de carte, imaginea este mai săracă și, implicit, mai puțin penetrantă. Conținând sintagma din titlu, scena pune însăși problema traducerii acestuia, pe care, George T. Șipoș o justifică prin apel la aceeași contextualizare: „Titlul romanului este interesant pentru că, deși s-ar traduce prin «eșec uman», «pierdere a calității de om», «decădere» și ar părea astfel că se referă la personajul principal, trimite, de fapt, la critica întregii societăți moderne, a omului modern, în general.“ (pp.345-346) Această corectă contextualizare a lucrării canonice a lui Osamu Dazai schimbă miza, transferând problematica eșecului individual, țintă a literaturii mizerabiliste de la noi, autointitulate ego-ficțiune, într-o problematică a crizei umanității în sine. Decădere umană nu este romanul eșecului individual, ci al eșecului umanității, iar acesta este efectul ficționalizării, subliniat în prefața la No longer human și de remarcabilul traducător și universitar Donald Keene.
1 Osamu Dazai. [1958] (2020). Translated by Donal Keene. New York: New Direction. 178p.