Caroline Campbel, „Puterea artei. O istorie a lumii în cincisprezece orașe”

Caroline Campbel este directoarea National Gallery of Ireland din Dublin și, totodată, critic și istoric al artei. În cartea sa Puterea artei, analizează creația artistică din cincisprezece orașe de-a lungul mai multor secole. „Am vrut să scriu o istorie a artei care să explice contextele cultural, social, politic și economic în care au lucrat mari artiști de-a lungul secolelor – cu binele și răul din acele perioade.“

În primăvara anului 1518, artistul renascentist Michelangelo Buonarroti a vizitat Pietrasanta din Toscana, la nord de Lucca, în toiul unor certuri furtunoase cu papa Leon al X-lea. Michelangelo venise în acest retras oraș de coastă în căutare de marmură pentru un important contract destinat papalității, mai exact fațada bisericii florentine San Lorenzo. Cei doi bărbați, născuți într-un interval de mai puțin de un an, se cunoșteau din copilărie. San Lorenzo era biserica de parohie a familiei lui Leon, iar papa era extrem de implicat în proiect. Însă Michelangelo nu ținea deloc să se afle la Pietrasanta. Îi spunea fratelui său: „Să încerci să domesticești acești munți și să impui un meșteșug e ca și cum ai încerca să scoli pe cineva din morți.“ Considera că piatra cea mai potrivită pentru ce avea de făcut se găsea la scurtă distanță, pe malul mării. Papa nu era de acord, și în ciuda mai multor dispute violente, Michelangelo a fost forțat să urmeze instrucțiunile patronului. A fost doar unul dintre numeroasele incidente de acest fel din îndelungata carieră a artistului, iar privind retrospectiv, știm că ar fi făcut mai bine să evite asemenea confruntări, deoarece planul s-a dovedit a fi zadarnic; după cinci sute de ani, San Lorenzo se prezintă tot fără fațadă.

Însă furia l-a împins pe Michelangelo să creeze o altă operă de artă, pe care el nu a considerat-o neapărat o izbândă. Pe spatele unei scrisori datate 15 martie 1518 se găsește o listă de cumpărături scrisă ordonat și perfect lizibil. Este însoțită de o serie remarcabilă de schițe, de dimensiuni tot mai mari, ale produselor înșiruite. Putem presupune că servitorul lui Michelangelo nu știa să citească prea bine, prin urmare desenele îi arătau limpede ce trebuia să cumpere. Ceea ce s-a păstrat, așadar, este viziunea artistului asupra unui meniu simplu, pentru el și un număr de oaspeți. Era în Postul Mare și prin urmare carnea nu figura pe listă, însă preparatele din pește și legume ale lui Michelangelo promiteau un deliciu. Dorea să mănânce tortelli (paste umplute, rămase o specialitate în acea zonă), hamsii (ne găseam în plin sezon) și hering, probabil murat sau afumat, și importat din nordul Europei, cu o salată, spanac, fenicul și chifle, alături de ulcioare de vin. Deloc surprinzător, artistul era preocupat de cum urma să fie servită mâncarea. Salata se afla într-un bol mare și larg, cu bază îngustă, cozile hamsiilor erau aranjate în așa fel încât să iasă peste marginea vasului pentru servit, în vreme ce heringul se răsfăța elegant pe o farfurie generoasă.

Până și geniile – și dacă sunteți de acord cu acest concept, Michelangelo era fără îndoială unul din ele – trebuie să mănânce. În ciuda succesului său, nu era scutit de detalii banale și uneori plicticoase, de care se îngrijea cu cea mai mare atenție. Artistul care ne dă prilejul să ne înălțăm și să coborâm odată cu imaginația sa, de la facerea omenirii de pe plafonul Capelei Sixtine și până la sufletele întemnițate ale sclavilor săi din marmură, și-a petrecut o bună parte din viață cu discuții în jurul banilor, apoi despre îngrijirea familiei sale lărgite, cu plângeri legate de colegi, încleștări cu patronii și griji legate de cumpărături. Artiștii, la fel ca oamenii de rând, trebuie să se împace cu împrejurările domestice, cu evenimentele pe care nu le pot controla (să ne gândim numai că mulți au îndurat neplăceri mult mai grave decât refuzul de a primi marmura preferată).

Răsfoind majoritatea tratatelor de istoria artei, cititorul poate fi iertat dacă și-a închipuit că marii artiști nu ar fi tot ființe umane obișnuite sau robii constrângerilor care ne limitează pe noi toți – bani, oameni și evenimente externe. Aceste tratate preferă să lase să se înțeleagă că talentul excepțional al artiștilor le-ar asigura șansa de a-și urma traiectoria și misiunea lor unică, așa ca zeii, și nu ca muritorii de rând. De asemenea că, deși vag unite prin influențe, ucenicie sau stil, carierele artiștilor se desfășoară într-o relație reciprocă ordonată, ca parte a unei narațiuni dominante și evolutive definite prin etichete referitoare la perioadă – cum ar fi medieval și baroc – și încărcate de „…ism“ – manierism, impresionism, cubism, modernism, postmodernism. Desigur, plasarea în anumite perioade și termenii care le descriu ne sunt de mult ajutor, îngăduindu-ne să îi așezăm pe artiști într-un context istoric și în categoria cuvenită, ca să putem constata apoi că un număr de indivizi au avut scopuri și motivații comune. Și, mai mult de atât, că expresia artistică a avut permanent tendința să urmărească în diverse momente temporare anumite modele și mode. Dar utilitatea lor nu ar trebui să ne împiedice să vedem problemele pe care le produc.

Una dintre cele mai persistente este ideea că trebuie să cunoști acele cuvinte și concepte ca să înțelegi arta, când, de fapt, nu ai nevoie decât de ochii sau de mintea ta ca să începi să te gândești la o operă de artă. Arta nu este ceva nou, ci există de când sunt și oamenii. Face parte din structura vieții noastre, începând de la clădirile în care trăim și muncim, de la străzile pe care mergem și de la obiectele pe care le folosim în fiecare clipă. Suntem cu toții cât se poate de bine antrenați să privim arta și să-i analizăm înțelesurile. Mai mult de atât, granițele artei sunt nebănuite, deoarece se poate face artă pentru artă, de pildă picturi sau sculpturi, sau artă cu scop funcțional, ne gândim aici la piese de ceramică și de mobilier, sau cu scopuri mai largi, de natură culturală, socială ori religioasă.

Dar nu trebuie să judecăm stilul artistic în izolare, deoarece am lăsa să se înțeleagă că artiștii nu erau preocupați de ceea ce reprezentau în imaginea, în obiectul sau în construcția lor, și nici de funcția operei în sine. Contextul – ce semnificație au anumite lucruri și la ce sunt ele folositoare – este la fel de important ca aspectul. Să luăm, de pildă, Olympia, pictura lui Édouard Manet, expusă pentru prima dată public la Salonul de la Paris, în 1865. O analiză a acestei lucrări ar evidenția tușele expresive ale lui Manet, înclinația pentru suprafețe pictoriale vii, sumare, și interesul lui față de opera pictorilor gestuali mai vechi, ca Velázquez și Tițian, ale căror lucrări le admira și le studia, în special pe cele reprezentând femei frumoase. Toate astea sunt adevărate. Dar, mai mult decât maniera în care a pictat, subiectul atacat de Manet a creat scandal în jurul tabloului Olympia, la vremea aceea. Tabloul a fost expus special la înălțime în Salon, în așa fel încât vizitatorii critic combativi să nu îl deterioreze. Prin convenție, arta era rezervată idealurilor, nu realității, și unii au rămas deosebit de dezgustați că Manet descrisese o femeie reală, Victorine Meurent, ca să personifice o zeiță, înconjurată de accesoriile unei prostituate. Lumina albă artificială îi dădea feței un aer acru și pielii un aspect bătrânicios. Și femeia, și pictura erau urâte, nu ademenitoare. Dacă Victorine era menită să reprezinte o Venus, zeița iubirii, modernă, rezultatul sugera stricăciunea și lipsa de sensibilități a societății contemporane.

În volumul de față, am urmărit să aduc alături stilul, semnificația și contextul, să scriu o istorie care să aibă în miezul ei lumea materială. Unii istorici nu se lasă convinși că obiectele, clădirile și imaginile furnizează dovezi utile ale trecutului. Își fac griji în ce privește subiectivitatea lor, în comparație cu cuvântul scris sau rostit. Însă o asemenea sursă obiectivă nu există, iar documentele nu sunt cu nimic mai puțin părtinitoare, sau mai subiective, decât oricare produs omenesc. Arta își câștigă puterea prin capacitatea de a ne aprinde și impulsiona emoțiile. Fiind capabilă să facă apel la ființa noastră interioară, ne poate oferi consolare și atașament, legându-ne de oameni și de trăiri departe de noi în timp și în spațiu. La fel cum dinspre latura emotivă este capabilă să ațâțe neînțelegerea și divergența de păreri, amplificându-ne stinghereala, furia sau violența. Crescând în Irlanda de Nord, în timpul Tulburărilor (Troubles), am devenit cât se poate de sensibilă la această chestiune. Arta este periculoasă și ne poate influența în maniere viguroase și uneori de necontrolat. Dar, în același timp, are calitatea unică de a ne apropia de oamenii și de lumile din trecut. Ținând în mână o piesă din ceramică, privind o pictură sau admirând o clădire devenim fizic conștienți de cei care au făcut același lucru înaintea noastră și de similitudinile dintre noi, dar și de diferențe.

Arta, la fel ca viața, ține de interacțiunea dintre oameni și societate, iar artiștii, dintotdeauna, au fost nevoiți să interacționeze cu lumea în largul ei. Condițiile mai ample în care s-au găsit – inclusiv greutățile și frustrările – au asigurat stimulul pentru producția lor artistică. Iar arta, deși s-a făcut peste tot, a fost în primul rând legată de orașe. Astăzi, peste jumătate din populația lumii trăiește în centre urbane mari, iar până în 2050 – dacă va continua tendința actuală – mai bine de două treimi dintre noi vom fi orășeni. Viața din orașe nu este întotdeauna civilizată, însă începând din mileniul al VIII-lea î. Hr. au apărut făclii ale creativității și dinamismului artistic. Cetățile adună laolaltă oameni din multe locuri și medii; generează spirit de competiție; și bogăția concentrată în ele le asigură oamenilor posibilitatea să facă și să patroneze artă. Nicăieri nu găsim un stimul sau o interacțiune mai intensă. Indiferent dacă iubim sau urâm orașele, ne putem cu toții identifica bine cu ele.

Acest volum reunește poveștile a cincisprezece orașe1 în momente ale istoriei lor, care au coincis cu o intensă activitate creatoare, alături de cincisprezece dintre calitățile și emoțiile care ne fac oameni. Textul urmărește să explice cum erau aceste orașe și forțele care le-au modelat. În fiecare capitol am ales câteva obiecte care exemplifică realizările artistice deosebite ale acelui loc și ale acelui timp. Motivația mea a fost să scriu o istorie a artei având în centrul ei oamenii, făcătorii și utilizatorii de artă, dar care să explice și contextele sociale, culturale, politice și economice în care au lucrat artiștii. Vreau să spun povestea oamenilor, la fel ca pe cea a artei. Este adevărat că arta poate transmite punctul de vedere al elitei, dar este, în același timp, și un puternic mijloc de expresie al opiniilor contraculturii și al dezacordului. Scriu totul ca europeană, iar această perspectivă modelează inevitabil narațiunea, dar în același timp pornesc deliberat să caut și dincolo de Europa și de America de Nord. O mare parte din istoria omenirii, aceste continente nu s-au aflat în centrul atenției, trăind într-o relativă stagnare, reacționând după o vreme la ceea ce se petrecea prin depărtări, unde se născuse o lume artistică mai largă, abia cunoscută în Occident.

Dacă am o speranță legată de această carte, este aceea de a-i inspira pe cititori să se gândească intens la arta care îi înconjoară, la rolul pe care ea îl joacă în lume și în viața fiecăruia dintre noi – și la acea distincție hotărâtoare pe care ne-o poate asigura tuturor.

***

Sărutul lui Klimt este de departe cea mai bine cunoscută lucrare din cele expuse la Galeriile Belvedere din Viena. Nu este exclus să fie cea mai faimoasă operă de artă de la Viena. Ca multor adolescenți ai generației mele, Sărutul mi-a plăcut la nebunie. Țineam lipită de perete o carte poștală cu colțurile îndoite cu reprezentarea tabloului. Am luat-o cu mine la universitate, unde am descoperit că multe dintre colege erau atrase de aceeași imagine. Nu am stat niciodată de vorbă despre asta – părea ceva prea personal – dar presupun că, la fel ca mine, o considerau senzuală și plină de magnetism. Sărutul în sine este idealizat, transformat în ritual, în formă extrem de stilizată și îndepărtată de realitate. Eram atrasă cu atât mai mult de figura femeii, încremenită inexplicabil în extaz. Iar asta grație culorilor și texturilor, și în aceeași măsură grație subiectului.

În Sărutul, vedem îmbrățișați un bărbat și o femeie, într-o postură inconfortabilă și, în același timp, erotică, în fața unei forme aurii compuse dintr-un vârtej de cercuri. Aduce cu nimbul sau cu aureola care înconjoară figurile sacre din arta creștină și budistă. Femeia îngenunchează pe ceea ce pare a fi o pajiște cu flori purpurii, albastre și galbene, de primăvară. Picioarele i se încolăcesc stângaci la marginea ierbii, ieșind într-un fundal (să fie un cer?) din vopsea și foiță de aur. Nu există aici nimic natural. Florile de pe pajiște sunt pete de vopsea, aducând cu detaliile unei tapiserii medievale cu millefiori sau ale unei lucrări din email cloisonné, ori cu tesere individuale dintr-un mozaic. Împreună alcătuiesc un splendid model decorativ organic.

Trupurile celor doi sunt acoperite, dar hainele, dacă asta ar fi, par foarte neobișnuite. Bărbatul este înfășurat într-un strai fără formă, mai ales auriu, care acoperă totul cu excepția gâtului, capului și mâinilor, zigzagat cu dreptunghiuri de diverse dimensiuni în cenușiu, negru, alb, brun și auriu, împreună cu vârtejuri de forme circulare care apar peste tot în Jugendstil („stilul tineresc“) sau Art Nouveau. O strânge în brațe și o protejează pe femeie. Trupul ei este suplu și fragil. Și ea poartă o mantie aurie împodobită cu stropi de coloare, care privite mai de aproape se dovedesc a fi flori. Sunt mai stilizate decât petalele albe și albastre, cu frunze verzi pictate necizelat care îi împodobesc părul roșcat-auriu. Dacă hainele bărbatului sunt fără formă, ale ei îi urmăresc cu grijă contururile corpului. Umerii ei sunt goi. Cu o mână prinde mâna bărbatului, strecurându-se pe sub faldurile straiului său, ca sub o plapumă sub care dorm împreună. Cealaltă mână a ei stă întinsă elegant după gâtul lui.

Sărutul este un moment de extaz și de metamorfoză. El înalță cuplul – care ar putea fi Klimt și iubita sa eternă, desenatoarea de modă Emilie Flöge – din existența pământeană către o lume de vis. Klimt îi înfățișează ca zei. Un european care contemplă tabloul s-ar putea gândi la mitul lui Danae, care, deși închisă într-un turn de tatăl ei, a reușit să se împreuneze cu Zeus, transformat într-o ploaie de aur. Dar această lume de vis cuprinde o undă de neliniște. Femeia măruntă și vulnerabilă poate fi protejată de bărbat. Dar scena poate fi interpretată și ca una de dominație. Trupul lui rămâne ascuns, iar al ei la vedere, nefiindu-i ușor să scape din îmbrățișarea lui. Dincolo de splendoarea ei, lucrarea are de multe ori darul să stârnească nu puțină tulburare. Încă din primele zile de Secession, împotriva lui Klimt s-au adus acuzații de pornografie. Indiferent care este adevărul – și probabil că nici nu poate fi cunoscut până la capăt – ar fi imposibil să negi motivația erotică a unei bune părți din opera sa. Subiectele din zona senzualității, ca Sărutul, i-au dat prilejul să creeze unele dintre cele mai frumoase picturi și desene ale sale.

Traducere de Mihai Moroiu

(Volumul Puterea artei. O istorie a lumii în cincisprezece orașe va apărea la Editura Baroque Books & Arts)