Am spus adesea că, deși nu a fost nici din întâmplare critic literar, Fănuș Neagu a avut cea mai bună intuiție a personalității lui Nicolae Breban. În Cartea cu prieteni, prozatorul scrie: „Romancier cu oasele dure și cu o nestăpânire a trăirii foarte rar întâlnită, viscolit parcă de un blestem pe care și-l construiește fără să vrea, Nicolae Breban obține gloria exact pe căile prin care alții ajung să fie descăpățânați ca artiști. Fumegă în el, ca-n toți prozatorii ieșiți din delta orașelor transilvane, minereuri pentru furnale mari. […] Cred că s-a născut sub o stea însângerată și, ca orice artist autentic, e un mare om trist. Ajunsă în punctul culminant, tristețea lui se împletește cu beția visării – atunci, mi-nchipui, Breban trăiește cu ochii închiși bucuria că e foarte puternic peste el însuși și are un surâs îngăduitor pentru cei ce-l cred cu umerii la pământ. […] În frământările lui orgolioase, Breban își construiește catedrale în amvonul cărora se așază ca un profet, apoi singur le arde, le distruge cu un muc de lumânare. Umblă și respiră chinuit, dorind enorm ceva ce nu ține de izbânzi apropiate. Ce-o fi vrând? Sau ce n-o fi știind să ceară inimii?“
Fiecare din aceste observații de prozator poate fi reformulată în termeni critici.
Mai întâi, e limpede că Nicolae Breban, deși s-a lansat în literatură împreună cu un grup șaizecist influent (din care mai făceau parte, între alții, Nichita Stănescu, Matei Călinescu și Cezar Baltag), are alte modele și altă structură a operei decât ceilalți prozatori afirmați atunci, în atmosfera de „mic dezgheț“ de la începutul deceniului 1960-1970. Spre deosebire de Fănuș Neagu, de Ștefan Bănulescu sau de Dumitru Radu Popescu, nu a fost atras de fantastic, de Faulkner sau de „realis mul magic“. Față de Augustin Buzura sau de Constantin Țoiu, se deosebește prin realismul crud, de film italian, și prin psihologiile abisale pe care le imprimă personajelor sale. Față de Nicolae Velea, de George Bălăiță sau de onirici, caută masivitatea operei, lucrează în serii ample și nu vânează „capodopera unică“, șlefuită o viață, à mort. Cei care-i reproșează stilul nu înțeleg, pe de-o parte, straniul estetism pe dos care-l animă, iar pe de alta, nu observă formidabila intuiție a unui limbaj kitsch care cuprinde și definește o lume kitsch: cea trăind cumplitul experiment comunist. Acesta e stilul umanității însăși pe care romanele sale o cuprind: un kitsch intrinsec, iar nu unul, așa cum se întâmplă, să zicem, cu Stănică Rațiu din Enigma Otiliei, al devenirii grăbite, al parvenirii sociale și al pretenției impertinente.
Breban a intenționat, în mod limpede, să edifice o operă de tip promontoriu, iar câteva dintre romanele sale sunt, firește, coloanele de rezistență ale acestuia. În absența stăpânilor (1966), splendid roman psihologic, sur prinde unul dintre aspectele cele mai puțin discutate ale lumii românești postbelice – emascularea pe care o produce exercițiul totalitar, într-o societate care-și pierduse în război „coloana vertebrală“ biologică –, apoi Animale bolnave (1968), care îndrăznește să abordeze, în plină dominație a romanului „obsedantului deceniu“, psihologiile abisale și o viziune pseudo-metafizică asupra existenței, Îngerul de ghips (1973), care cuprinde o stranie și, în același timp, sugestivă declasare a unui intelectual de rasă, Bunavestire (1977), probabil cea mai cunoscută creație brebaniană, în care romancierul rupe structurile romanului clasic, și Don Juan (1981), interpretare modernă și originală a mitului clasic al seducăto rului, alcătuiesc împreună unul dintre cele mai ample și mai valoroase edificii romanești din literatura română.
Al doilea aspect important al creației brebaniene este unicitatea care rezultă nu numai din modelele diferite de cele ale prozei generației sale (Dostoievski, Thomas Mann, Hortensia Papadat-Bengescu), ci și din viziunea diferită asupra romanului. Nicolae Breban trebuie, desigur, creditat – alături de ceilalți mari prozatori șaizeciști – pentru resurecția modernismului în literatura noastră, după marasmul realist-socialist. Se uită, însă, că se cuvine să-i acordăm credit și pentru un alt demers esențial în materie de estetică a romanului, fără de care nu ar fi fost posibilă apariția postmodernismului. Pornind de la proza lui Dostoievski, în care se anulează pentru prima dată antinomia între personajul pozitiv și cel negativ, Breban construiește – în Animale bolnave – un univers în care omul este confi gu rat ca o latență morală, pe care întâmplarea o polarizează pozitiv sau negativ. În Bunavestire se produce, însă, gestul final al acestei evoluții a tipologiei: și anume, ruperea clasicei unități interioare a personajului. Suntem la antipodul moral și constructiv al „dosarului de existențe“ camilpetrescian. Grobei nu este același personaj văzut din mai multe puncte de vedere, ci un om fracturat. Romancierul traduce în termeni romanești ceea ce filosofia contemporană a denumit „ruptura unității omului“, care devine, în epoca noastră, conform lui Sartre, „un raport de raporturi“. Este, desigur, și o miză politică aici, pe lângă riscul cultural major pe care-l presupune abandonarea structurilor romanului tradițional. Nicolae Breban surprinde pulverizarea caracterelor, într-o societate condusă abuziv de „linia partidului“ și de doctrina „sensului unic“.
Fără acest demers de destructurare a romanului clasic, proza postmoder-nă a unor Mircea Nedelciu, Matei Vișniec, Ioan Groșan sau Petru Cimpoieșu nu s-ar fi putut impune. După cum, fără antimodelul Rogulski din Don Juan, tipologia navetiștilor și marginalilor din proza optzecistă nu ar fi fost nici ea acceptată. Mă tem, totuși, că aceste rupturi și inovații cu bătaie lungă, ieșite dintr-un „vis estetic“ pe care nici adversarii nu-l pot ignora, produc efecte astăzi, într-o epocă în care literatura nu mai reprezintă nici pe departe ceea ce reprezenta în perioada în care visul acesta a fost zămislit.
Aceasta, împreună cu un com portament public intemperant al lui Nicolae Breban, după 1989, au făcut ca asupra creației sale din ultimele decenii, apărută în condițiile unei societăți democratice și în absența cenzurii, să se aștearnă progresiv tăcerea. Primul roman de după 1989, Pândă și seducție (1991), trilogia Amfitrion, din 1994 (Demonii mărunți, Procuratorii, Alberta), tetralogia Ziua și noaptea (Ziua și noaptea, 1998, Voința de putere, 2001, Puterea nevăzută, 2004, Jiquidi, 2007), romanele Singura cale (2011), Jocul și fuga (2015) și Frica (2018) au beneficiat de o receptare tot mai slabă. De vină nu este numai „demisia“ criticii de întâmpinare – cum a sugerat roman cierul, între altele, în eseul Trădarea criticii, din 2009 –, cu toate că aceasta se află, e limpede, de cel puțin un deceniu încoace, într-o vizibilă disoluție. Acele mari cicluri roma nești, ca și romanele de sine stătătoare, sunt vizibil inegale și, deși conțin indubi tabil numeroase pagini demne de autorul lor, înfăți șează nu puține erori de concepție și de finisare. Coroborate cu intervențiile publice neinspirate – cum a fost atacul la adresa lui Horia-Roman Patapievici și Gabriel Liiceanu, inacceptabil ca limbaj și ca vehemență – și, mai ales, cu ieșirea completă a publicului de literatură de sub fascinația viselor de natură estetică (prin care, în comunism, ne apăram de ideologia regimului), inegalitățile enorme ale creației de după 1989 au dus la scăderea entu ziasmului față de întreaga operă.
Ceea ce e o dublă ne dreptate. Pe de-o parte, deoarece, așa cum spuneam, opera lui Nicolae Breban re pre zintă una dintre cele mai importante creații romanești din literatura noastră, iar pe de alta, deoarece, la o eventuală relectură, se va vedea că textele de după 1989 – decurgând, ca poetică a romanului, mai degrabă din experimentul Drumul la zid (1984) decât din Bunavestire – nu sunt lipsite de legături organice cu întregul. Romanul Jiquidi, de exemplu, mi se pare scandalos de puțin comentat, atât din perspectiva valorii intrinseci, cât și din cea a completării pe care o aduce tipologiei personajului în proza noastră, printr-un personaj diform, grotesc și monstruos chiar, într-o măsură pe care romanul românesc nu a mai atins-o. Cu atât mai mult, cu cât Jiquidi este monstruos fără pricină, cum ar spune Nichita Stănescu: e grotesc în sine, ceea ce creează implicații morale pe care alte personaje monstruoase (politic sau moral) din proza noastră mai veche sau mai nouă nu le au.
Opera lui Nicolae Breban nu încape în tiparul clasicității cuminți, ordonate și armonioase la modul formal. Neliniștea tulbure care îi animă creația provoacă mai degrabă disocieri, contradicții și falii. Organicitatea unei viziuni romanești asupra ființei nu-i poate fi, însă, tăgăduită, ca și rostul superior pe care îl are, în tradiția prozei noastre, gestul construcției ample și încăpățânate. Breban este unul dintre puținii care au învins, la noi, blestemul micii reușite stilistice, al „bijuteriei“ și al „momentelor“.