Filmul lui Ridley Scott începe ca o lecție de istorie cu câteva maxime, lăsate moștenire de una dintre figurile cele mai spectaculoase ale istoriei, Napoleon Bonaparte, și se încheie cu o statistică privind numărul (aproximativ) de morți pe care l-a generat fiecare dintre bătăliile sale, totalizând cifra rotundă și exponențială de 3 milioane. Pe scurt, cam la acest fapt s-ar rezuma moștenirea sa, o colecție de mots d’esprit și mai multe cimitire. În acest biopic, regizorul britanic păstrează cronologia evenimentelor înscrise pe ecran, care jalonează într-o istorie selectiv-rezumativă ascensiunea căpitanului de artilerie către poziția maximă în stat : campania din Egipt și patru bătălii, Toulon, 16 decembrie 1793, Austerlitz, 2 decembrie 1805, Borodino pe 7 septembrie 1812 și finala de la Waterloo din 18 iunie 1815, care i-a încheiat cariera politică și militară cu exilul de pe Insula Sfânta Elena. Jaloane de alt tip, ale momentelor politice importante sunt decapitarea reginei Maria Antoaneta, pe versurile celebrului cântec revoluționar la Carmagnole, 27 iulie 1794 sfârșitul regimului Terorii odată cu sfârșitul lui Robespierre, revolta regalistă din 5 octombrie 1794, când Napoleon a condus trupele lui Barras, lovitura de stat din 9 noiembrie 1799, încoronarea din 2 decembrie 1804.
În paralel cu această istorie mare, care se face sub ochii și cu ajutorul lui Napoleon, avem acces la viața sa intimă alături de cea care va deveni împărăteasa Iosefina, cu o altă foaie de parcurs care recurge parțial la corespondență, dar mai ales la anecdota picantă. Nu numai pentru istoria Franței, ci pentru întreaga istorie europeană, figura lui Napoleon este una colosală, purtând marca grandorii revendicată în primul rând de geniul său militar, dar și de rolul civilizator ( vezi codul napoleonian) jucat de o Franță care redevine o mare putere, nu doar culturală. Această măreție întreținută modest de câteva episoade, câteva fraze și câteva gesturi este sistematic diminuată pe tot parcursul filmului, pe măsură ce partitura omului de stat și a geniului militar pălește în favoarea omului de casă, urmărit în intimitatea lui, și mai ales în cea mai intimă dintre intimități, cea sexuală. Exist un model imperial cu accente kitsch, care-l fixează pe Napoleon în gesturi și atitudini emblematice, de pildă, cele oferit de pictorii Jaques-Louis David sau Ingres, care surprind un Napoleon ecvestru, cu bicornul său celebru, cu mâna dusă la uniforma sa, stând pe tron etc., numai că Ridley Scott nu încrucișează spada cu acest kitsch mistificator, nici cu mitul Napoleon, ci cu grandoarea figurii istorice. Momentele de măreție în care o frază și un gest sparg canonul încoronării, în care Napoleon îi pune la punct pe membrii Directoratului care-i ceruseră socoteală pentru întoarcerea intempestivă din campania din Egipt, sau în care își face intrarea în istorie cu câteva vorbe memorabile – „În spatele ușii acesteia ne așteaptă destinul“ – sunt puține. Ce se poate vedea în filmul lui Ridley Scott este un bărbat încornorat, mototolind furios ziarele de scandal care-i scotocesc căsnicia și-i divulgă infidelitatea soției, un comandant de oști care fuge la proaspăta nevastă care-l înșală rapid, – privirile furtive pe care i le aruncă unui june ofițer chiar la petrecerea de nuntă marchează disponibili tatea sa erotică. Putem vedea naivitatea sa în ceea ce privește chestiunile diplomatice, o frază a lui Talleyrand (Paul Rhys) este mutată pe buzele ambasadorului englez, „Ce păcat că un om așa de mare este așa de prost crescut“. De câte ori are prilejul, regizorul marchează lipsa de maniere a corsicanului: îl bate pe genunchi pe țarul Alexandru, trecând de la propunerea unor acțiuni militare construite în baza unei presupuse antipatii comune față de englezi, la cererea în căsătorie pe rând a surorilor țarului în ciuda primului refuz, sub privirile amuzate ale acestuia; face o criză de nervi în fața ambasadorului Angliei, ce mai, este un plebeu care solicită disperat o mezalianță cu casele imperiale europene care-l tratează cu o scârbă princiară abia camuflată pe intempestivul fost caporal precum ducele Wellington (Rupert Everett) etc. În locul în care Napoleon ar putea să se măsoare cu Istoria, Egiptul piramidelor, (Alexandru cel Mare și Cezar sunt menționați într-o scrisoare către nevestică) acesta alege să tragă cu tunul în ele sau să-și măsoare talia cățărat pe o ladă cu o mumie egipteană pe care o examinează cu o curiozitate de sătean dus pentru prima oară la grădina zoologică.
Însă locul în care este micșorat sistematic, până la derizoriu, Napoleon este viața conjugală. Aici spiritul plebeu este marcat numaidecât de modul de a face dragoste, fugitiv, brutal, fără nicio atenție pentru partenera sa, menționând chiar că acuplarea este o montă menită să-i dea un moștenitor la tron. Pentru ca lucrurile să fie clare, putem citi ca într-o carte deschisă pe chipul Iosefinei interpretate de Vanessa Kirby o sastiseală de zile mari, cel mult îngăduitoare, față de zelul soldățesc și expeditiv al soțului. Nul ca amant, – și ce poate fi mai descalificant într-o țară care a transformat dragostea în artă? – Napoleon mai apare și sub papuc, dominat de soție, care, într-o scenă lipsită ce-i drept de vulgaritatea comericală din Basic Instinct, oferă în exclusivitate privirii nătâng-fascinate a soldatului imaginea sexului său dintre coapsele desfăcute ostentativ cu mențiunea că odată ce-l va vedea în veci nu-l va uita, ceea ce-l scade până la gradul de nătărău pe viitorul Împărat. Iosefina are pretenția de a-l fi făcut ceea ce este, de a fi baza pe care se clădește tot restul: omul politic, militarul de geniu, vizionarul, imperiul etc. și Ridley Scott nu introduce niciun bemol ironic, dimpotrivă susține emfaza pretenției și profilul de curvă tragică a frivolei împărătese. Această narațiune este urmărită până la final de regizor care conduce povestea conjugală către melodramă, mai ales acolo unde lacrimile Împărătesei curg de dragul lui Napoleon la a cărei încornorare se gândea din ziua nunții și ale lui Napoleon de dragul Franței și a Iosefinei cea destituită și ambetată în scena divorțului consimțit, una dintre scenele penibile ale filmului. De altfel, Iosefina se culcă și cu țarul Alexandru pe care-l primește în vizită, cu care valsează vaporos prin încăpere, cu ochii în lacrimi mereu, suferindă și simțitoare, prilej de alte pamflete care mușcă din exilatul din insula Elba și-l provoacă să se întoarcă la război precum Elena pe Menelaos. Din Sfânta Elena, Napoleon îi scrie scrisori imaginare, își parcurge la retrospectivă traseul său destinal prin prisma reflecției ei cu privire la ambiția sa autodistructivă, îi adresează ultimul său gând. Filmul s-ar fi putut chema foarte bine Napoleon și Iosefina sau mai bine chiar Iosefina și Napoleon, pentru că tensiunile conjugale concurează ca intensitate pe cele de pe câmpul de luptă și le acoperă cu zgomotul lor și ca imagine astfel încât ele apar ca intermezzouri la adevărata viață, cea domestică, restul fiind istorie. În orice caz, antispectacular și cu aura ferfenițită caragialesc, aproape mereu stânjenit ca și când hainele ar sta prost pe el, Napoleon iese șifonat din istorie, pe ușa din dos, trimis unde-i e locul, de un regizor care îl aruncă în derizoriu. Joaquin Phoenix este un actor cu un uriaș potențial în măsură să confere personajului său abisalitate și fior tragic cum o și face în Joker (2019), dar el joacă după partitura lui Ridley Scott, iar regizorul a întors programatic spatele unei viziuni eroizante, – deși totul, istorie și biografie, îi servește în acest sens – așa cum a construit-o consumerist în Gladiatorul (2000), aventuros în Robin Hood (2010) sau magistral în Dueliștii (1977), cu nostalgie în 1492 – Cucerirea pardisului (1992) sau dramatic în Ultimul duel (2021).
Din scenele de bătălie nu se înțelege mai nimic, cine sunt francezii, cine englezii, cine austriecii, cine prusacii sau rușii, iar întinderea mult prea mare a terenului de joacă, faptul că nici nu dispune de atât de mulți figuranți și apelează la filmări panoramice cum este cazul în ceea ce privește bătălia de la Warerloo – regizorul mai face și greșeala de a-l lăsa pe Napoleon să pronunțe și numărul sutelor de mii de soldați angajați în conflict– creează impresia stânjenitoare că cel puțin trei sferturi din efective au chiulit de la război. Ignorând cu superbie adevărul istoric într-un film care subliniază succesiunea și importanța evenimentelor istorice, Ridley Scott a construit o versiune-ficțiune dezvrăjită și minimalizantă a unui Napoleon de uz propriu, departe de finețea și documentarea serioasă a unui Serghei Bondarciuk cu al său Warerloo (1970).
Demersul lui Ridley Scott are semnificația mutilării unei statui sau a desenării de mustăți unor celebrități istorice sau literare, dar fără nimic din ludicul imens al avangardei, al Giocondei cu barbă a lui Duchamp, nu din pură malițiozitate, ci dintr-o impură dorință de a macula, de a înjosi, de a coborî în deriziune. Un gest care-i transformă filmul în caricatura pe care a vrut să i-o facă lui Napoleon.