Acum mulți ani, în discuțiile brodate despre teatru și artiști pe care le-am avut cu Patrice Chéreau, am intrat destul de adînc în facerea Tetralogiei lui Wagner, care a însemnat o revoluție și un impact imens, și, nu știu cum, am ajuns la Molière. Am intrat în viscerele unor scene, mici, ale unor relații între anumite personaje, dincolo de șabloane. Chéreau a imaginat în fața ochilor mei scurte cadre cinematografice de o intensitate adîncă și tainică. Cînd Ivo van Hove a montat la Comedia Franceză Tartuffe sau Ipocritul, forajele regizorului fabulos de teatru, film, operă mi-au țîșnit în minte și fiindcă Patrice Chéreau este un idol pentru van Hove. Cei patru sute de ani de la nașterea lui Molière au însemnat în Franța o manifestare culturală amplă, complexă, departe de contextele modeste sau improvizate la noi în jurul unor nume, personalități. Extinderea unei sărbătoriri înseamnă o platformă întinsă pe o suprafață largă, pe orizontală, dar, în același timp, cu puncte forte, pe verticală, care dau impactul decisiv. Care poartă mai departe timpul, în acord deplin cu prezentul acut. Anvergura are, de aceea, o armonie provocatoare pe cele două axe. Pentru Anul Molière, Comedia Franceză a pregătit minuțios elementele care să-l exploreze altfel, viu. De pildă, pentru Tartuffe s-a plecat de la text, istoricul Georges Forestier i-a pus la dispoziție regizorului Ivo van Hove versiunea originală a piesei, Tartuffe sau Ipocritul, în trei acte, interzisă de Ludovic al XIV lea imediat după premieră, în 1664. Ceea ce cunoaștem noi este versiunea modificată în 1669, cu încă doua acte adăugate, Tartuffe sau Impostorul. Nu despre montarea lui este vorba acum. Despre tensiunea și aciditatea spectacolului, să spunem minimalist, organic și visceral, ca într-o arenă a cruzimii despicate, despre scene-vertij ca cele între Orgon și Tartuffe sau Orgon și Damise, sau, mai ales, între Tartuffe și Elmire, o construcție complementară, forte, pe muchie, cu aceea între Orgon și Elmire. Într-un fel, „cuplul“ Tartuffe-Elmire este centrul decisiv al spectacolului, cu cele două fațete opuse, cele două scene ale seducției masculin, feminin, tulburătoare ca forță actoricească, cu acel „acum“ doar al scenei.
Prologul meu este, de fapt, un accent despre valoarea unei traduceri proaspete, atent analizate și decupate în perspectiva regizorului care o montează. Gelu Colceag a pus în scenă Tartuffe la Teatrul Mic plecînd de la un text retradus de el, în amănunt, reanalizat, care creează un fundament solid, o ancoră care ține acest Molière chiar și atunci cînd există anumite confuzii sau modificări de intenție în structură. În anii optzeci, Alexandru Tocilescu a pus la Teatrul Bulandra acel „experiment“, diptic, Tartuffe și Cabala bigoților, jucate să spunem ca un fel de coupé, în două seri succesive. Gelu Colceag a jucat la Tocilescu, iar în proiectul său de acum găsesc și o reverență, o referire la ceea ce a însemnat acel moment pentru teatrul românesc, Alexandru Tocilescu și spiritul său avangardist, dar și relația lui Colceag ca artist și ca om cu Toca. M-am gîndit că fragmentele din Cabala bigoților, Bulgakov, ar primi justificarea includerii în adaptarea recentă mai ales ca „citat“ la acel eveniment. Și ca manifest, cred, pentru demonstrația de la Mic, disproporționat însă față de întreg, în altă cheie, formală, rigidă, un apendice decalibrat ca dimensiune față de însuși conceptul regizorului. De multe ori, sugestia poată să fie mai puternică.
Cîteva axe definesc acest Tartuffe: 1. Alegerea distribuției, trupa despre care vorbim. 2. Atmosfera de teatru în teatru, de repetiție, de înăuntrul facerii, observarea unei trupe în acest laborator, dar și în ieșirile de acolo, în altfel de comentarii și de reacții. 3. Spațiul, altfel complet ingrat al sălii de pe Constantin Mille, care, aici, devine un alcov al creației condensate, foarte aproape de spectator, inclus ca participant la un spectacol comandat, ce trebuie făcut repede pentru cel care plătește, Ludovic al XIV lea. Decorul scenografului Ștefan Caragiu, cu public pe trei structuri cu gradene, pe cele trei părți ale scenei, amintește și el, cred, de spațiul de la Grădina Icoanei. În fine, o mică scenă, cu o extensie pe verticală, poate aș fi simțit să fie mai mult folosită înălțimea aceasta în spectacol, și cu luft-ul de sub ea, un loc al recluziunii, al micilor plăceri, joc de cărți, bîrfe ale actorilor. Această lume așezată în „afară“, ascunsă, fragilă mi s-a părut de o umanitate caldă, o parte dintr-un drum nu la îndemîna privitorului, un foc care alimentează trainic creația de „deasupra“. 4. Costumele, nu toate, crochiurile, machiajul, masca tip commedia dell arte – perucile, cîteva, cromatica alb-negru-sepia, un tip de grafică precisă semnată de scenografa Liliana Cenean.
În primul rînd, esențial, rostirea și asumarea textului. De către absolut fiecare actor. Cu gradele partiturii. Astfel, se imprimă un ritm în sine, un ritm matematic, care devine motor, reper, cu toate desfacerile pe sensuri, pe idee. Este plasa care ține și ordonează puzzle-ul montării, disputele, tiradele, monologurile, aparteurile. De aceea, finalul cred că subminează asta. Scoate de pe șină rigoarea impecabilă.
Un act de creație înaltă, un grad al performanței autentice este tot ce face Ana Bianca Popescu în Dorine. Personajul său devine unul principal, de primă linie. Precizia și accentele pe cuvinte-cheie în fiecare frază, gradul de melodie și de alternanță a tipurilor de șoaptă, declamația, privirea, mimica, corporalitatea însoțirii cuvîntului de o mișcare, ca din școala lui Miriam Răducanu, zecile de fețe, inteligența și schimbarea lor ireal de rapidă, trecerile, expresivitatea, relația cu costumele, peruca, machiajul, cu toți partenerii, în tonuri diferite și distincte, umorul și ludicul în nesfîrșite nuanțe… a fost prima oară cînd ceva din aplombul și stilul spumos, inteligent, unic al Stelei Popescu a fost prezent, ca într-o eboșă, atît de aproape de mine. Dorine efervescentă, liberă, neinhibată, un regizor secund în familia lui Orgon, drăcoasă, un clovn care spune adevărul fără menajamente, care inițiază pe drumul iubirii și al neînghenuncherii. Ana Bianca Popescu are sub control cap-coadă personajul, pe toate liniile scenei, ale relațiilor, cu o maturitate deplină, într-o formă la care a ajuns datorită harului, inteligenței, muncii constante, fără margini, concentrării, discplinei și deschiderii cu care urmărește demersul particular al fiecărui regizor cu care lucrează.
Vlad Logigan, Tartuffe. Un rol care îl prezintă altfel, epurat de șabloane, de caricaturi, un rol care îl provoacă la o autoanaliză a drumului său, la o șlefuire, mai este loc, a exactității replicii, un rol care aduce o dimensiune profundă jocului său. Un Tartuffe pe care, împreună cu Gelu Colceag, îl dezgolește de o mantie simbolistică vetustă și îi dă forță, virilitate, un soi de perversiune în acord cu scriitura, ca un hău între demagogia religioasă sub care ascunde ticăloșia și creuzetul seducției. Foarte bine tăiat discursul și cele două ipostaze, cea față de Orgon și restul familiei și aceea cu Elmire, viscerală, turată.
Alexandru Voicu, Cleante. Un personaj construit de actor ca un contrapunct, care iese din ritmul rostirii generale, un acroș al altui tip de declamție, și nu doar în monolog, o poziționare nu tocmai onestă, înăuntrul familiei, dar și iute în afara ei. Un gen de observator-comentator, care învîrtește jocul de cîteva ori, ca un fel de rezoneur al vocii interioare, justițiare a lui Molière. Cu o atenție în plus față de micile exagerări în frazare, Alexandru Voicu îi aduce lui Cleante o adîncime importantă.
Gabi Costin, Orgon și Molière. Dublă ipostază. Mai versatil în Molière, mai expresiv, mai liniar în Orgon, mai ezitant, fără să marcheze clar și cu aplomb nici pe acel Orgon modificat de Tartuffe, nici pe Orgon cel trădat în vanitatea proprie de Tartuffe care, după ce i-a luat tot, încearcă să-i ia și onoarea de bărbat, prin atacul direct la Elmire, a doua soție a lui Orgon, tînără, senzuală. Sînt două scene în care Gabi Costin are precizie, impostație, un gen de aparté dezvelit, încărcat de emoție, de neputință, de stupoare. Și ca Orgon, și ca Molière.
Alina Petrică, Elmire. Mai ștearsă în personaj poate decît s-ar cuveni, puțin stridentă în cîteva acute din rostire, mai ales la început, își recuperează personajul în partea a doua a scenei cu Tartuffe, scena centrală a farsei și a seducției, cînd apelează la clapele senzualității, ale feminității, pe care le-aș fi simțit mai puternice, mai intense, mai tensionate, cu o atenție dedicată acestei „lupte“ cu Tartuffe, pe care trebuie să o cîștige cu orice preț, nu doar din pricina demascării imposturii, dar al contextului și tipologiei, și nu lui Orgon vîrît sub masă.
Mariane, Oana Laura Gabriela. O actriță despre care vom vorbi mult, pe îndelete, cîștigătoarea Galei Hop de acum doi ani, invitată imediat de Gelu Colceag în spectacol. O intuiție și reacție juste. Atentă la desen, la parteneri, implicată, disponibilă în energia montării, ar mai avea de reflectat, cred, la vocile lui Mariane și la subtilitățile ei, la dublele și triplele ipostaze, topite mereu în relativ aceeași mască.
Forța lui Tartuffe al lui Gelu Colceag, de la Teatrul Mic este manifestul propus, coagularea unei trupe, efervescența multor situații, rezolvări, soluții, dar, în primul rînd talentul, energia, dăruirea și disciplina trupei tinere, o parte din ea, pe care a angajat-o, dînd sens, partituri, direcții unei generații importante.
Teatrul Mic: Tartuffe sau Impostorul de Molière. Traducere, adaptare, regie artistică: Gelu Colceag. Decor: Ștefan Caragiu. Costume: Liliana Cenean. Mișcarea scenică: Ștefan Lupu. Distribuție: Mihaela Rădescu, Gabi Costin, Alina Petrică, Vlad Corbeanu, Oana Laura Gabriela, Rareș Florin Stoica, Alexandru Voicu, Vlad Logigan, Ana Bianca Popescu, Viorel Cojanu, Andrei Seușan, Ștefan Lupu.